韓文淑

新世紀(jì)中國(guó)作家的母語(yǔ)自覺(jué)

韓文淑

母語(yǔ)是作家們最初掌握的和最具下意識(shí)的本真性、原初性語(yǔ)言。母語(yǔ)寫作多指作家在社會(huì)多語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，在其他民族語(yǔ)言占優(yōu)勢(shì)的氛圍中用自我民族的語(yǔ)言方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的自我意識(shí)與自然狀態(tài)，它有兩種關(guān)鍵意識(shí)傾向，一是對(duì)語(yǔ)言本體的重視，二是文化認(rèn)同。母語(yǔ)寫作是跨文化寫作和比較文學(xué)研究的主要內(nèi)容，像漢民族語(yǔ)言主體中的少數(shù)民族語(yǔ)言寫作，英語(yǔ)語(yǔ)境中的漢語(yǔ)寫作，文學(xué)翻譯過(guò)程中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化問(wèn)題等，都是其所關(guān)注的重要方面。母語(yǔ)寫作在中國(guó)本土文學(xué)創(chuàng)作中最早在詩(shī)歌領(lǐng)域被重視，這與詩(shī)歌作為語(yǔ)言的高端實(shí)踐形式，對(duì)語(yǔ)言品質(zhì)要求高，對(duì)節(jié)奏、韻律、視覺(jué)形象的排列選擇尤為關(guān)注和突出，對(duì)語(yǔ)言素質(zhì)差異性感受最為敏感直接相關(guān)。高爾基曾說(shuō)過(guò)，很少有詩(shī)人不抱怨語(yǔ)言的貧乏。的確如此，在藝術(shù)史上很多詩(shī)人都抒發(fā)過(guò)受對(duì)語(yǔ)言掣肘的不滿和憾恨。新世紀(jì)，老詩(shī)人邵燕祥在詩(shī)歌中這樣表達(dá)創(chuàng)作的“囚徒感”——“天地一囚徒貝多芬，被命運(yùn)囚禁在自己之內(nèi)，……但我說(shuō)你畢竟是幸福的，我縱有四千個(gè)方塊字，每個(gè)字都掛著枷鎖，而你有權(quán)調(diào)動(dòng)，千軍萬(wàn)馬——屬于你的音符”。在這里，言不逮意和言所不及并非是對(duì)人創(chuàng)造了語(yǔ)言又被語(yǔ)言所限，以及語(yǔ)言既是符號(hào)的牢房又是存在的家園的悖論關(guān)系的揭示，而是抒發(fā)對(duì)具有束縛性和羈絆性的當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言成規(guī)的某種抗議。詩(shī)人對(duì)他置身時(shí)空體中的語(yǔ)言能力不滿，同時(shí)又無(wú)法擺脫它，為了獲得更大自由空間，唯有與其搏斗。可以說(shuō)在當(dāng)下，母語(yǔ)寫作已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作和文藝評(píng)論中的高頻率詞匯。在一個(gè)漢語(yǔ)言占主流支配地位的文化氛圍中，語(yǔ)言的民族本體性成為話題并被高度關(guān)注，本身就說(shuō)明了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的多層次性，以及作家在漢語(yǔ)文學(xué)多個(gè)亞語(yǔ)言系統(tǒng)的選擇中的困惑處境和警惕意識(shí)。新世紀(jì)以來(lái)的母語(yǔ)意識(shí)的強(qiáng)化不是文學(xué)創(chuàng)作思維習(xí)慣和詞匯辨析層面的單純問(wèn)題，而是涉及到了對(duì)百年中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作處境的重新認(rèn)知和再次選擇，它意味著漢語(yǔ)文學(xué)在外來(lái)文化持續(xù)沖擊和政治觀念的不斷建構(gòu)中，始終沉浸在文學(xué)語(yǔ)言本體之外幻象性的創(chuàng)作主體意識(shí)的蘇醒。

一、民族文化傳統(tǒng)中的語(yǔ)言自我

在歷史的演進(jìn)中，各民族文化始終處于與其他民族文化的交流融合狀態(tài)中，而民族文學(xué)語(yǔ)言在文化的更生中也時(shí)刻進(jìn)行著自我調(diào)整，民族文學(xué)語(yǔ)言的風(fēng)格轉(zhuǎn)向多是社會(huì)文化取向變化的縮影和風(fēng)向標(biāo)。“五四”以來(lái)，伴隨著西方文化沖擊與政黨政治的實(shí)踐，中國(guó)文化與社會(huì)進(jìn)入了漫長(zhǎng)而焦灼的轉(zhuǎn)型期，文學(xué)語(yǔ)言也相應(yīng)發(fā)生了急遽變化。

新文化運(yùn)動(dòng)確立了現(xiàn)代白話的正宗地位，這一歷史行為被稱為運(yùn)動(dòng)而非選擇，就在于它不是對(duì)市井語(yǔ)言和大眾口語(yǔ)的回歸，其本身就包含和體現(xiàn)了現(xiàn)代化目的與意圖的創(chuàng)生性，這種認(rèn)識(shí)定位是準(zhǔn)確的。但在漢語(yǔ)現(xiàn)代化過(guò)程中，過(guò)于倚重歐洲語(yǔ)言的文法結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言內(nèi)容，導(dǎo)致了歐化傾向。歐化彌補(bǔ)了漢語(yǔ)詞匯的不足，賦予了漢語(yǔ)與世界文學(xué)的溝通能力與同步性，深化了語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代人生活經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確度。但同時(shí)直譯的翻譯處理方式與歐化語(yǔ)言時(shí)尚性理解，造成了未經(jīng)深度加工的翻譯化語(yǔ)言的濫觴，“翡冷翠的一夜”、“撒有那拉，我的日本女郎”等現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典語(yǔ)句膾炙人口，歷久彌新，同時(shí)也成為漢語(yǔ)“食洋不化”的最佳例證。

以四十年代解放區(qū)文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，直至新時(shí)期文學(xué)的肇始，文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展進(jìn)入了與民間語(yǔ)言的匯合期，這種匯合既是工農(nóng)文化取向下作家順應(yīng)時(shí)代的必然選擇，同時(shí)也是作家為彰顯創(chuàng)作姿態(tài)和階級(jí)立場(chǎng)而有意為之造就的局面。直至今天我們也不能否認(rèn)，周立波是十七年方言寫作的集大成者，但當(dāng)這位湖南作家在《暴風(fēng)驟雨》中不厭其煩地呈現(xiàn)自己也并不熟悉的東北方言來(lái)凸顯大眾取向時(shí)，大眾化語(yǔ)言實(shí)踐已走入偏頗?？缭搅私雮€(gè)世紀(jì)的以“從群眾生活中提煉”為方法，以“大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”為標(biāo)準(zhǔn)的脫雅入俗文化和文學(xué)實(shí)踐，給中國(guó)文學(xué)文字風(fēng)格帶來(lái)的影響是巨大的。蘇童就對(duì)同處民國(guó)文學(xué)延長(zhǎng)線上的臺(tái)灣文學(xué)與大陸文學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格的差異感觸頗深，“中國(guó)新文學(xué)那種相對(duì)純粹的語(yǔ)態(tài)和語(yǔ)感，現(xiàn)在似乎已漸漸失去，令人遺憾。倒是在港臺(tái)的白先勇、余光中、張曉風(fēng)他們那里，對(duì)于新文學(xué)傳統(tǒng)還有一個(gè)良好的延續(xù)和廣大”。

八十年代以后，文學(xué)語(yǔ)言與文化同樣也進(jìn)入了自主選擇和自在發(fā)展時(shí)期，但這仍是以“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的歷史與實(shí)踐為背景和前提的。新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境相對(duì)于八十年代發(fā)生了深刻變化，伴隨著中國(guó)世界經(jīng)濟(jì)地位的不斷提升，國(guó)家主義開始倡導(dǎo)民族文化軟實(shí)力與文化安全，致力于發(fā)掘和闡釋民族文化主體性和影響力，后殖民主義理論成為首當(dāng)其沖的認(rèn)識(shí)論依據(jù)與方法論資源。在這樣的背景下，中國(guó)作家以更為理性的姿態(tài)對(duì)待西方的思想傳統(tǒng)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以平常心正視商業(yè)文化與世俗意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，改變之前取法于外抗拒于內(nèi)的傾向立場(chǎng)，轉(zhuǎn)而重視中國(guó)民族文化傳統(tǒng)與本土文化經(jīng)驗(yàn)。

曾幾何時(shí)，中國(guó)作家因中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)代性品格的缺失而憂心忡忡、輾轉(zhuǎn)難安。新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)很多作家而言，文學(xué)寫作的目的不再是走向世界，而是延續(xù)中國(guó)文字的流暢延綿。曾為形式主義實(shí)驗(yàn)先鋒的格非，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代派諸技巧的存在，它們?cè)缬谖鞣剑壹妓嚲?，“古已有之”的判斷雖仍以西方文藝標(biāo)準(zhǔn)為尺度，但文學(xué)傳統(tǒng)重釋之中的樂(lè)觀自信卻一目了然。近年來(lái)，莫言、遲子建、畢飛宇等作家對(duì)老舍、張愛(ài)玲、沈從文、汪曾祺等作家文本中簡(jiǎn)潔有力、清新明凈的現(xiàn)代白話推崇備至，并將其視為效仿和師承的對(duì)象。與此同時(shí)，數(shù)字化視聽(tīng)文本興起帶來(lái)了體驗(yàn)方式和記憶方式的深刻變革，新聞、圖片、視頻的傳播與閱讀呈現(xiàn)出數(shù)碼化、非人化的特征，而漢字固有的先天的詩(shī)的本質(zhì)和造型特征，使之獲得了抗拒網(wǎng)絡(luò)時(shí)代語(yǔ)言危機(jī)的先天優(yōu)勢(shì)?！捌匆粑淖?，它當(dāng)少一些數(shù)字時(shí)代的氣味，少一些光纖的氣味。漢語(yǔ)是天然的詩(shī)的語(yǔ)言，漢字可以在數(shù)字時(shí)代中不解風(fēng)情地獨(dú)自存在下去”。

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著城市文明的崛起，市井社會(huì)和鄉(xiāng)村景觀不斷受到盤剝，民間文化如水滲地般悄然遁去，面對(duì)多樣文化的生態(tài)危機(jī)和不斷消逝，地方性文化的保存意識(shí)明顯加強(qiáng)，新媒介也為民間文化的保存、豐富、再現(xiàn)提供了廣闊的空間與渠道。與此同時(shí)，中國(guó)作家以強(qiáng)大的個(gè)人想象緊緊握住民間之根?！渡榔凇?、《萬(wàn)物花開》、《碧奴》無(wú)不從民間文化傳統(tǒng)中攝取想象資源，帶著易于辨認(rèn)的民族的根性與胎記。這種認(rèn)同不在工農(nóng)文化霸權(quán)下的大眾化和民間化的路徑上，不是知識(shí)分子文化與工農(nóng)文化二元選擇的一種，而是面對(duì)地方文化和地域精神不斷式微，作家對(duì)精神與語(yǔ)言失去依附的精魂后產(chǎn)生的危機(jī)感和虛空感的拯救。

二、對(duì)知識(shí)立場(chǎng)與社會(huì)觀念的疏離

中國(guó)文學(xué)從“五四”開始就以思想性著稱，在集體意識(shí)和知識(shí)權(quán)力的籠罩下，作家對(duì)社會(huì)觀念與文學(xué)理論滿是虔誠(chéng)與敬畏。語(yǔ)言表達(dá)和建構(gòu)中，邏輯思維大于形象思維，對(duì)觀念的看重高于對(duì)生活的關(guān)注，當(dāng)語(yǔ)言被視為意義生成符號(hào)和信息表達(dá)工具時(shí)，自身的美學(xué)魅力必將被忽視和漠視。語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、非個(gè)性化造就了文學(xué)“官腔”和“文藝腔”的語(yǔ)體風(fēng)格。

在“官腔”化的文學(xué)語(yǔ)系中，文件語(yǔ)言、新聞?wù)Z言、行政語(yǔ)言等社會(huì)性語(yǔ)言系統(tǒng)中的公共語(yǔ)言成為作家創(chuàng)作的語(yǔ)料庫(kù)，這類語(yǔ)言雖不乏才情和感染力，亦可生動(dòng)辯證，但它不以作家的個(gè)性情感和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為前提，而是多來(lái)自現(xiàn)成套語(yǔ)與先驗(yàn)之詞，約定俗成和冷漠簡(jiǎn)潔都使之走向了文學(xué)語(yǔ)言的反面。語(yǔ)言“官腔化”是媒體化時(shí)代，任何作家都無(wú)法擺脫的語(yǔ)言困境。長(zhǎng)期置身于他者化的氛圍中，即使是時(shí)代叛逆者和反思者的創(chuàng)作也難逃其反思對(duì)象所構(gòu)筑的語(yǔ)言牢籠。北島的《回答》是朦朧詩(shī)的壓卷之作，作品以超越時(shí)空的睿智洞察了烏托邦話語(yǔ)的虛偽，以超越常者的勇氣表達(dá)了對(duì)世界秩序的懷疑與恐懼，是對(duì)舊歷史訣別的“宣言書“和向新歷史進(jìn)軍的“沖鋒號(hào)”。但正如朱大可先生所言，它在思想內(nèi)容上完成了對(duì)舊時(shí)代的背叛，在語(yǔ)言形式上卻沿用了舊時(shí)代的修辭，其中“高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”顯然是“凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)，凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)”的化用。主流社會(huì)語(yǔ)言對(duì)文學(xué)塑造是深遠(yuǎn)的，《回答》出世三十多年后的今天，作家對(duì)時(shí)代語(yǔ)言的頑劣與牢固，以及由此帶來(lái)的文學(xué)語(yǔ)言的保守性與惰性深有感觸，不遺余力地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言不要陷入鈍化和自動(dòng)化的陷阱之中，要“努力突破一個(gè)時(shí)期語(yǔ)言的平均數(shù)，讓其深深地烙上創(chuàng)造的印跡”。

長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的“文藝腔”也很濃重。這在三十年代與蘇聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論互為知音的革命文學(xué)，以及八十年代不斷試圖獲得世界文學(xué)存在屬性的先鋒文學(xué)中顯而易見(jiàn)。在先鋒主義的實(shí)驗(yàn)中，文本被視為西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念和藝術(shù)文本的試驗(yàn)田，意象的拼貼、技巧的實(shí)驗(yàn)、非情節(jié)和非寫實(shí)的嘗試無(wú)不為了重試西方的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。馬原的《虛構(gòu)》開篇就是一段對(duì)漢語(yǔ)敘事能力的認(rèn)定——“我用漢語(yǔ)講故事；漢字據(jù)說(shuō)是所有語(yǔ)言中最難接近語(yǔ)言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個(gè)例外”。這段略顯調(diào)侃和頑皮的話中，有對(duì)漢語(yǔ)接近生活天生本性的客觀判斷和漢語(yǔ)寫作的自信在其中，也有運(yùn)用漢語(yǔ)隨心所欲復(fù)制和虛擬西方文學(xué)敘事，完成跨文化匯通的有效性資質(zhì)的認(rèn)定。最終，先鋒作家們非但證明了漢語(yǔ)擁有逼真描摹感性世界的能力，而且?guī)缀蹩梢詿o(wú)所不能地在不同敘事體間自由鏈接、互相掩蓋、相互否定。可過(guò)于以西方現(xiàn)代文學(xué)成規(guī)為是，也帶來(lái)了文學(xué)語(yǔ)言的歐化和拉美化傾向。如果說(shuō)在八十年代，作家無(wú)不在為漢語(yǔ)演練西方的敘事程式的有效費(fèi)心勞神的話，到了新世紀(jì)，中國(guó)作家已經(jīng)意識(shí)到，當(dāng)創(chuàng)作為了滿足某個(gè)固定的文藝法則，并努力實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)，本身就失去了和生活的最富生命力的聯(lián)系，語(yǔ)言必須要從“語(yǔ)法”結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)?！叭绻粋€(gè)人真的具有超越性，他就會(huì)從那些現(xiàn)代條條框框中走出來(lái)；如果沒(méi)有超越性，他就會(huì)變成技法熟稔的機(jī)器人”。畢飛宇對(duì)理論指導(dǎo)寫作的一廂情愿給予了無(wú)情的奚落與嘲笑，“一個(gè)作家在寫作的時(shí)候考慮現(xiàn)代性，是非?？尚Φ摹?。

雖然我們不得不承認(rèn)，“官腔”和“文藝腔”與純粹的文學(xué)語(yǔ)言之間很難找到一個(gè)恰如其分的切分點(diǎn)，但同樣我們也不可否認(rèn)，把最大程度的邏輯化和科學(xué)化作為語(yǔ)言運(yùn)用的旨?xì)w，必將限制語(yǔ)言表達(dá)個(gè)人獨(dú)特細(xì)微差別的能力，從而走向了文學(xué)語(yǔ)言反邏各斯中心性的反面。造成這種狀況的一個(gè)原因，就是長(zhǎng)期以來(lái)作家對(duì)批評(píng)家觀點(diǎn)立場(chǎng)的高度重視和亦步亦趨。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)院化體系日趨牢固，專業(yè)化和知識(shí)化程度越來(lái)越高，雖然文學(xué)批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的說(shuō)明解釋能力仍十分強(qiáng)大，但已與創(chuàng)作者的自我經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體機(jī)制漸行漸遠(yuǎn)。作家對(duì)批評(píng)家仍然保持足夠尊重，但已開始用更為理性的心態(tài)看待文藝批評(píng)?！皩W(xué)術(shù)批評(píng)完全進(jìn)入學(xué)院體系知識(shí)生產(chǎn)的自足循環(huán)，與作家和普通讀者都沒(méi)有什么關(guān)系”。并且對(duì)學(xué)院批評(píng)的玄學(xué)化傾向提出了批評(píng)?！霸u(píng)論應(yīng)是光明的火把，引導(dǎo)盲目的人，照亮前行的路。評(píng)論不能成為鬼火，把人引向墳場(chǎng)導(dǎo)入混沌”。應(yīng)該說(shuō)新世紀(jì)以來(lái)，作家在意識(shí)形態(tài)和理論知識(shí)面前保持了相當(dāng)?shù)淖灾餍?，認(rèn)識(shí)到將文學(xué)從社會(huì)學(xué)、文學(xué)理論的知識(shí)話語(yǔ)中解放出來(lái)的價(jià)值與意義，致力于在語(yǔ)言本體中尋找藝術(shù)活躍和再生的資源，當(dāng)文學(xué)語(yǔ)言的生產(chǎn)從“公有制”變?yōu)椤八接兄啤敝螅骷乙簿瞳@得了將自身從群體潮流中區(qū)別和解放出來(lái)的意識(shí)與能力，“寫作者的言說(shuō)對(duì)應(yīng)的是一個(gè)活潑的時(shí)代和生活，而不是一成不變的語(yǔ)言程式”?！罢嬲奈膶W(xué)研究者并不完全依賴一套現(xiàn)成的方法，而更多是將源于生命內(nèi)部的感動(dòng)和理解、將心靈體悟作為工作的基礎(chǔ)”。

三、對(duì)語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范語(yǔ)體的間離

中國(guó)語(yǔ)言的多方言格局，似乎決定了文學(xué)對(duì)地方性語(yǔ)言選擇的多種可能，其實(shí)，這種選擇一直處于不平衡和不平等狀態(tài)中。新文學(xué)建設(shè)初期，胡適就建言將使用范圍廣、地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、在文學(xué)歷史上貢獻(xiàn)大的方言確立為國(guó)語(yǔ)，在這種“國(guó)標(biāo)”與“非國(guó)標(biāo)”的標(biāo)準(zhǔn)之下，方言難免被蒙上非主流、不發(fā)達(dá)、不開化、次等性的色彩。張愛(ài)玲的《同學(xué)少年都不賤》中的人物趙玨到上海后的邊緣處境與他所流露的蘇北方言直接相關(guān)，在某種意義上，方言在文學(xué)語(yǔ)言格局中的地位與張愛(ài)玲筆下趙玨的處境其實(shí)是同構(gòu)的。一九五五年，當(dāng)北方方言被官方定為普通話，并在文化教育和大眾傳播領(lǐng)域強(qiáng)勢(shì)推行后，方言在文學(xué)語(yǔ)言格局中的弱勢(shì)地位進(jìn)一步凸顯。普通話與方言不再是對(duì)等的文本材料和語(yǔ)言工具，也非簡(jiǎn)單規(guī)范和不規(guī)范之關(guān)系，其地位與權(quán)限早已由文化權(quán)力明確劃定，背后是主流文化意志借助普通話語(yǔ)言霸權(quán)對(duì)個(gè)體語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的規(guī)訓(xùn)與矯正。十七年時(shí)期，方言一度因滿足寫作大眾化和階級(jí)認(rèn)同的需求而保留了空間，新時(shí)期以后，韓少功、李銳、方方、何頓等人的創(chuàng)作保持了方言語(yǔ)體風(fēng)格。但當(dāng)受到規(guī)范完整普通話教育的一代作家登上文壇之后，特別是創(chuàng)作在文化商業(yè)追求下，需要靠最廣泛的閱讀來(lái)獲得經(jīng)濟(jì)效益時(shí)，普通話的影響和號(hào)召力空前強(qiáng)大。新世紀(jì)以來(lái)，被語(yǔ)言權(quán)力和市場(chǎng)權(quán)力淹沒(méi)無(wú)聞的方言毫無(wú)征兆地開始復(fù)蘇，并在《士兵突擊》、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》、《武林外傳》等高收視率影視劇中成為不可忽視的存在，它們一方面是戲謔性與滑稽性的時(shí)尚娛樂(lè)因素與狂歡酷語(yǔ)，另一方面也蘊(yùn)含著溢出主流控制并與普通話分庭抗禮的精神癥候。幾乎同時(shí)，新世紀(jì)作家在創(chuàng)作中也表現(xiàn)出運(yùn)用方言寫作的自信心與清晰意識(shí)。如果說(shuō)大眾影視傳媒中的方言蘊(yùn)含著迎合大眾和娛樂(lè)大眾的傾向的話，文學(xué)作品中的方言寫作則明顯體現(xiàn)了作家對(duì)大眾喜好的趨同性與相似性的疏離。

莫言在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言十分看重，在他看來(lái)，語(yǔ)言與故事是決定創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵因素，他小說(shuō)的語(yǔ)言是強(qiáng)勁的民間口語(yǔ)而非書面語(yǔ)，用他的話說(shuō)，“這是一種較為生活化的語(yǔ)言，貼近北方的說(shuō)話習(xí)慣，語(yǔ)句不是太長(zhǎng)，有時(shí)甚至是押韻的，讀起來(lái)可以朗朗上口，速度偏快，在語(yǔ)言效果上大概可以有一些沖擊力”。莫言對(duì)地方性和公共性關(guān)系是有著理性認(rèn)識(shí)的，他深知，在文學(xué)創(chuàng)作追求傳播和接受效果的時(shí)代，普通話的主導(dǎo)性不容置疑，方言寫作空間是十分有限的，本土化立場(chǎng)沒(méi)有錯(cuò)，但本土化不等同地方主義。他對(duì)地方性文體的選擇和提倡不以文化觀念為前提，而是以其在創(chuàng)作中的智能活力為基點(diǎn)。索緒爾曾這樣定義“鄉(xiāng)土根性”：“‘鄉(xiāng)土根性’使一個(gè)狹小的語(yǔ)言共同體始終忠于它自己的傳統(tǒng)。這些習(xí)慣是一個(gè)人在他童年最先養(yǎng)成的，因此十分頑強(qiáng)。在言語(yǔ)活動(dòng)中如果只有這些習(xí)慣發(fā)生作用，那么將會(huì)造成無(wú)窮的特異性。”的確如此，藝術(shù)表達(dá)情感的方式是尋找合適的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)作為中介物，方言作為相對(duì)封閉的古老語(yǔ)言系統(tǒng)，自然無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代生活的諸多內(nèi)容與現(xiàn)代事物的很多品質(zhì)，大多數(shù)方言在未來(lái)都抗拒不了成為文化木乃伊的必然命運(yùn)。但同樣對(duì)于一個(gè)熟悉民間生活、沉浸在地方文化中的作家，普通話也無(wú)法承載起個(gè)人記憶和自我情感的所有訴求，普通話有呈現(xiàn)客觀事物廣度的能力，方言則有呈現(xiàn)獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)。方言寫作給作家?guī)?lái)的不僅是順口而出的口腔快感，同時(shí)也更有利于激發(fā)作家的原鄉(xiāng)記憶和創(chuàng)作靈感。它們是主體對(duì)客觀世界認(rèn)知的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，充當(dāng)這主體尋求存在感和歸屬感的靈媒。莫言認(rèn)為，“從民間生活中和大眾口語(yǔ)中尋找詞匯。有了新的語(yǔ)感和新的詞匯，就會(huì)使我們的文體發(fā)生變化”。

在民間意識(shí)的支配下，閻連科的創(chuàng)作流露出強(qiáng)烈的方言情結(jié)。與《受活》人物生活與精神上的民間性和廣場(chǎng)性相稱，耙耬方言以其淳樸真實(shí)、奇異敏銳、豐富充沛令敘事充滿魔力，它們是作者把世界親昵化的有力憑借。雖然作品中，柳縣長(zhǎng)的語(yǔ)言來(lái)自強(qiáng)大的正諭話語(yǔ)系統(tǒng)，但其只不過(guò)是民間諷諭話語(yǔ)蔑視和抵制的一個(gè)邊緣化存在而已。有人說(shuō)，閻連科文本中的方言是支離破碎的，這源于語(yǔ)言方式難度帶來(lái)的模糊與歧義。這種判斷是有問(wèn)題的，它最大的問(wèn)題就是以普通話中心主義作為判斷的前提和立場(chǎng)。其實(shí)，作者已經(jīng)在作品中借助正文本和解釋文本的雙重設(shè)置，安排了富有彈性的詞匯解釋系統(tǒng)，作者借助將方言通過(guò)文本的結(jié)構(gòu)性處理轉(zhuǎn)化為普通話立場(chǎng)的清晰意識(shí)，完成了作品“藝術(shù)極”和“審美極”的平衡性與互通性。

如果說(shuō)，在十七年文學(xué)中的方言寫作更多考慮傳播效應(yīng)與受眾群體閱讀需要的話，新時(shí)期的作家的方言寫作已不再以傳播與閱讀者要求為是，而是遵從于自己的語(yǔ)言習(xí)慣，滿足呈現(xiàn)內(nèi)心世界最大化需求，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻無(wú)須腦內(nèi)轉(zhuǎn)換和矯飾加工就可實(shí)現(xiàn)想象記憶與文本語(yǔ)言的無(wú)縫對(duì)接，如呼吸般天然真淳，自然愜意，這符合文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)規(guī)定。文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的最大區(qū)別在于它滿足內(nèi)心的自足性，而非一般的及物性。這種本色追求與作家對(duì)創(chuàng)作赤子之心和真情實(shí)性的提倡互為表里正如遲子建所說(shuō)的，她是“一直信奉用樸素的文字來(lái)表達(dá)傳神的生活這個(gè)原則的。我喜歡樸素的生活，因?yàn)樯钪械恼嬲?shī)意是浸潤(rùn)在樸素的生活中的”。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)作家不再在修辭學(xué)技巧和個(gè)人風(fēng)格的簡(jiǎn)單層面看待語(yǔ)言，而是將之視為文學(xué)藝術(shù)性的主要源泉。調(diào)動(dòng)語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)語(yǔ)言潛力，創(chuàng)造語(yǔ)言張力，是作家在寫作中著重考量和努力實(shí)現(xiàn)的方面?！耙粋€(gè)優(yōu)秀的作家應(yīng)該像地主壓迫自己的長(zhǎng)工一樣，使語(yǔ)言發(fā)揮出最大的能量”。語(yǔ)言作為人表達(dá)、傳遞存在感受的符號(hào)與象征，蘊(yùn)含著世界的一切訊息和人的一切感官意識(shí)，語(yǔ)言不及也就是世界和感官的空白之處。當(dāng)作家意識(shí)到語(yǔ)言是人駕馭自身和解放自身的憑借，不再在語(yǔ)言之外尋找語(yǔ)言的意義，而是強(qiáng)調(diào)“一切從語(yǔ)言出發(fā)，一切依仗語(yǔ)言，一切通過(guò)語(yǔ)言”，并借助語(yǔ)言為再現(xiàn)個(gè)人記憶和容納個(gè)體經(jīng)驗(yàn)謀求更多余地時(shí)，不僅將文學(xué)語(yǔ)言從政治倫理和觀念的副產(chǎn)品中解放出來(lái)，同時(shí)也是在為存在謀求更大空間。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家?jiàn)W斯汀將語(yǔ)言創(chuàng)世貢獻(xiàn)和創(chuàng)生功能稱之為“言有所為”，“言有所為”是語(yǔ)言將人對(duì)世界的認(rèn)知符號(hào)化，并不斷使之豐富的本質(zhì)功能的概括。在語(yǔ)言不斷創(chuàng)生和豐富的歷史進(jìn)程中，文學(xué)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)最大，因?yàn)樗肋h(yuǎn)不滿足已經(jīng)獲得的經(jīng)驗(yàn)與模式，始終試圖超越所在時(shí)空體中語(yǔ)言系統(tǒng)的限制，不斷以陌生化來(lái)完成對(duì)習(xí)慣化和程式化的破壞，它不斷擴(kuò)充語(yǔ)言反映社會(huì)人生的深廣度與自身邊界，成為文學(xué)形式發(fā)展的基本動(dòng)力，并肩負(fù)著為民族語(yǔ)言注入新的活力與內(nèi)容的重任，后者的重要性在莫言看來(lái)要高于前者：“文學(xué)家首先應(yīng)該為本民族語(yǔ)言的發(fā)展作出貢獻(xiàn)”。俄羅斯形式主義將語(yǔ)言性視為文學(xué)性的根底，巴赫金則認(rèn)定小說(shuō)是最具羅賓漢精神的題材，它動(dòng)搖和挖掘官方的等級(jí)秩序和話語(yǔ)霸權(quán)，對(duì)居于統(tǒng)治地位的文學(xué)加以更新，開放性、革命性、活潑性是其優(yōu)勢(shì)和區(qū)別于其他文體的主要標(biāo)志。新世紀(jì)中國(guó)作家在語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒和高揚(yáng)中，表達(dá)了對(duì)語(yǔ)言從眾性、機(jī)械性的反思，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言反常規(guī)性、叛亂性本性進(jìn)行了再確認(rèn)，無(wú)論有意，還是無(wú)意，這種超越意識(shí)與創(chuàng)造品格都可視為是向“文學(xué)性”和“小說(shuō)性”精神的致敬。

〔本文系遼寧省社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“地域文學(xué)與地緣中的鄉(xiāng)土研究”(項(xiàng)目編號(hào)：IBDZ026)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 韓春燕)

韓文淑，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院教師。