摘要：作為小說《聊齋志異》中表現(xiàn)人鬼愛情的代表作，《連瑣》在1967年被香港邵氏兄弟有限公司投資改編成為電影《連瑣》。該片在尊重原著精神的基礎(chǔ)上通過原著中男性正面形象的強(qiáng)化、女性才情的有意彰顯以及虛構(gòu)人物、鋪衍情節(jié)等方式對(duì)連瑣、楊于畏等小說藝術(shù)形象進(jìn)行了合理而又不乏創(chuàng)新意義的改編式塑造，使其更為豐滿、立體和復(fù)雜，較好體現(xiàn)出文學(xué)改編創(chuàng)作中忠實(shí)性原則與創(chuàng)新性思維的有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；連瑣；楊于畏；電影；文學(xué)改編

中圖分類號(hào)：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為我國(guó)古典文言短篇小說的代表作，《聊齋志異》不僅是后人探討、研究的文學(xué)熱點(diǎn)，而且一直以來也是文學(xué)名著影視改編的重要對(duì)象。香港邵氏兄弟有限公司于1967年根據(jù)《聊齋志異》中的《連瑣》一篇改編拍攝的影片《連瑣》，因其對(duì)原著的深入開掘和文學(xué)改編的積極探索，而在同時(shí)期的邵氏“聊齋”電影中頗具代表性，這在以連瑣為代表的小說人物的塑造方面尤為顯著。本文試就這一問題加以具體論述。

一、原著中男性正面形象的強(qiáng)化

《聊齋志異》中有大量以狐鬼精魅與書生交往為題材的故事篇章，這類作品多寫“一位書生或讀書山寺，或書齋臨近郊野，忽有少女來到，或吟唱，或嬉戲，給寂寞的書生帶來了快樂，數(shù)度相會(huì)，方知非人，或者進(jìn)而生出一些波折” [1] （P322），男主人公基本都是身處“遺世獨(dú)立之境”，其身份、家世，尤其是所處歷史時(shí)代都相對(duì)模糊、抽象?！渡徬恪穼?duì)于主人公僅寫道：“桑生名曉，字子明，沂州人。少孤，館于紅花埠” [2] （P219）；《綠衣女》則是：“于璟，字小宋。益都人，讀書醴泉寺?！?[2] （P675）作為此類聊齋故事代表作的《連瑣》，不僅延續(xù)了上述的情節(jié)模式，而且主人公書生楊于畏亦如桑曉、于璟一般，也僅寫其“移居泗水之濱” [2] （P327），而對(duì)其所處時(shí)代、家庭身世等信息則全無說明。電影《連瑣》在對(duì)原著加以改編的過程中，除基本按照小說情節(jié)構(gòu)建劇情之外，還虛構(gòu)性將其置于閹豎為患的明朝后期這一特定時(shí)代，令楊于畏成為潛心撰寫彈劾魏忠賢之“十二疏”、執(zhí)著反對(duì)權(quán)閹專權(quán)亂政的正義士子。這種對(duì)于原著小說作為一個(gè)歌頌人鬼忠貞愛情故事所具有的社會(huì)歷史背景和政治批判色彩的有意強(qiáng)化實(shí)際也是深受原著思想主題的影響。

《聊齋志異》雖極寫花妖狐鬼之事，但其思想蘊(yùn)涵卻是直擊現(xiàn)實(shí)，且豐富多元，除將歌頌美好愛情、揭露科舉腐敗、贊揚(yáng)美好品德等內(nèi)蘊(yùn)灌輸于書中之外，蒲松齡更將抨擊黑暗政治，揭露封建階級(jí)的罪惡作為其重要主題。如表現(xiàn)了萊陽(yáng)生進(jìn)入鬼村而與鬼女公孫九娘產(chǎn)生了一段短暫姻緣的《公孫九娘》，其開篇伊始就交待了“于七一案，連坐被誅者，棲霞、萊陽(yáng)兩縣最多。一日俘數(shù)百人，盡戮于演武場(chǎng)中，碧血滿天，白骨撐天” [2] （P487）的歷史背景，不僅渲染了悲愴凄傷的氛圍基調(diào)，更含蓄地將清廷對(duì)手無寸鐵的平民所采取的大肆屠戮、誅連甚廣之行進(jìn)行了無言的控訴與批判，可以說“人鬼遇合是子虛烏有，而吐訴的卻是真實(shí)的血淚，幽魂式的故事里裝入的是現(xiàn)實(shí)政治主題” [1] （P318）。而這種寓主題思想于歷史背景的獨(dú)特構(gòu)思方式無疑為今人的《聊齋志異》改編創(chuàng)作提供了某種藝術(shù)啟迪，他們將這種對(duì)社會(huì)歷史的深刻沉思與對(duì)百姓疾苦的悲憫訴說通過為虛幻的人物活動(dòng)及故事主體架構(gòu)真實(shí)且特殊的歷史環(huán)境來令其彰顯、外化。影片《連瑣》在汲取原著小說基本情節(jié)、再現(xiàn)楊于畏面對(duì)齷齪鬼而“大怒，憤將欲死” [2] （P329）的基礎(chǔ)上，設(shè)置了他不畏艱險(xiǎn)、義斗閹佞的行為活動(dòng)，從而在展示人鬼戀忠貞美好的同時(shí)，也令其原有的正面形象獲得特殊的強(qiáng)化與彰顯。

更富意味的是，由此也使得小說中楊于畏的形象獲得了俠、儒相融的獨(dú)特影像呈現(xiàn)?！读凝S志異》中多有關(guān)于任俠之舉與行俠之士這一主題的故事篇目，這一方面表現(xiàn)于《俠女》中女主人公既以圖報(bào)家仇為終身之志，又因“養(yǎng)母之德，刻刻不去諸懷”而“為君貧不能婚，將為君延一線之續(xù)” [2] （P213），凸顯獨(dú)特的“女俠”氣質(zhì)；《田七郎》中彰顯知恩圖報(bào)、抱打不平等行為特征的田七郎則隱伏了“扶危濟(jì)困，舍己為人” [3] （P144）、“見義勇為，懲治奸惡” [3] （P149）、“肝膽傾交，義重如山” [3] （P156）、“有仇必報(bào)，有恩必酬” [3] （P163）等俠客氣質(zhì)；《禽俠》中救助同類、斃殺蛇敵的禽鳥更堪稱《聊齋》“異類之俠”的代表；而《佟客》中雖“好擊劍，每慷慨自負(fù)” [2] （P1181），實(shí)則飛揚(yáng)浮躁、以貌取人的董生又無疑是偽冒之俠的反面藝術(shù)典型。

另一方面，在《聊齋志異》許多表現(xiàn)愛情的篇章中，蒲松齡“不僅寫到了女性對(duì)書生的青睞，更寫到了這些書生為知己甘赴苦難，正是這種“‘水里水里去，‘火里火里去的俠義行為” [4] （P1601），使得其中的眾多士子形象折射出較為強(qiáng)烈的俠義之氣。實(shí)際上，這也是中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化心理的一種表現(xiàn)。董乃斌先生在其文《俠與中國(guó)知識(shí)分子的人格理想》中曾指出，由于“敏于言而鈍于行”的文人、儒者階層具有“十分欽佩艷羨俠者的武藝和英勇果敢的普遍性格” [5] （P412）、他們“對(duì)于俠者注重行動(dòng)而擯棄空言的人格內(nèi)涵” [5] （P424）十分傾慕，渴求“用俠氣與倡優(yōu)氣（依附性乃至奴性）相抗” [4] （P424），這些復(fù)雜多元的內(nèi)在希冀都使得中國(guó)古代知識(shí)分子在其內(nèi)心深處認(rèn)為“儒與俠的結(jié)合”，即“一個(gè)具備俠氣的儒者，才可以算是真正合乎理想的知識(shí)分子” [4] （P409），這在《聊齋志異》的書生身上也得到了鮮明體現(xiàn)?！秼赡取分锌籽摇安恢问拢J自任” [2] （P63），體現(xiàn)了他的重友輕己、敢于任事。而在面對(duì)妖魔之際，其“乃急躍離地，以劍擊之，隨手墮落” [2] （P63）的表現(xiàn)更可謂是慨然就事、義無反顧，這正是“儒俠互補(bǔ)”這一傳統(tǒng)儒家思維的體現(xiàn)，彰顯出孔雪笠雖無俠士之力，卻有俠義之心的“儒俠”形象。而《連瑣》中同為一介書生的楊于畏聽聞連瑣被冥役糾擾，“大怒，憤將欲死”的態(tài)度與行動(dòng)也無疑可令其與孔雪笠頡頏并稱。電影《連瑣》在重塑楊于畏時(shí)，既未給其強(qiáng)加諸如“仗劍行俠” [6] （P74）、“快意恩仇” [6] （P93）及“浪跡天涯” [6] （P144）等武林俠客的一般性特征，更未將俠客“立氣齊，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者” [7] （P116）的強(qiáng)勢(shì)乃至富有爭(zhēng)議的一面充塞其身，而是特意展現(xiàn)了小說中楊于畏俠骨柔情式的正義激憤，更基于“為國(guó)為民，俠之大者”的傳統(tǒng)思維，著意表現(xiàn)其在影片的“亂世明朝圖景” [8] （P43）下奮筆疾書、為民請(qǐng)命、除奸去惡的志向與義舉，從而令這一形象更具傳統(tǒng)儒家的歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感。同時(shí)，由于明代中后期這一真實(shí)時(shí)代背景的增加，也使處于奇幻神異的超現(xiàn)實(shí)色彩中、卻又負(fù)載著政治歷史使命的男性形象更顯真實(shí)與自然，并體現(xiàn)出影片主創(chuàng)者悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的“家國(guó)情懷” [8] （P43）。可以說，這種通過人物重塑形成的歷史背景的實(shí)指，使楊于畏的正面形象得到凸顯、強(qiáng)化，由此承載更多傳統(tǒng)文化價(jià)值的《聊齋》改編思維是在尊重原著文化精神、繼承蒲松齡現(xiàn)實(shí)主義精神基礎(chǔ)上的一種有意創(chuàng)新。

二、原著中女性才情的有意彰顯

小說《聊齋志異》在描寫男女綿綿情愫時(shí)，多有狎昵之味。如《蓮香》中“息燭登床，綢繆甚至” [2] （P219）；《伍秋月》中“滅燭登床，無異生人，但女既起，則遺洩流離，沾染茵褥” [2] （P666）等。作為展現(xiàn)書生與鬼女、狐女愛情的代表性篇章，《連瑣》也有如下這樣一段描寫：

楊欲與歡。蹙然曰：“夜臺(tái)朽骨，不比生人，如有幽歡，促人壽數(shù)。妾不忍禍君子也?！睏钅酥?。戲以手探胸，則雞頭之肉，依然處子。又欲視其裙下雙鉤。女俯首笑曰：“狂生太羅唣矣”。 [2] （P327）

面對(duì)這種狹邪親昵的文學(xué)描寫，影片《連瑣》雖處于“70年代中期之后，但由于電檢放寬，其他類型的港產(chǎn)片有進(jìn)一步色情化的趨勢(shì)，在無論愛情文藝片、鬧劇片、社會(huì)黑幕片、武打片、警匪片，例必加入大量性愛色情場(chǎng)面” [9] （P267）的特殊電影文化環(huán)境中，其主創(chuàng)者在將小說展現(xiàn)于銀幕時(shí)，卻并未像上述港產(chǎn)商業(yè)片那樣以原著的性愛描寫來構(gòu)成一種特殊的視覺沖擊與商業(yè)噱頭，借以滿足觀眾潛在的觀淫癖，使影片賣座；相反，《連瑣》在尊重原著精神的前提下有意淡化甚至規(guī)避了狎昵寢合情節(jié)，取而代之的是對(duì)男女雙方，尤其是對(duì)連瑣獨(dú)特才情的再現(xiàn)與彰顯，并借此突出原著傾力表現(xiàn)的男女知己之愛。

《聊齋志異》中的《連瑣》、《綠衣女》、《蓮香》等故事篇章體現(xiàn)出的書生與鬼女或狐女邂逅遇合的情節(jié)模式多是由“初始情景：男女主人公初始邂逅” [10] （P109）、“情節(jié)發(fā)展：邂逅相遇后的交往關(guān)系” [10] （P122）、“情節(jié)陡轉(zhuǎn)：主人公之間的相互救助” [10] （P143）、“情節(jié)結(jié)局：主人公的命運(yùn)歸宿” [10] （P161）組成的。而在《連瑣》中，作為情節(jié)發(fā)展階段的男女邂逅相遇后的交往關(guān)系實(shí)際上是以二者的才情表達(dá)為依托來建構(gòu)的。小說中楊于畏聽聞女鬼連瑣吟誦“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾帷” [2] （P327）后，對(duì)之以“幽情苦緒何人見，翠袖單寒月上時(shí)” [2] （P327）。而楊于畏書案上的《連昌宮詞》在成為二人相知相悅的關(guān)鍵信物的同時(shí)，也從側(cè)面體現(xiàn)了二人所共有的志趣愛好、文學(xué)素養(yǎng)及獨(dú)特才情，更說明了“在《聊齋志異》中，愛情與藝術(shù)之間存在著極為特殊的關(guān)系：人間現(xiàn)實(shí)的愛情往往轉(zhuǎn)瞬即逝，短暫的幸福之后便總是分離。然而，藝術(shù)則能夠使短暫的愛情天長(zhǎng)地久?！?[11] （P277）影片《連瑣》則大膽而不乏創(chuàng)意地將《聊齋志異》中這一愛情與藝術(shù)的微妙關(guān)系加以放大和凸顯，并在表現(xiàn)“花仙、狐仙和少女游魂自己本身都是出色的藝術(shù)家。像連瑣一樣賦詩(shī)和吟詠的少女游魂通過藝術(shù)引領(lǐng)她們的情人進(jìn)入愛情更高的境界” [11] （P277）的過程中著意彰顯了女性的才情之美，令其更富小說中“多具人情，和易可親” [12] （P147）的形象特質(zhì)。

這種對(duì)于小說同時(shí)亦是影片女主人公連瑣其少女才情的凸顯是通過以下方式來實(shí)現(xiàn)的。第一，影片別具意味地將連瑣墻外吟詩(shī)，楊于畏興然對(duì)之及二人初識(shí)后，連瑣“既翻案上書，忽見《連昌宮詞》，慨然曰：‘妾生平最愛讀此，今視之，殆如夢(mèng)寐。與談詩(shī)文，慧黠可愛。剪燭西窗，如得良友” [2] （P328）的小說情節(jié)易變?yōu)槌鮼韽U園、正欲秉燭夜讀的楊于畏忽于書案上發(fā)現(xiàn)一本《連昌宮詞》，欣喜不禁之余又在拭去灰塵時(shí)，發(fā)現(xiàn)了題有“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾帷”的詩(shī)句和女子名諱的少女自畫像，隨后則欣然續(xù)詩(shī)“幽情苦緒何人見，翠袖單寒月上時(shí)”。這一變化看似隨意尋常，實(shí)則獨(dú)具深意。一方面，小說中初次邂逅之際，偶見楊于畏所讀的《連昌宮詞》的連瑣深覺楊乃知音，遂與之夤夜論詩(shī)的情節(jié)設(shè)計(jì)雖也從側(cè)面說明了連瑣的才情，然而，這一情節(jié)安排實(shí)則更大程度上是以二人共喜《連昌宮詞》來作為他們相知相愛的基礎(chǔ)，并襯托了楊于畏作為儒雅士子所具有的才識(shí)與修養(yǎng)，而影片以楊于畏偶見陌生書案上的《連昌宮詞》（之后的劇情昭示了此為連瑣誦讀之書）深感欣喜來建構(gòu)情節(jié)。由此，雖然小說與電影均以男女主人公共同心儀、嗜讀《連昌宮詞》作為他們情感萌生的一條導(dǎo)線，但后者卻通過楊于畏見連瑣所讀的《連昌宮詞》而非連瑣見楊于畏所讀的《連昌宮詞》實(shí)現(xiàn)了以楊于畏襯托連瑣，進(jìn)而相對(duì)突出連瑣獨(dú)特才情的藝術(shù)訴求。另一方面，小說雖然在通過吟誦自創(chuàng)詩(shī)句來揭示連瑣悲戚哀傷之情的過程中，展示了其秀外慧中的才情獨(dú)具，但這種寓才于詩(shī)的表現(xiàn)亦是旁見側(cè)出、欲說還休，而影片則以連瑣題詩(shī)于自畫像之上、排遣思緒來代替小說中男女直接詩(shī)文唱和的情節(jié)。這一創(chuàng)新設(shè)計(jì)在更顯含蓄蘊(yùn)藉的同時(shí)，也使這出人鬼相戀在情節(jié)敘事、人物塑造等方面被附麗了獨(dú)特意蘊(yùn)。根據(jù)“作文有前暗后明之法，先不說出，至后方露，此與伏筆相似不同，左氏多此種，《聊齋》亦往往用之” [13] （P483）（馮鎮(zhèn)巒語），影片《連瑣》以“隔年下種、先時(shí)伏著之妙” [14] （P305）的情節(jié)伏筆預(yù)設(shè)手法，構(gòu)成了“觀眾什么都不了解，而愿意知道究竟” [15] （P256）的后昭懸念，強(qiáng)化了原著情節(jié)中前后相連的因果關(guān)系不可預(yù)測(cè)的程度，凸顯了其中懸而未決的矛盾現(xiàn)象，更好地調(diào)動(dòng)了觀眾期待視野與關(guān)切心理，形成較原著情節(jié)更為強(qiáng)勁的戲劇張力與心理勢(shì)能，從而增加了這一故事在以影像方式呈現(xiàn)時(shí)的戲劇性與觀賞性。更為重要的是，這一構(gòu)思無疑又在共喜《連昌宮詞》情節(jié)的基礎(chǔ)上更加彰顯了小說中連瑣的出色才藝與高雅情趣，即她不僅作詩(shī)傾訴衷腸，更能以妙筆丹青、自繪真容來自我排遣，從而由小說中寫詩(shī)之連瑣變?yōu)榱穗娪爸性?shī)畫皆通的才女，令其非凡才能得到了成功展示。

如果說上述變化還是基于原著情節(jié)再現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思，那么，電影《連瑣》之中對(duì)于連瑣精湛琴藝的展現(xiàn)則無疑是源于該片主創(chuàng)者的改編創(chuàng)意。這在影片中，既表現(xiàn)為連瑣于紅燭孤照的寂廖長(zhǎng)夜中為楊于畏撫琴訴情，更表現(xiàn)在連瑣施法暗助不會(huì)彈琴、卻受邀教授琴藝而深陷窘迫的楊于畏擺脫尷尬之境的情節(jié)。這一虛構(gòu)情節(jié)不僅彰顯了連瑣超乎尋常的琴瑟技藝，更含蓄地使其才藝完全凌駕于楊于畏這樣一個(gè)飽學(xué)士子之上（楊一竅不通，連則爐火純青），從而令其才情再次獲得了有力的強(qiáng)化。而在之后兩人對(duì)弈的敘事組合段中，影片雖是重在以棋勢(shì)漸落下風(fēng)的連瑣憑借法術(shù)改易棋路來平添一絲諧趣，但這看似信手拈來之“筆”也是不露痕跡地向觀眾顯示了連瑣的棋藝。至此，電影《連瑣》通過共喜《連昌宮詞》（展示文學(xué)涵養(yǎng)，屬原著再現(xiàn)）→畫像題詩(shī)（展示詩(shī)畫技藝，兼原著再現(xiàn)與改編創(chuàng)造）→暗助授琴（展示撫琴之藝，屬藝術(shù)虛構(gòu)）→對(duì)弈施法（展示棋奕之能，屬藝術(shù)虛構(gòu)）這一連瑣活動(dòng)脈絡(luò)的影像展示逐漸將其諸般才藝完整清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前。該形象已由小說中一個(gè)通曉文理、喜愛詩(shī)賦并以詩(shī)娛情的普通少女演化成為了一位對(duì)于琴棋書畫等各類技藝無不擅長(zhǎng)的風(fēng)雅才女，最終使其與原著形象乃至與作為鴛侶之伴的楊于畏相比，女性才情得到了全面的提升與凸顯。更為重要的是，影片這種藝術(shù)處理不僅基本符合《聊齋志異》中的“這些少女往往冷靜地對(duì)待她們狂熱的戀人，只是與他們下棋，欣賞音樂和歌曲，共同作詩(shī)，間或?yàn)樗麄儼茨?。在?jīng)過了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的接觸，并建立了深厚的感情基礎(chǔ)之后，愛情才進(jìn)入肉體融合的階段” [11] （P260）這一情節(jié)模式，也恰到好處地體現(xiàn)出“《聊齋志異》中的愛情故事往往具有明顯的高山流水意味，在這樣的愛情故事中，才情乃是一切的前提與基礎(chǔ)” [4] （P1601），并在改編過程中顯示出有意規(guī)避了“女主人公迎合欲望與男主人公狎昵” [10] （P122），而凸顯了“男女主人公以詩(shī)文唱和來溝通情感” [10] （P126）的創(chuàng)作訴求，進(jìn)而彰顯以志趣才情形成的知己之愛，突出了“二人的相愛不是由于色相，而是心靈的溝通” [16] （P517），彰顯了原著小說“借人鬼相戀故事寄托志趣相投、相互幫助基礎(chǔ)上的婚戀理想” [16] （P517）的思想主題，由此也鮮明地體現(xiàn)出文學(xué)改編藝術(shù)中“原著忠實(shí)性原則與現(xiàn)代創(chuàng)新型思維有機(jī)融合” [17] （P135）的創(chuàng)作思維。

三、虛構(gòu)人物、鋪衍情節(jié)、豐富主題

影片《連瑣》在將原著小說搬上銀幕的過程中，屢有富于藝術(shù)探索精神與導(dǎo)演影像風(fēng)格的改編創(chuàng)新之處，這也在影片中連瑣之孿生妹妹這一虛構(gòu)形象的生動(dòng)塑造方面得到了獨(dú)特體現(xiàn)。這一女性形象雖使影片呈現(xiàn)出《聊齋志異》中十分常見的“二女共一夫”人物關(guān)系模式，但影片主創(chuàng)者既非以此來營(yíng)造簡(jiǎn)單甚或虛假的戲劇性人物糾葛，更不是借此再現(xiàn)《聊齋志異》中“以現(xiàn)實(shí)生活中的書生（特別是中下層懷才不遇的書生），需要為中心的思維模式” [18] （P36），亦即一種“以男權(quán)話語創(chuàng)造出的情愛烏托邦” [18] （P36），而是讓這一人物作為一個(gè)在藝術(shù)虛構(gòu)與情節(jié)填補(bǔ)等影像重構(gòu)后的“連瑣”故事中貫穿始終的形象，與連瑣形成一種“不同人物性格之間的對(duì)照” [19] （P124），從而使連瑣的形象獲得有效襯托，令其諸多方面尤其是性格、才情之美在與其妹的這種巧妙對(duì)比中得以凸顯。

影片中的連瑣之妹雖與連瑣為一母同胞，相貌同樣?jì)擅?，但性格品行卻有著天壤之別。自幼深居官宦之家的她不僅嬌生慣養(yǎng)、傲慢任性，更毫不顧惜姐妹情誼而讓張?zhí)鞄熥鞣雍B瑣，體現(xiàn)出她的好妒善嫉、冷酷無情。值得注意的是，連瑣之妹雖是今人虛構(gòu)的藝術(shù)形象，但其身上體現(xiàn)出的既“妒”且“悍”的性格特質(zhì)卻顯示出影片主創(chuàng)者受到的傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)。悍婦、妒婦的形象在中國(guó)明清小說中可謂屢見不鮮，《醒世姻緣傳》中的薛素姐、《醋葫蘆》中的成珪之妻都氏皆為此類藝術(shù)典型，而蒲松齡在《聊齋志異》中也刻畫了悍婦、妒婦這類富于代表性的女性人物。雖然錢鐘書先生曾言“悍妒相連，卻非一事” [20] （P1324），但實(shí)際上在文學(xué)作品乃至現(xiàn)實(shí)生活中這兩種性格卻往往是相互雜糅的。以《聊齋志異》為例，《閻王》中因“此甚悍妒”而“宜得是罰” [2] （P656）的李久常之嫂、《云蘿公主》中“遇之者如疽附于骨” [2] （P1268）的侯氏等都是“以悍為主，妒為內(nèi)里” [10] （P178），而《馬介甫》中“奇悍，少迕之，輒以鞭撻從事” [2] （P715）的尹氏、《邵九娘》中“不育，又奇妒” [2] （P881）的金氏等也是“悍妒一體” [10] （P178）。小說集中表現(xiàn)了男性的“苦療妒之無方” [2] （P721），最后借助于佛法神力才令其洗心革面、盡棄前陋，反映了心懷妻妾和諧之愿望、卻又身患“季常之懼”的男性們“企求佛法以無邊的法力救男性于妒悍之苦的苦?！边@一“無可奈何的哀傷” [10] （P178）及“自我精神安慰的幻想” [10] （P178）。而影片《連瑣》中連瑣之妹這一妒悍女子形象的創(chuàng)造雖不脫上述傳統(tǒng)文化的印記，但其主要還是為了使連瑣獲得一種“不遭悍婦，其賢不彰” [2] （P1116）的對(duì)比性烘托。通過連瑣溫文賢淑、其妹刁蠻輕?。贿B瑣才藝俱佳、其妹身無一技（琴棋書畫無所不通的連瑣暗助不諳琴藝的楊于畏教授對(duì)此一竅不通的連瑣之妹彈琴）；連瑣清純善良、其妹陰鷙狠毒（連瑣暗中一再謙讓，其妹則步步緊逼，以至要?dú)⑦B瑣以泄私怨）；連瑣深明大義、其妹是非不辨（連瑣雖與楊于畏萍水相逢，卻理解并支持他著寫“十二疏”，其妹則力勸與自己已有婚約的楊于畏背信棄義、投靠閹黨），以襯托連瑣的美好品格及才情。

影片《連瑣》在以忠奸善惡二元對(duì)立的審美觀念使連瑣與其妹形成鮮明對(duì)比，從而令連瑣的品格、才學(xué)都得到了進(jìn)一步彰顯的同時(shí)，又改變了原著“發(fā)冢還魂” [16] （P518）的結(jié)局。影片根據(jù)《陸判》中陸判應(yīng)朱爾旦易換妻首的請(qǐng)求將吳氏女的頭顱換到朱妻身上后朱妻本人也隨之變?yōu)榱藚鞘吓那楣?jié)幻化出影片結(jié)局——即惱羞成怒的連瑣之妹讓人作法欲置其姐于死地，處在危機(jī)之中的連瑣卻在楊于畏奮不顧身的救助下陰差陽(yáng)錯(cuò)附在其妹的軀體上，后者的魂魄則葬身火海。這一結(jié)局安排雖不脫因果報(bào)應(yīng)這一傳統(tǒng)思維模式之窠臼，但卻使影片在高潮迭起、更富戲劇性、觀賞性的同時(shí)，體現(xiàn)出“情之至者，鬼神可通” [2] （P1526）的情思意緒。

電影《連瑣》在尊重原著基本精神的同時(shí)，并未陳陳相因、亦步亦趨，這在影片中與老父相依為命的連瑣遭到惡少逼婚、其父因此身亡，繼而連瑣又失手殺死惡少，并在萬般絕望之下投井自戕這一曲折序幕的匠心虛構(gòu)上得到了充分的體現(xiàn)。序幕通過將連瑣病夭的小說情節(jié)置換為其被逼而歿的劇情，賦予其合理的身世背景，為此后的劇情發(fā)展作以鋪墊，也由此鋪衍生發(fā)出一個(gè)原著未有的反面配角人物——惡少唐福，并且更有意通過增加這個(gè)藝術(shù)形象來力求實(shí)現(xiàn)小說思想內(nèi)涵的獨(dú)特闡發(fā)。這一由改編者虛構(gòu)的反面形象看似僅為一過場(chǎng)人物，實(shí)則承載著重要的藝術(shù)功能。小說《連瑣》的情節(jié)高潮當(dāng)屬欲逼連瑣為妾的冥府鬼役糾纏連瑣的千鈞一發(fā)之際，俠士王生將其射殺的情節(jié)，影片《連瑣》在對(duì)這一極富戲劇性的情節(jié)段落加以影像再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，又藝術(shù)性地虛構(gòu)了唐福死后成為判官，繼續(xù)糾纏、脅迫連瑣的情節(jié)，使這段情節(jié)與此前同是虛構(gòu)的影片序幕構(gòu)成一條合理完整的因果敘事鏈條，體現(xiàn)出“情節(jié)與情節(jié)之間互為因果，層層推進(jìn)” [21] （P35）的戲劇化電影美學(xué)特征。這種表面看似僅是通過更為尖銳激烈的矛盾沖突來實(shí)現(xiàn)影片情節(jié)敘事的峰回路轉(zhuǎn)與騰挪頓挫，“以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾” [21] （P36），實(shí)則蘊(yùn)含了一定的思想主題訴求。《聊齋志異》多有描寫幽冥之境陰慘可怖的故事篇章，但其絕非怪力亂神的荒誕之筆，實(shí)則“這種類似游戲之筆，既是對(duì)陰司之神的玩褻，也明顯地將人世官府的黑暗、官僚的貪殘映照出來，讀者自會(huì)意識(shí)到兩者的對(duì)應(yīng)關(guān)系，對(duì)冥間的揭露其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的揭露” [1] （P318）。展現(xiàn)“陰曹之暗昧尤勝于陽(yáng)間” [2] （P1337）的《席方平》、令人驚嘆“慘慘如此，成何世界” [2] （P824）的《考弊司》、冥役索賄不法，甚或猥褻女囚的《伍秋月》盡皆如此。影片《連瑣》通過改編虛構(gòu)的陽(yáng)間惡少與小說本身存在的陰冥惡鬼合二為一，一方面實(shí)現(xiàn)了蒲松齡在此本欲表達(dá)的幽冥之境亦十分黑暗、進(jìn)而反襯出楊于畏、連瑣忠貞愛情的思想主題；另一方面又借此將作者對(duì)陽(yáng)世不平與地府黑暗的抨擊有機(jī)地串聯(lián)、并融，體現(xiàn)出對(duì)《聊齋志異》中“陰間的世界成為反映社會(huì)弊端的一面鏡子” [11] （P256）這一藝術(shù)思維的借鑒與汲取，極大地凸顯了原著的現(xiàn)實(shí)主義精神。此外，這一情節(jié)設(shè)計(jì)也無疑令《連瑣》在折射陰陽(yáng)兩界之暗濁的同時(shí)，又具有了傳統(tǒng)意義上的復(fù)仇除奸的母題色彩?？梢哉f，影片主創(chuàng)者看似是對(duì)小說人物活動(dòng)進(jìn)行了富于創(chuàng)新精神與主體意識(shí)的改編虛構(gòu)，實(shí)則是對(duì)原著思想主旨的變相展示乃至豐富。

結(jié) 語

電影《連瑣》作為上世紀(jì)六七十年代香港電影藝術(shù)家根據(jù)《聊齋志異》拍攝的重要作品，雖也存在著一些不足，但其對(duì)于原著小說人物形象的改編塑造仍不失為一次將原著忠實(shí)性原則與現(xiàn)代創(chuàng)新型思維有機(jī)融合的有益嘗試，在“聊齋”影視改編歷程中畫下濃重一筆的同時(shí)，也為之后此類藝術(shù)實(shí)踐提供了可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯 譚 瑩）