[內(nèi)容摘要] 梅清是明清之際的杰出山水畫家，尤以表現(xiàn)安徽南部黃山的作品為佳。梅清經(jīng)歷了“天崩地解”的明清易代和十余年科考失意的打擊，后兩上黃山、四處游歷，以書畫寄托自己的人生境遇和超逸情懷，其繪畫有著灑脫靈動的筆墨和意蘊(yùn)清遠(yuǎn)的格調(diào)，在流派紛呈、風(fēng)格迥異的明清山水畫界獨(dú)具風(fēng)貌。梅清繪畫崇尚寫意，在師法古人和師法自然的同時敢于強(qiáng)調(diào)自我，以“古人在我”和“我法”的革新精神為畫風(fēng)守舊的清初畫壇吹來新風(fēng)。梅清的繪畫是孕育于中國深厚山水畫傳統(tǒng)中的個性表達(dá)，其繪畫思想和實(shí)踐對后來的中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變具有開創(chuàng)性的啟發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞] 梅清 山水畫 寫意 寫生 黃山

梅清（1623—1697），原名梅士曦，字淵公，號瞿山、梅癡、雪廬、柏枧山人等，安徽宣城人，明清之際著名畫家。梅清擅長山水，尤以表現(xiàn)安徽黃山的畫作為佳。清初一些著名的文人士大夫如王士禎、施閏章等對梅清極為推崇，王士禎評梅清“畫山水入妙品”[1] 。近現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹、傅抱石等都很重視梅清，畫家賀天健在《黃山派和黃山》一文中評到：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質(zhì)?！盵2] 梅清的繪畫對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。如何領(lǐng)略梅清繪畫的藝術(shù)特色？我們需從梅清的人生經(jīng)歷、藝術(shù)成就、繪畫思想、風(fēng)格特征、表現(xiàn)手法等方面展開多維的研究。

一、梅清的人生概述

梅清詩、書、畫諸藝俱佳，并以文采、博雅、品性、交游聞名于世，梅清的友人陳菁贊梅清“翰墨真三絕”[3]。梅清在世時已享有很高聲譽(yù)，不僅名揚(yáng)南京、揚(yáng)州、蘇杭等東南一帶，甚至名聲遠(yuǎn)播京城帝都，上至宦賈大室，下至普通人家，許多人都以擁有梅清畫作為幸。

梅清一生歷經(jīng)明代天啟、崇禎及清代順治、康熙四朝，遭遇由明入清的時代巨變，其人生經(jīng)歷、事業(yè)追求、精神情感屢遭波折和震蕩。施閏章在為梅清詩集《天延閣刪后詩》撰寫總序中寫到：“淵公，名家子……”梅清出生在一個家學(xué)深厚的地方望族和士宦之家，雖少年喪父，但因其聰慧好學(xué)，20歲之前已是一名才華橫溢的青年才俊。他好與天下賢達(dá)人士交游，“其時插架萬卷，歌吁自適，酒徒詞客常滿坐”，這是梅清一生最為適意的階段。但此時的明王朝則是一派風(fēng)雨飄搖的末日景象，梅清22歲那年，李自成率軍攻入北京，大明王朝終結(jié)。旋即清軍揮師入關(guān)，鐵騎一路南下，梅清及其家族不可避免地被卷入戰(zhàn)亂，以致妻離子散、家道敗落，梅清不得不避居鄉(xiāng)下，亦耕亦讀，以詩畫寄情托興。和很多漢人知識分子一樣，對于明清易幟、異族入主，梅清尚存一份遁世守節(jié)之志。但作為一名身負(fù)才學(xué)、正值壯年的儒生，此時的梅清又不甘沉淪，一顆入世之心尚未泯滅，頗感懷才不遇。隨著滿清政權(quán)日趨鞏固及對漢人統(tǒng)治政策的調(diào)整，大批漢人知識分子歸順了新王朝，梅清的同鄉(xiāng)好友施閏章就考取進(jìn)士做了大官。在朋友鼓動和時勢驅(qū)動下，梅清抱著“神斥無棄才”[4]的愿望，從清代順治十一年（1654）冬到康熙五年（1666）冬，先后四次赴京會試，歷時十余載，但均落第而歸。第四次京試失敗時他已經(jīng)45歲，多年的科考失意使他身心疲憊。在痛切反思之后，梅清再次萌發(fā)了歸隱田園的出世思想，“邇年以來，進(jìn)取之志已澹，惟是探奇攬勝，循途吟詠興寄自長”[5]，從此，梅清徹底斷了致仕為官的念想，熱衷于游歷山川、會訪同道、吟詩作畫的放逸生活。

拋開世事功名羈絆，無疑給梅清帶來了精神上和創(chuàng)作上的自由。中年時期，梅清游歷金陵、昆山、錢塘等東南繁盛之地，往還燕齊梁宋之間，廣交名士，藝術(shù)交流頻繁，留下了大量書畫作品?？滴蹙拍辏?670）初夏，48歲的梅清登游泰山，東岳的壯麗使他的心胸豁然開朗，他賦詩作畫，寄喻明志?；剜l(xiāng)后，他又結(jié)識了來宣城敬亭山廣教寺的石濤，兩人相見恨晚。石濤在宣城度過了大約15年，兩人談藝論道，建立了終生的友誼，書寫了中國繪畫史上的一段佳話。正是在石濤的影響下，梅清于康熙十年（1671）和康熙二十九年（1690）年兩上黃山，他為黃山奇景所傾倒，遍覽諸峰。從此，梅清與黃山結(jié)下了不解之緣，黃山成為他源源不絕的藝術(shù)靈感之源。康熙三十年（1691），梅清游歷京城歸來后，因年事已高，很少遠(yuǎn)足。此時正值康熙盛世，社會穩(wěn)定，他能夠安心編詩作畫。在當(dāng)時家鄉(xiāng)宣城，梅清是當(dāng)?shù)卦姰嬵I(lǐng)袖，從事許多地方文化事業(yè)。同時，他樂善好施，熱忱公益活動，在當(dāng)?shù)乜诒畼O佳。人生迫近遲暮之際，他的藝術(shù)創(chuàng)作卻步入旺盛時期，如一輪金色的落日熠熠生輝，達(dá)到了其藝術(shù)生涯之頂峰。他以黃山為素材，創(chuàng)作了許多杰作，成為其藝術(shù)中的標(biāo)志性成就?？滴跞辏?697），一代風(fēng)流才子、高人逸士、山水畫大家梅清走完其才華橫溢而又內(nèi)心落寞的一生，留下了許多不朽的藝術(shù)珍品供后人品鑒。

二、梅清繪畫的藝術(shù)特色

梅清的繪畫主要取材于皖南宣歙地區(qū)的明山凈水之間，他以筆墨寄托著自己的人生境遇和超逸情懷，他的畫作不僅有著灑脫靈動的“豪逸”風(fēng)貌，又兼有簡約溫潤的“秀遠(yuǎn)”格調(diào)，就其存世作品來看，大抵可分為早期、中期和后期三個階段。

1.早期

早期是指梅清50歲之前約20年間的作品。這一時期，他先因戰(zhàn)亂避居鄉(xiāng)村，后10余年應(yīng)科舉赴考。這一階段作品存世稀少，作于順治六年（1649）的《仿李營丘雪景》，畫面在經(jīng)營布局上尚不成熟，但有“借地為雪”的處理，筆墨老道厚實(shí)。梅清35歲時為宛陵知府作《宛陵十景圖》，運(yùn)用多種技法描繪宣城勝景，墨色淋漓、厚實(shí)潤澤，雖有董源、巨然、米芾及元四家的影子，但已具個人風(fēng)貌。順治六年（1661）作數(shù)幅《南林歸屋圖》，前景繁復(fù)多變，遠(yuǎn)山蕭疏更在畫外。另一圖右下角密實(shí)，左上方清遠(yuǎn)。揚(yáng)州名士汪懋麟贈詩《畫山水幛子歌》中贊道：“南宮北苑兼有之，筆跡豈但摹迂癡。觀罷嘆息心神怡，才子煙云能爾為?！盵6] 韓魏也曾贊譽(yù)梅清“脫筆迅速”，可見梅清當(dāng)時已有較深的造詣，且風(fēng)格“豪放”。

當(dāng)然，梅清早期作品的臨摹痕跡還是明顯的；但梅清正是因為對古人畫作的潛心研習(xí)，為其個性畫風(fēng)的形成打下了基礎(chǔ)，他既習(xí)法古人，又保持著“自我”個性感知和藝術(shù)創(chuàng)作的自信。

2.中期

中期是指梅清50歲至60歲之間的作品。梅清心歸山林，藝術(shù)為之一變，畫面格調(diào)以清寂疏朗、蒼遠(yuǎn)潤透為基調(diào)。作于康熙十四年（1675）的《峭壁聽松圖》[7] ，近處以松林、石磯、涼亭、策杖隱者為主體；中間江清遼遠(yuǎn)；遠(yuǎn)處磯臺靜寂，孤帆一葉，遠(yuǎn)岸如帶。整幅畫構(gòu)圖均衡端正，勾皴清晰，意蘊(yùn)清寒，有董源、倪瓚遺意。作于同年的《澹園圖卷》[8]，取中景鳥瞰式全景構(gòu)圖，山石多用方折干筆勾畫、皴擦，以少許淡墨暈染，運(yùn)筆與倪瓚、漸江、蕭云從若有聯(lián)系，格調(diào)清雅勁秀，與晚期線條率睢、墨色淋漓大為不同，屬于“秀遠(yuǎn)”路數(shù)?，F(xiàn)藏海外的《宣城勝覽圖冊》二十四圖描繪宣城風(fēng)光（包括今天蕪湖一些地方），二十四圖的章法、構(gòu)成和筆墨豐富多樣，既有各家筆意，又情韻統(tǒng)一；與他同時期的陳世祥訪梅清后評該作“畫益秀以遠(yuǎn)”[9]，這種“秀”、“逸”格調(diào)也是梅清山水畫的主要特色之一。

3.后期

后期是指梅清60歲之后至去世之前的創(chuàng)作。梅清后期的作品和中期相比，風(fēng)格有了明顯變化，筆墨淋漓酣暢，老辣豪放，畫面內(nèi)在氣息和生命力蓬勃奔流，一代山水大家之風(fēng)采赫然顯現(xiàn)。特別是在他68歲第二次游覽黃山之后，黃山的雄奇激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，“余游黃山后，凡有筆墨大半皆黃山矣”（《增慕譚黃山十六景冊》梅清自題）。這一時期作品有《西海門圖軸》《西海門圖卷》《白龍?zhí)秷D軸》《文殊臺圖軸》《天都峰圖軸》《煉丹臺圖軸》《增慕譚黃山十六景冊》《增稼堂黃山十景冊》《黃山十九景冊》《黃山十二景冊》等。梅清取黃山松、石、云海之姿，加以高度的概括和提煉，用綿密的皴法、多變的線條去表現(xiàn)，有時施以淡彩，生動地傳達(dá)出黃山神韻。黃山在梅清筆下不僅是自然之山，也是人格之山，客觀的物象被畫家賦予主觀的屬性。梅清描繪著黃山，傳達(dá)著自己的人生情感，他筆下的山水就是自己，其創(chuàng)作主體亦幻化為客體的山水，梅清通過這些作品，建構(gòu)了一個文人藝術(shù)家藝術(shù)上、精神上和品格上的高度。師法自然而又不為其拘縛，這就是梅清對待繪畫創(chuàng)作的態(tài)度。

如何理解梅清的繪畫？石濤在《山水冊》中評價梅清繪畫風(fēng)格：“豪放之如梅瞿山……皆一代之解人也?！笔瘽衙非蹇醋魃钪O畫道的一代大家，并把其歸入“豪放”一路，這的確把握住了梅清繪畫的主要?dú)赓|(zhì)和魅力。

要深入了解一個藝術(shù)家的作品及意義，將他置于其所屬的那個特定年代來考量是很有必要的。從創(chuàng)作思想和風(fēng)格面貌來講，清初畫壇形成了三種風(fēng)格迥異的派別：其一是以王時敏等“四王”為代表的守成派，他們沿襲董其昌的“南宗”審美理念，在守護(hù)傳統(tǒng)中形成一種莊正典雅、均衡中和的面貌，他們是清初畫壇的主流和主要勢力；其二是以八大、漸江為代表的的遺民派，他們承托倪黃畫理，其家國意識、剛烈風(fēng)骨和決然出世的態(tài)度使得其畫凝煉精妙、沉冷靜寂，充滿情理深刻的理性品格；其三是以梅清、石濤為代表的表現(xiàn)派，兩人雖具深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，卻能直抒胸臆、不囿成法，形成一種驕縱奔放的畫風(fēng)，使畫作洋溢著獨(dú)特而熾烈的個性情感特質(zhì)，帶有極強(qiáng)的表現(xiàn)性。梅石二人的藝術(shù)實(shí)踐、筆墨情趣的創(chuàng)造和畫面審美趣味的重構(gòu)，大大突破了傳統(tǒng)山水陳陳相因的積習(xí)，給沉悶的清初畫壇吹來新風(fēng)，他們將中國山水畫向著主觀性、抒情性和表現(xiàn)性的寫意方向推進(jìn)了一大步，開創(chuàng)了中國山水畫新的發(fā)展空間。如果把徐渭遵為“寫意花鳥”的一代宗師；那么，我們同樣也可以把梅清和石濤視為“寫意山水”的兩位大家。以梅清和石濤為代表的寫意畫風(fēng)在筆墨形式和精神內(nèi)涵上與后來中國畫的發(fā)展有著最明顯和最直接的聯(lián)系，他們是中國山水畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的關(guān)鍵人物，他們的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作也成為現(xiàn)代山水畫的重要傳統(tǒng)資源，因此，我們也可以把梅清當(dāng)做自明清以降山水寫意表現(xiàn)的重要先驅(qū)。這種可貴的革新精神正是梅清、石濤二人對中國山水畫發(fā)展的探索和貢獻(xiàn)。

梅清重視傳統(tǒng)，又勇于突破、不斷拓展，他的繪畫因其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特征和面貌，在悠久的中國山水畫壇占有一席之地。下文將具體分析梅清繪畫的藝術(shù)特色及審美價值。

第一，師法古人與自我表達(dá)相統(tǒng)一，梅清的繪畫是孕育于山水畫的深厚傳統(tǒng)中的異彩。

關(guān)于梅清繪畫的直接師承淵源未見明確記載，通過對其生平考察，可以大略分析出他是在梅氏家族文化、江南宣歙一帶地域文化及中國傳統(tǒng)文化綜合影響下發(fā)展而來。梅清在其畫作上常用“不薄今人愛古人”、“古人在我”、“我法”等三方印章，體現(xiàn)了他藝術(shù)上兼容并蓄、博采眾長且勇于創(chuàng)新的態(tài)度；即使今天看來，這也仍然是對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的正確態(tài)度。梅清畫了許多仿古山水和仿某家筆意的作品，力求貼近原作，所下心力甚巨。從唐代王維，五代及兩宋的荊關(guān)、董巨、李成、郭熙、米芾、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，元代趙孟、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，到明代沈周、仇英等，都是其師法的對象，即“愛古人”。桐城陳焯在贈梅清詩中贊其“臨摹百家只傾刻，點(diǎn)染萬品隨生成”[10]。他的許多作品反映了對古人技法的吸收：如《黃山天都峰圖》一畫運(yùn)用荊關(guān)北派山水的布局和氣象來表現(xiàn)黃山天都峰；《云門放艇圖》則取法王蒙典型的繁密皴法。從現(xiàn)存梅清畫作來看，對其畫風(fēng)影響較大的有五代至北宋年間的李成、郭熙，“元四家”和明朝沈周等。由此可以確定他主要承繼的是“文人畫”傳統(tǒng)。王蒙“元?dú)獍蹴纭薄ⅰ翱v橫離奇”的熟練筆法和解索牛毛皴對梅清繪畫筆墨趣味及活躍靈動的氣氛形成起了重要作用，而李、郭的畫面造物構(gòu)成章法和清曠意境也為梅清的畫面經(jīng)營提供了范式和靈感。梅清在學(xué)習(xí)古人的同時也“不薄今人”：他曾專程到蕪湖向姑熟畫派領(lǐng)袖蕭云從請教；也曾邀請新安畫派大師漸江來宣城天延閣交流；他與石濤之間相互切磋及影響更是深入，晚年他還虛心地參臨石濤作品。他的畫中不僅能找到古人筆意，也有同時代畫家石濤、漸江、蕭云從的一些影子。但重視傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)他人并不意味著梅清泥古不化、裹足不前。梅清仿古只是手段，他對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是為我所有、為我所用，創(chuàng)造性地吸收，從而獨(dú)辟蹊徑、別出新意。梅清的仿古和當(dāng)時籠罩畫壇的摹古之風(fēng)是兩條截然不同的道路，以“四王”為代表的仿古實(shí)為崇古，從古人出發(fā)，最終又復(fù)歸古人，亦步亦趨，始終如一。而梅清如同一座熔爐，把各種不同材料冶煉熔鑄出其精華，鍛造出新品。古人墨跡是梅清創(chuàng)作中取之不盡的資源和激發(fā)藝術(shù)靈感的媒介，但畫家之自我和靈魂始終不丟，其藝術(shù)追求不在既定的法則和審美成見之中，而是自我抒發(fā)和表現(xiàn)，即“在我”和“我法”，正所謂“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。梅清畫黃山的作品即是生動例證。如有一幅《仿黃鶴山樵筆意》[11] 的作品，筆墨皴法取自王蒙，旋轉(zhuǎn)升騰的群峰形態(tài)似有李營丘和郭河陽的痕跡。另有一幅現(xiàn)藏美國克利夫蘭美術(shù)館的《九龍?zhí)秷D》，畫面用筆取自黃鶴山樵的筆法但更卷曲細(xì)密如絲發(fā)，樹木似乎能擺脫山石的束縛自由生長、淋漓披掛，兩個白衣人臨溪觀水，野雜之樹搖曳多姿，整個畫面一片野逸清曠而又生機(jī)勃勃。雖然這幅畫具有傳統(tǒng)山水中的多種要素，但又非常獨(dú)特，清奇而又富有生命力，從中似乎能感覺梅清的呼吸。“外師造化、中得心源”，梅清正是一位在學(xué)習(xí)古人的同時堅持用“我之肺腑”來表達(dá)、從而具有“我之面目”的大師。[12]

由此可見，梅清的山水畫是孕育于中國繪畫傳統(tǒng)之中的自我突破與創(chuàng)新，梅清的藝術(shù)實(shí)踐在畫風(fēng)守舊的清初畫壇具有開風(fēng)氣之先的意義。強(qiáng)調(diào)“自我性”的創(chuàng)作思想貫穿梅清的藝術(shù)生涯，使其繪畫獨(dú)具個性特質(zhì)。梅清曾對石濤產(chǎn)生過影響（當(dāng)然后來石濤又對梅清產(chǎn)生了更大影響）。這種強(qiáng)調(diào)畫家主體訴求的表現(xiàn)性傾向與后來西方現(xiàn)代藝術(shù)某些觀念竟不謀而合；孕育于梅清繪畫中的主體表現(xiàn)性傾向也在后來中國美術(shù)的現(xiàn)代性演變中獲得了回應(yīng)；由此可見，梅清和石濤的藝術(shù)思想和實(shí)踐超越了他們自身所在的那個時代。

第二，師法自然和崇尚寫意，梅清的繪畫在流派紛呈的明清山水畫壇獨(dú)樹一幟。

（一）對景寫生的重視

梅清能夠在摹古之風(fēng)彌漫的清初畫壇有所突破，對景寫生是一條重要的通道。他和同以黃山為師為友的石濤、漸江等又被稱為“黃山寫生畫派”，這一畫派在中國山水畫演變歷程中極具開創(chuàng)意義。雖然中國畫也說“外師造化”，但經(jīng)歷了唐、五代、兩宋及至元明的漫長發(fā)展歷程，中國山水畫從筆墨技巧、價值取向、審美標(biāo)準(zhǔn)到材料形成了一整套完備的表現(xiàn)語言和表現(xiàn)體系，一個畫家只要利用這些資源就可以進(jìn)行繪事。但這種高度成熟、十分穩(wěn)定的繪畫體系卻易導(dǎo)致雷同和程式化，就山水畫觀照的對象——客觀自然來說就是脫離自然的真實(shí)，而落入模式化的窠臼，缺乏新鮮生動和感人的東西。中國山水畫發(fā)展到清初以“四王”為代表的主流畫壇就非常明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而梅清與石濤的出現(xiàn)就如同橫空出世，破解了這種固化的結(jié)構(gòu)。

梅清以黃山和其故鄉(xiāng)宛陵（宣城）一帶的真境實(shí)景為依據(jù)，創(chuàng)作了許多佳作。時人贊其描繪自然景物的本領(lǐng)：“君不見，敬亭陵陽一片石，宛溪句溪水聲急，麻姑橫絕五湖寒，都入君腕底之妙筆?！盵13] 梅清兩次游覽黃山，不畏艱辛，特別是第二次游覽黃山時已經(jīng)是68歲的老人，對于當(dāng)時還人跡罕至的許多黃山絕境，像西海門、天都峰、光明頂?shù)绕娼^險境無一不是一一攀爬。《登慈光閣望天都峰圖軸》[14] 描繪了天都雄峰巍峨摩天、群峰拱托、云氣繚繞的景色，松林、策杖老叟和慈光閣若隱若現(xiàn)，令觀者似聞松濤陣陣、鳥鳴猿啼的空谷回音。梅清70歲時常畫黃山煉丹臺，有多種尺幅畫作存世；其中有安徽省博物館現(xiàn)藏的《黃山煉丹臺圖軸》，煉丹臺高懸在萬仞絕壁之上，掩映在蒼松霧靄之中，畫面幽寂玄渺，亦真亦幻，雖景是實(shí)景，而境由心造。梅清描繪黃山的作品還有《西海門圖軸》《西海門圖卷》《白龍?zhí)秷D軸》《文殊臺圖軸》《天都峰圖軸》《煉丹臺圖軸》《增慕譚黃山十六景冊》《增稼堂黃山十景冊》《黃山十九景冊》《黃山十二景冊》等。梅清通過對黃山翠微寺、天都峰、鳴弦泉、百步云梯、慈光閣、文殊院、光明頂、湯池、獅子林、浮丘峰、蓮花峰、煉丹臺等自然景觀的描繪，給我們呈現(xiàn)出一個風(fēng)景綺麗的黃山。假設(shè)梅清未曾親臨其境去體味自然造化的神奇，未沉醉其中并對景寫生作畫，就不會有如此美妙的畫中黃山，“無此畫兮山不出，無此山兮畫不出”。

傅抱石曾說，梅清及“歷代有成就的山水畫家都非常重視師造化”，因此“在藝術(shù)上就有創(chuàng)造性，有成就，造詣深”[15]。甚至可以說，梅清對黃山的寫生奠定了梅清一代山水畫大家的地位。梅清和石濤對寫生的重視在促成其個人繪畫面貌形成的同時，不期然吹響了后來中國20世紀(jì)的美術(shù)革命改造中國畫的號角。中國近現(xiàn)代的一些山水畫大師如黃賓虹等因為對寫生的重視使得古老山水畫獲得了新的生命力。

（二）寫意精神的弘揚(yáng)

中國畫從精神上是崇尚寫意的，強(qiáng)調(diào)“以意造物”。求神韻不求形似，注重精神、品格、心性的抒發(fā)。宋元以降，隨著文人畫的崛起，寫意之風(fēng)得到推崇。明初大畫家王紱因此認(rèn)為：“元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山。”[16] 但元明山水，主要還是傳統(tǒng)的筆墨。而至明清之際的梅清和石濤，山水的寫意精神在他們筆下得到了極大的弘揚(yáng)。

梅清畫中的寫意精神也不是一開始就體現(xiàn)得非常明顯，也是有一個逐步演進(jìn)的過程。梅清其實(shí)早年很擅長用“細(xì)筆”，即偏向傳統(tǒng)的功力，只是隨著其藝術(shù)積淀，后來轉(zhuǎn)向“粗筆”。特別是梅清和黃山的“晤面”，“神遇而跡化”，形成了縱奔恣睢的筆法、靈動秀逸的造型、潔凈新奇的畫面和淡泊曠達(dá)的意境，把山水畫的寫意精神推向一個新的高度。袁中江稱梅清筆端通靈，可以說，寫意使梅清在繪畫世界中找到了真我，寫意精神的蓬勃噴涌成就了梅清。梅清正是在對傳統(tǒng)的吸收、傳承中破繭化蝶，再劈蹊徑，通過筆墨的變化再造和情感的積蓄，借助黃山這一大自然的鬼斧神工，實(shí)現(xiàn)了表達(dá)上的酣暢。他有一幅畫天都峰的《黃山圖》[17]，取右勢，上端凸出畫外，前中景為松林廟宇和飄渺云山，左邊留白題詩，雖寥寥數(shù)筆，卻把天都峰高聳入云的氣勢表達(dá)了出來。他在另一幅《浮丘峰圖》中題跋：“浮丘峰如海上三神山，可望不可即，戲以飄渺筆圖之，非必有是景也?！泵非搴苄蕾p沈石田，深受其主張“適意而為”的影響。梅清的許多作品雖然以自然山水實(shí)境為依據(jù)，但卻不拘泥于客觀現(xiàn)實(shí)，堅持“據(jù)意立法”、“以意為帥”和“以意造物”，從而抒發(fā)真性情，“體物賦情”，極具感染性。如他的《黃山十二景》之《鳴弦泉圖》，筆墨簡括，只為凸顯形如白練的飛泉?dú)鈩??！饵S山圖》中用飄渺蕭疏的筆法表現(xiàn)天都峰、西海門、百步云梯等黃山諸景，莫不意筆蕭蕭，情境畢現(xiàn)，體現(xiàn)出寫意大手筆。梅清畫黃山雖然觀照自然，甚至對景寫生，但僅取其大意，自己再進(jìn)行大膽的藝術(shù)處理和創(chuàng)造性表現(xiàn)，使得畫面極富浪漫氣質(zhì)。

梅清和石濤所推進(jìn)的寫意精神，沖破傳統(tǒng)山水畫的固有籬，是山水畫發(fā)展道路分野的重要標(biāo)識，并成為中國畫的創(chuàng)作主旨和精神內(nèi)涵。我們只要比較梅清那奇特動感的構(gòu)圖，縱奔恣睢、率性飄灑的筆墨和充盈的情懷抒發(fā)，就可以看出他和前人作品的區(qū)別。所謂“高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之”[18]，現(xiàn)代山水畫大師傅抱石曾說，“中國畫是寫意的”，“中國畫的寫意精神……是該大書特書的”[19]。因此，貫徹梅清藝術(shù)生涯的主體表現(xiàn)性和寫意精神在中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中就具有啟示意義。近現(xiàn)代以來的一批國畫大師齊白石、劉海粟、黃賓虹、潘天壽等人，無一不是堅持了中國畫的寫意精神。

第三，開拓與創(chuàng)新，梅清的繪畫具有鮮明、率性、獨(dú)特的個性色彩和魅力。

1.章法

梅清的畫特點(diǎn)鮮明，自成一家，具有很強(qiáng)的辨識度；但其面貌并不單一，路數(shù)也不狹窄。和傳統(tǒng)山水靜穆、寬宏和中庸氣象相比，梅清的畫首先具有一種奇恣多變和動感的視覺沖擊。梅清所畫黃山，往往選取一處最具特點(diǎn)和神韻的自然景觀，以生花之筆繪就。如他畫的西海門、天都峰、蓮花峰等諸圖，都不是重巒疊嶂的布局，著墨也不甚多，但山形奇絕、險峻，有的如群筍競秀，有的如千佛手臂伸展，更有的漫溢卷外。梅清的畫面布局經(jīng)常大片虛白，構(gòu)圖奇險，布景精煉。如他畫的多種尺幅的《煉丹臺圖》，蒼松古舍皆在畫面左上角，之下大片虛白，得馬一角章法之妙。這些作品雖取自黃山實(shí)景，但經(jīng)過概括凝煉，把自然景觀中最動人心魄的形式元素抽取出來，畫面新奇飄逸，似是天上境外之物，令人過目不忘，創(chuàng)造出典型的梅氏山水。

其次，梅清的畫有一種動勢和情緒。梅清的畫偏好從畫面邊角或一處端點(diǎn)出勢，鋪展延伸，向另一端遞進(jìn)，畫面似乎蘊(yùn)含一股無形的力道，推動著物象的營造。如《光明頂圖》[20]，山從右下角起勢，山石、樹木、道路、亭臺屋宇，行人沿著這股力的趨勢向左上方展開，直到頂端衣袂飄然的高人為止，更有遠(yuǎn)山順勢遞進(jìn)，飄渺隱沒在虛空里，虛實(shí)相承相生。另一幅描寫云門雙峰的作品，仍取右勢，山矗立在畫面上端，四周云氣掩繞，上實(shí)下虛，畫面因此產(chǎn)生一種推壓承托的動感和氣勢。梅清的山水，無論畫面繁簡詳略，從不平淡無趣，總能以新穎出奇的布局經(jīng)營畫面，使清奇之氣充盈其間。

2.筆墨

梅清的繪畫風(fēng)格獨(dú)特，手法多樣，其筆墨也是豐富多彩的?！对崎T洞壑圖》中是黃鶴山樵的“春蠶吐絲”用筆；《溪山閑適圖卷》中又是一派粗簡豪放的石田老人筆墨；其《獅子林》是“水墨淋漓幛猶濕”的梅花道人的筆墨；接著在《煉丹臺圖》中又是馬遙父簡妙清遠(yuǎn)的筆墨。梅清擅仿古今各大家筆意，對于中鋒、側(cè)鋒、骨法和沒骨各種用筆，對墨的濃淡枯潤的把握，可謂得心應(yīng)手。

在諸多名家筆墨中，梅清還是受王蒙影響較大，在王蒙的基礎(chǔ)上，他構(gòu)建了自己細(xì)密遒勁的筆法，并最終形成自家風(fēng)格。如《黃山十二景》[21] 中的《翠微寺圖》和《文殊臺圖》就是明顯的例證，這兩幅作品深得王蒙筆意，線條組織周密，卻又要言不煩，疏密有致，很好地表現(xiàn)出黃山山勢和山石結(jié)構(gòu)，氣息貫通。深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)和獨(dú)有的個人天賦的結(jié)合，使得梅清的繪作呈現(xiàn)五色斑斕的豐富筆墨。特別是他畫黃山，筆墨多彩，或粗或細(xì)、或簡或繁、或疏或密、或濃或淡、或虛或?qū)?，就如十八般武藝樣樣精通一般，這才產(chǎn)生了梅清筆下妖嬈多姿的山水杰作。

從筆墨形態(tài)來看，梅清的用筆主要有細(xì)密和粗簡兩種表現(xiàn)方式。當(dāng)然，最能體現(xiàn)梅清風(fēng)格和藝術(shù)成就的還是他“粗”的山水，但這里說的“粗”不是用筆粗細(xì)，而是筆墨的簡約概括，簡約傳神是其作品的主要風(fēng)格，體現(xiàn)在線條組織、筆墨韻味上就是一種豪灑的外貌和秀逸的內(nèi)核，這是梅清筆墨傳導(dǎo)給我們的視覺審美感受。

3.造境

梅清是一位有高度詩文修養(yǎng)和廣博學(xué)識的雅士，又具有淡泊、豪邁的情懷。他的畫灑脫而不粗鄙，放逸而不平庸，意境清邁悠遠(yuǎn)，一片濃濃的詩情畫意，畫即是詩，詩即是畫。梅清重整體意境的營造，景色之奇、格調(diào)之清和意境之美是梅清的繪畫帶給我們的突出感受。在畫面意境生成上，梅清和倪瓚有相通之處，但具體手法又有不同。倪云林取太湖一帶的曠達(dá)清淡景象，構(gòu)圖以平遠(yuǎn)為主，一派荒寒蕭疏、空恍惚景象和憂郁氣氛。而梅清所描繪的皖南一帶是多山之境，構(gòu)圖上多取高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，這似乎和“馬一角”很貼近。但梅清并不追求物象肖似兩宋院體，而是從神韻上來把握對象，他描繪的黃山峰巒水瀑、霧靄蕭林，或奇峰聳立、或一瀑飛流，不盡時空盡在想象中，畫面清奇蕭秀、意境清遠(yuǎn)、超凡脫俗，絕無一絲艷俗和匠氣。同時，梅清的畫又透出一股對自然的真情愛意，有溫度有撫慰，如幽靜空谷之奇草異花，清香撲鼻，讓人愿意親近。梅清的畫和石濤的縱橫捭闔不同——那是內(nèi)心的狂奔和熱烈；也和漸江的清冷和岑寂不同——那似乎來自另外一個理性世界。

梅清的畫顯出他的率性，這可能與梅清的個性特質(zhì)有關(guān)，其有入世積極進(jìn)取之心和對人生熱忱的一面，同時又具有灑脫、豁達(dá)的心胸，因此他雖有遺民情結(jié)，但并不固執(zhí)孤傲、不食人間煙火，只是在功名事業(yè)的挫折中逐步擺脫塵俗，洗凈鉛華，使心靈得到蕩滌，人格走向高潔。

4.傳情

梅清重視從整體和神韻上把握自然對象，不拘泥于細(xì)節(jié)和自然主義的摹寫，但這不意味其造型上的疲弱無力；他在寫意自然物象的過程中，追求的是形神統(tǒng)一。梅清擅畫松，王士禎曾稱“梅淵公畫松為天下第一”[22]，松樹的形象往往是梅清畫中點(diǎn)睛之筆，成為他作品的重要表征之一。《鳴弦泉圖》《煉丹臺與蒲團(tuán)松》《松谷圖》《始信峰與繞龍松》等大量描繪黃山的作品中都充滿對黃山松的生動描繪，或獨(dú)株盤踞于孤絕的山石之上，極盡卷遒勁之姿勢；或群松布列隱現(xiàn)于山谷云靄之中。他還打破“樹不倒置”的傳統(tǒng)，畫面上常出現(xiàn)倒置、孤懸、橫生、逆長的松樹，既凸顯了黃山多石多松的自然景觀，又抓住了黃山松的形象特征，非常生動，構(gòu)成一種新奇的畫面感受，并將其升華為一種精神情操。施閏章在《畫松歌為梅瞿山作》詩中贊道：“世人不向黃山游，眼中即識真松樹?！睂S山奇松的描繪提升了梅清作品的形式美感和品格境界。

梅清的山水，從筆墨組織、寫意自然到畫面布局經(jīng)營、意境生成，都體現(xiàn)了一種大象無形的把握和匠心獨(dú)運(yùn)的處理。梅清以其蓬勃的真情描繪黃山，營造了一個虛實(shí)相濟(jì)、有無相生的真幻之境，不僅生動地表現(xiàn)出黃山的神韻，也強(qiáng)烈地凸顯了主體自身，畫面充盈著一種“清”、“奇”、“秀”、“簡”、“空”、“遠(yuǎn)”和“逸”的氣息及美感特質(zhì)。今天，我們面對大師的畫卷珍品，懷想其曾沐浴自然山水、抒發(fā)胸中逸氣，一個品行高潔而又風(fēng)雅曠達(dá)的藝術(shù)家，把他的情感和人格特質(zhì)融入其藝術(shù)世界，蘊(yùn)含著一個時代的氣息——而某些氣息能夠穿越時空，我們至今依然能感覺得到。

（陳克義/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師）