一

大約十多年前，我曾經(jīng)對中國現(xiàn)代戲劇理論批評歷史有一個評估，認(rèn)為它有“兩個特點(diǎn)，兩個潮流，一大弱點(diǎn)。兩個特點(diǎn)，一是中國現(xiàn)代戲劇理論的移植性、模仿性和實(shí)用性；一是中國現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)驗(yàn)性。兩個潮流，一是詩化現(xiàn)實(shí)主義的理論潮流；一是實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義潮流。一大弱點(diǎn)，是學(xué)院派理論的孱弱。 ”[1]學(xué)院派戲劇理論批評始終未能在中國現(xiàn)代戲劇史上成為有力的一翼，至今，這個弱點(diǎn)不但依然存在，而且在某種意義上說是更加弱化了。

這個弱點(diǎn)放到新時期戲劇的總格局中，看得更為清楚。三十多年來，我們的社會一方面是物質(zhì)現(xiàn)代化的迅速大發(fā)展，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體；一方面卻是社會精神和道德的迅速滑坡。作為精神層面的一個小的方面——新時期的戲劇理論批評，其發(fā)展?fàn)顩r同整個社會精神狀態(tài)是契合的，一句話，是一個不斷地弱化的過程。分階段說：上世紀(jì) 80年代的戲劇理論批評是意氣風(fēng)發(fā)的，戲劇理論的探討、戲劇觀的論爭，以及戲劇批評諸方面，是十分活躍的，在中國話劇史上堪稱最興盛的時期。雖然它有著不成熟或浮躁的方面，但那是一個解放思想、敢想敢說的年代，也是學(xué)院派戲劇理論批評的活躍時期。 90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的時期，學(xué)院派也隨之銷聲斂跡，其原因蘊(yùn)含著諸多復(fù)雜的因素。新世紀(jì)十多年來的戲劇理論批評雖然有所恢復(fù)，但一個新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當(dāng)部分的戲劇批評被稱作“票房評論”。

戲劇批評的分類，因角度不同，有各種分類法。但從分類上也可看出新時期戲劇批評的狀況。大體可分為三個類別：一是意識形態(tài)性的戲劇批評。如對主旋律的劇作、獲得政府獎項(xiàng)的劇作等帶有政府導(dǎo)向的劇作的批評。二是票房批評，半商業(yè)和商業(yè)性的戲劇批評（相當(dāng)部分的媒體批評、評獎和有關(guān)的座談會皆可以納入票房批評之列）。一旦為這無形之手所控制，就使戲劇批評變質(zhì)，甚至再好的戲劇批評，也都隱約透露著銅臭的異味。三是獨(dú)立的戲劇批評。即以劇作的藝術(shù)的得失、藝術(shù)傾向、藝術(shù)現(xiàn)象等作為分析評判對象的戲劇批評，此類批評較少。

戲劇理論批評的危機(jī)，自然反射著中國話劇的危機(jī)，究其根本來說，它是一種結(jié)構(gòu)性的危機(jī)。就戲劇自身的結(jié)構(gòu)來說，編劇、導(dǎo)演、舞美、戲劇理論批評是一個整體，一個系統(tǒng)。

從世界戲劇歷史發(fā)展規(guī)律來看，是劇本的創(chuàng)作引領(lǐng)著話劇的發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基演劇學(xué)派，是在導(dǎo)演契訶夫的劇作中形成的；布萊希特學(xué)派，可以說是他自編自導(dǎo)的結(jié)晶；而焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派則是在導(dǎo)演老舍、郭沫若和曹禺的劇作中逐漸完善的。

但是，后現(xiàn)代派戲劇的出現(xiàn)，導(dǎo)演成為主導(dǎo)，成為中心。這樣一個潮流也沖擊著中國新時期的話劇。從上世紀(jì) 80年代末開始就步入導(dǎo)演中心的時期，而80年代十分活躍的編劇隊(duì)伍到了 90年代則基本上隱退了，或者說解體了。與此同時，學(xué)院派戲劇批評也處于低潮狀態(tài)。編劇和戲劇理論批評是戲劇整體結(jié)構(gòu)中具有主導(dǎo)地位、屬于意義的、精神的、靈魂的構(gòu)成部分，一旦處于弱勢的地位，則必然影響戲劇的發(fā)展。因此，戲劇理論批評的結(jié)構(gòu)性危機(jī)，則是意義的危機(jī)，思想的危機(jī)。

可以設(shè)想，沒有很好的劇本，沒有學(xué)院派的戲劇理論批評，就很難在更高的層次中提升中國話劇的水準(zhǔn)，因此，重新提倡學(xué)院派的理論批評，是從根本上振興戲劇的一個重要的方面，也應(yīng)是中國戲劇的長期發(fā)展戰(zhàn)略。

二

學(xué)院派的戲劇批評，首先它意味著是一種精神，即獨(dú)立的、自由的、講學(xué)理的、具有文化超越的遠(yuǎn)見和膽識的批評精神。

在當(dāng)前的社會情勢下，戲劇批評所面對的挑戰(zhàn)是空前的。嚴(yán)重的社會危機(jī)和精神危機(jī)，使得本來孱弱的戲劇批評難以容身。面對如此困境，以及歷史的教訓(xùn)，戲劇批評的超越性尤為重要。

我們不妨回顧一下歷來的大作家、大學(xué)者、大藝術(shù)家的創(chuàng)作和治學(xué)，他們大抵都具有“超越”的學(xué)術(shù)觀和創(chuàng)作觀，或者說是一種必然具備的學(xué)術(shù)態(tài)度。

林語堂的《蘇東坡傳》，在其序言中有一段話給我印象很深：他說蘇東坡終生“對自己完全自然，完全忠實(shí)”；他的詩文“都是心靈的自然流露”，猶如“春鳥秋蟲鳴”。他引蘇東坡的詩，“猿吟鶴唳本無意，不知下有行人行” ，顯然是一種超然的境界。盡管他一生都處于政治漩渦之中，他卻始終超然于政治之上。

所謂“超越性”，即要超然于功利、時尚、媒體、潮流，總之要超然于一切的誘惑。說到底，就是一切都本著學(xué)術(shù)的良知、藝術(shù)的良知，本著自身心中的情感和理念，這就是戲劇批評獨(dú)立的立場、自由的立場。無論是戲劇創(chuàng)作和戲劇批評，獨(dú)立的立場和心靈的自由，是極為必要的。但是，這里也必須說明，自由的批評和批評的自由，并不意味著戲劇批評的隨意性，意味著它的非學(xué)理態(tài)度，更不可以將無知視為自由，將無理視為獨(dú)立。

在戲劇批評中趨炎附勢、追名逐利，勢必使戲劇批評失去真誠，失去原則，失去公正；在當(dāng)下物欲橫流，處處是物質(zhì)的誘惑下，沒有一個超然物外的批評境界，即使寫出許許多多的文字，也將化為文化垃圾。

超越政治，并非脫離政治，應(yīng)當(dāng)擺脫那種非左即右、非紅即白的政治評判，而以寬廣的政治文化視野，以自己的批評促進(jìn)人民大眾的政治文化的健康發(fā)展。

超越媒體，在當(dāng)下的中國尤為必要。一些媒體，尤其是電視媒體，有時同學(xué)術(shù)精神是對立的。在鼓動娛樂至上、消費(fèi)主義的浪潮中，電視媒體被廣告所俘虜，廣告的利益支配媒體制造各種可消費(fèi)的明星和垃圾文化。“學(xué)術(shù)明星”在中國的出現(xiàn)，是一大“奇跡”，似乎是在其他國家還沒有被創(chuàng)造出來，它是中國電視媒體的“光榮”，卻是學(xué)術(shù)的悲哀。

超越時潮，對一切無論外來的，還是本土的戲劇思潮，都應(yīng)給予審慎地觀察和透視，且勿盲目緊跟，東施效顰。新時期的戲劇，在這方面的教訓(xùn)是極為深刻的，至今我們的戲劇還處于不夠清醒的盲目的跟潮狀態(tài)，以肉麻當(dāng)有趣，以痞子做先鋒的事例，不是沒有的，而有的戲劇批評人就成為這種混亂的制造者。

三

學(xué)院派戲劇批評的可貴，還在于它所堅(jiān)持的是學(xué)術(shù)性的原則，堅(jiān)持探求真理的精神，堅(jiān)持美學(xué)和歷史的統(tǒng)一，堅(jiān)持思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。

縱觀新時期的戲劇批評，一個主導(dǎo)的趨勢，是批評的精神和思想不斷地衰弱的過程。上世紀(jì) 80年代關(guān)于戲劇觀的爭論，代表著新時期戲劇批評的探索精神和思想高度，它確實(shí)提出了中國戲劇發(fā)展的重要課題，對于傳統(tǒng)的戲劇的弊端提出了挑戰(zhàn)；但從現(xiàn)在看來，其中的教訓(xùn)，一方面是缺乏思想的深度，一方面暴露出學(xué)術(shù)上、知識上的準(zhǔn)備不足，以致在爭論中使形式主義逐漸占據(jù)優(yōu)勢，以為戲劇的革新即戲劇形式的革新，戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在戲劇形式的變化上，而忽視了對僵化的戲劇思維的深入的清理和批判。至今，這種思維慣性依然在各個方面表現(xiàn)出來。

在一段時間里，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得既有的形式主義有了惡性的發(fā)展。所謂“大制作”應(yīng)運(yùn)而出，諸如火車頭、鉆井臺、水榭樓臺等，被“豪華”地搬到舞臺上，上億元的舞臺演出，也時有涌現(xiàn)，奢靡之風(fēng)彌漫舞臺。對于這樣的形式主義之風(fēng)，雖有批評但缺乏理論的梳理和批評的深度。

在關(guān)于中國戲劇命運(yùn)的討論中，也缺乏思想的交鋒，或者將最應(yīng)該討論的思想課題忽略了。在戲劇運(yùn)動和戲劇創(chuàng)作中，體現(xiàn)在批評文字上，一些有形或無形的政令和權(quán)威人物的言論或所體現(xiàn)的思想，有時成為操縱戲劇的無形之手。遺留的惰性的清理、消解和蕩滌，要靠具有思想性的、持久的批評才可能實(shí)現(xiàn)，是不可能一蹴而就的。

戲劇的批評，自然有其自身的特點(diǎn)，但是究其本質(zhì)來說，是思想的批評。雷納 ·韋勒克在《近代文學(xué)批評史》中說：“批評史是一個具有內(nèi)在意義的課題，它完全是思想史的一個分支。 ”[2]我很贊成這樣的看法。

優(yōu)秀的戲劇批評家，在某種意義上也是思想家，最好的戲劇批評也自然是最具思想性的批評。任何戲劇作品的藝術(shù)形式背后自然是思想，也自然蘊(yùn)蓄著劇作家的思想，即使是曲折隱晦的，也可以透過藝術(shù)的分析探索出來。福樓拜說：“美的思想若無美的形式無法存在，反之亦然，思想只能通過其形式而存在。 ”在曹禺戲劇的研究中，現(xiàn)在看來最引起人們探索興趣的是劇作的思想和作家的思想，譬如對于《原野》越來越深入的藝術(shù)分析的結(jié)果，是對《原野》和曹禺的思想有了新的開掘和發(fā)現(xiàn)。為什么說莎士比亞是說不完的，曹禺是說不完的？如果就其戲劇技巧來說，也許是可以說完的，而說不完的正是蘊(yùn)蓄其中的文化的、思想的內(nèi)涵。

學(xué)院派的戲劇批評在于它要求學(xué)術(shù)的深度、藝術(shù)的深度和思想的深度。而對于當(dāng)代劇作的批評，雖然也有不錯的文章，但具有學(xué)術(shù)深度的批評畢竟還是少數(shù)。有時在炒作中，缺乏學(xué)院派的深入探究。譬如對《窩頭會館》，這是一部為紀(jì)念新中國成立六十周年而創(chuàng)作的一部比較好的劇作。在《〈窩頭會館〉的舞臺藝術(shù)》一書中，大多數(shù)文章是贊揚(yáng)的，其中也有分析得很好的文章，有助于觀眾的鑒賞。但有的論者將它視為與《茶館》相媲美的劇作，就不夠準(zhǔn)確了?？陀^來看，就這部劇作的結(jié)構(gòu)的設(shè)置、人物的布局和塑造，都很難給人留下像《茶館》那樣深刻的藝術(shù)印象。作家的創(chuàng)作狀態(tài)并不是那么自然的。一方面，作家心里懸著為紀(jì)念這個重大節(jié)日而做的重任；一方面，似乎不愿意廉價地歌功頌德，而又要有所創(chuàng)造；同時他還想遵循著北京人藝的風(fēng)格和傳統(tǒng)。顯然，劇作家是背負(fù)著精神壓力的。因此，在戲劇的人物構(gòu)成和故事的演繹上，就隱含著作家用心良苦的掂量。這個戲不是從長期的生活積累孕育中、從內(nèi)心涌流出來的，因此顯得相當(dāng)?shù)谋拼?。作者企圖不落俗套，有所創(chuàng)意，但又有著自身的律令，要合槽，寫起來就不是那么得心應(yīng)手了。我想如果有很好的批評氛圍，又有著更為深切的批評和知心的討論，不但會提升觀眾的欣賞水準(zhǔn)，也會對劇作家有所啟發(fā)，有益于提升創(chuàng)作的層次。

這部戲，顯然是有著作家舞臺后面的隱秘的，這種隱秘折射出時代變動中文人的命運(yùn)和困境。我以為從《窩頭會館》的藝術(shù)中，可以更深入地探索劇作家的心態(tài)和轉(zhuǎn)型時期文人的困境。沒有對這樣精神困境的突破，就很難寫出杰出的劇作。

在學(xué)院派戲劇批評中，同一般批評不同之處是要善于抓住典型，不是任何劇作，都具有評論的價值；而對典型劇作的深入探索，則可引發(fā)出發(fā)人深思的課題。但對典型的選擇，是需要膽識和功力的。學(xué)院派的戲劇批評，應(yīng)擺脫應(yīng)時批評的局限，在其寬闊的理論視野中，抓住典型的劇作加以解析，做出大開眼界的文章。如杜勃羅留波夫的《黑暗王國的一線光明》等，就為我們提供了這樣的戲劇批評范例。

四

學(xué)院派批評，也可以說是專業(yè)批評。在這里，我愿意借用?？碌摹皩I(yè)知識分子”概念。當(dāng)年福柯對薩特十分崇拜，薩特曾經(jīng)是法國政治運(yùn)動中的風(fēng)云人物。而后來，?？戮驼J(rèn)為薩特是“普世知識分子”，主張知識分子不必再參加政治運(yùn)動和革命斗爭，而應(yīng)著力于權(quán)力——知識批判。

薩義德提出以知識分子的業(yè)余性對抗所謂專業(yè)化，其實(shí)它的基本精神同?？掠邢嗤ㄖ帲谒_義德看來“真正的知識分子在受到形而上學(xué)的熱情以及正義、真理的超然無私的原則感召時，斥責(zé)腐敗，保衛(wèi)弱者，反抗不完美或壓迫的權(quán)威，這才是他們的本色。 ”[3]

無論是專業(yè)性還是業(yè)余性，戲劇批評都意味著是一種責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。敢于面對錯誤的戲劇思潮和藝術(shù)傾向進(jìn)行批評，對具有錯誤傾向的戲劇作品以及不良的藝術(shù)風(fēng)氣進(jìn)行批評或者是爭論，這是一條探索真理的正確的途徑。

而當(dāng)前學(xué)院的知識分子，的確像一些論者所指出的帶有某種自閉癥。就戲劇學(xué)者來說，似乎不屑于當(dāng)前的劇壇，不屑于爭論，但也似乎缺乏學(xué)術(shù)的堅(jiān)守。這樣，學(xué)院派戲劇批評就不能站在潮頭上?？匆娨恍┰愀獾膽颍慌?；看到一些不良的思潮，不理，缺乏與之短兵相接的勇氣。 [4]由于學(xué)院同戲劇界的某種間離，使得學(xué)院的知識分子更有條件進(jìn)行獨(dú)立的、客觀的批評。

這里，涉及到社會轉(zhuǎn)型期的知識分子的作用。一種說法是，知識分子的邊緣化，使他不再充當(dāng)關(guān)涉時事的士人。但是，從中國當(dāng)前的社會來看，其文化矛盾是相當(dāng)廣泛而深刻的。最根本的危機(jī)是意義的危機(jī)、思想的危機(jī)，因此才有“理論自信”的提出。所謂“理論自信”，一是堅(jiān)持馬克思主義基本的理論和方法，以及在中國的革命和建設(shè)中形成的具有創(chuàng)造性的理論和主張；二是堅(jiān)守在中外戲劇歷史中經(jīng)歷了考驗(yàn)的經(jīng)典的理論和劇作，在繼承優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)中提出適應(yīng)時代需求的新的無愧于時代的理論和劇作；三是敢于對新的社會情勢中所呈現(xiàn)出來的種種思想弊端提出批評。正如馬克思所說的，真理是在爭論中確立的。 [5]戲劇批評就是在批評和爭論中探求戲劇理論的途徑。

新時期的戲劇批評，缺乏對錯誤的藝術(shù)思潮的批評，缺乏對不健康的和具有錯誤傾向的劇作的批評。由于在劇作家和批評家之間構(gòu)成了一種不成文的尷尬關(guān)系而缺乏一種作家和批評家的“知心 ”的關(guān)系。在金錢和權(quán)力的有意無意的操縱和引誘下，吹捧之風(fēng)盛行，甚至形成制作方、導(dǎo)演和媒體的利益共同體，批評家或者成為俘虜，或者一團(tuán)和氣，失去批評家的真誠。

由于缺乏學(xué)院派的批評支撐，于是對一些重要的戲劇現(xiàn)象，或無視其存在，或明知其存在而不敢面對，缺乏應(yīng)有的勇氣，而有人出來挑戰(zhàn)時又缺乏響應(yīng)，不能形成陣勢，只能任其泛濫。

譬如對于統(tǒng)治春節(jié)晚會十多年的搞笑喜劇，以及一些偽喜劇所造成的娛樂至上的戲劇現(xiàn)象，雖然有所批評，卻沒有深入的、系統(tǒng)的理論分析和批評，一直使得一些“大腕”自以為是，霸氣十足，笑就是一切，不管是怎樣的笑，笑成為流行藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但是，笑是一把雙刃劍：笑得好，笑得藝術(shù)，笑得有意味，是健康的、有益的；而庸俗的搞笑，為笑而笑，有時則是對觀眾的傷害和欺騙，所謂“忽悠”就是。

譬如對劇壇上的所謂的大腕、大師，他們是怎樣被吹捧起來的，暫且不說，但我們的確很少看到對他們的藝術(shù)實(shí)踐作出深切的批評。當(dāng)他們公然蔑視戲劇理論批評，公然對中國話劇的歷史遺產(chǎn)采取虛無主義態(tài)度時，對于這樣的既霸道又缺乏必要常識的作風(fēng)，形成“老虎屁股摸不得”的怪狀，同樣缺乏批評。一度個別以先鋒派自居的導(dǎo)演，得意忘形，擺出一副“我是流氓我怕誰”的架勢。其實(shí)，《文藝報》發(fā)表幾篇文章給予批評，顯然有助于他收斂起傲慢的態(tài)度，說明批評的必要。這對于他們也是一種可貴的幫助。

又如先鋒戲劇的問題，自稱先鋒者有之，關(guān)于先鋒派戲劇的專著也有，對其吹捧有加。就我知道其中有的作者，他們連舞臺演出都幾乎沒有看過，憑著看點(diǎn)錄像和一些報道，就寫出專著，這是很不靠譜的理論批評。但對這樣的戲劇批評，對這樣的戲劇形象，至今都沒有深入的討論和客觀的評估。

在中外戲劇理論批評史上，幾乎偉大的批評家，都敢于和善于抓住那些具有傾向性的問題給予批評。如作為歐洲大陸新古典主義的代表狄德羅，他針對法國戲劇中的清規(guī)戒律，針對那些“在短促的時間內(nèi)塞滿了種種實(shí)際不可能發(fā)生的事件，以及劇中的陳言套語和不自然的動作”的戲劇作品，以其偏重情感的浪漫主義和傷感主義展開了系統(tǒng)的批評，呼吁現(xiàn)實(shí)主義戲劇的到來。

五

在戲劇理論批評史上，往往看到偉大的批評家同時也是偉大的戲劇理論家，這昭示我們，學(xué)院派的戲劇批評應(yīng)當(dāng)把戲劇批評同戲劇理論結(jié)合起來。

戲劇批評家的本職是戲劇批評，而批評就意味著解析、鑒賞、批判、評判。具體說來，批評就意味著對于劇作和劇作家，對于戲劇現(xiàn)象、戲劇思潮有所選擇，有所比較，有所評價和評判。絕對中立的態(tài)度幾乎是不可能的，也是不必要的。但是這樣的戲劇批評應(yīng)該建立在堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和可靠的知識系統(tǒng)之上的。

戲劇批評不但需要理論的支撐，而且它的方向在于建立戲劇的理論。他對具體劇作、劇作家、戲劇趨勢和思潮的批評，應(yīng)當(dāng)貫穿他對戲劇的系統(tǒng)的理論見解。這樣的批評不但具有其獨(dú)創(chuàng)性，保持其批評的理論深度，而且還會構(gòu)建起戲劇理論的系統(tǒng)。這是學(xué)院派批評的最好的境界。

伏爾泰是法國啟蒙時代重要代表人物，但是他對莎士比亞的批評就沒有道理，缺乏理論的支持。他說《哈姆雷特》是“一個荒唐而又莫名其妙的謀殺故事”，甚至說莎士比亞是個“鄉(xiāng)下來的丑角”、“怪物”。他之所以有此批評，在韋勒克看來，是“他沒有一套美的理論” [6]?？磥恚u是需要理論的。

正因?yàn)槿狈碚摰膶?dǎo)引，在戲劇批評上往往出現(xiàn)就劇作論劇作的“就事論事”的批評。這樣的批評也有其存在的空間；但是，就學(xué)院派批評來說，就顯得不夠了。再有，就是綜合性的戲劇批評，對一個階段和一種類型的戲劇進(jìn)行的綜合性批評，它是最能代表戲劇批評水準(zhǔn)的。但是，一些常見的綜合性批評，往往只限于現(xiàn)象的分類，缺乏理論性的分析、評論和識見。我們需要別林斯基的《 1846年俄國文學(xué)一瞥》和《 1847年俄國文學(xué)一瞥》那樣的綜論。

又如，近年來在北京大量涌現(xiàn)的“北漂”劇團(tuán)，多系戲劇電影院校的畢業(yè)生組成，成為首都重要的戲劇現(xiàn)象；但是，我們卻看不到對它們戲劇實(shí)踐的綜合性的論述和研究。

學(xué)院派戲劇批評，應(yīng)該允許不同的風(fēng)格和流派，無論是評判性的批評還是鑒賞性的批評，都有其存在的理由和空間。其間也應(yīng)該有著學(xué)術(shù)上的爭鳴，在爭論中推進(jìn)戲劇理論批評的發(fā)展。

由于現(xiàn)代媒介的發(fā)展，戲劇批評除傳統(tǒng)的印刷載體外，更有了網(wǎng)絡(luò)媒體的戲劇批評。網(wǎng)絡(luò)的批評具有更大的自由和獨(dú)立性。對于網(wǎng)絡(luò)批評，應(yīng)持開放的態(tài)度，網(wǎng)民參與戲劇批評，是好事，其本身就具有民主的色彩，其批評功效和影響也在逐漸擴(kuò)展；但是不可忽視其幻覺化、虛擬化以及眾聲喧嘩的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)的戲劇批評，可給學(xué)院派批評提供理論思考的資料和參照；同時，學(xué)院派的戲劇批評也應(yīng)充分運(yùn)用這樣的現(xiàn)代傳媒工具，踴躍地參加到這個廣闊的空間中去。就當(dāng)前的條件來看，印刷媒體依然是戲劇理論批評主要的陣地。據(jù)英國曼徹斯特大學(xué)的社會學(xué)家研究，“紙媒仍是最具影響力信息來源”，并指出“約 61%的受訪者表示，他們利用報紙和周刊最早獲悉有關(guān)學(xué)術(shù)研究的信息。 ”[7]但是，無論是任何載體，都應(yīng)遵守戲劇批評的基本準(zhǔn)則、基本道德和基本的評價標(biāo)準(zhǔn)。

六

中國戲劇批評的結(jié)構(gòu)性危機(jī)告訴我們，必須扎扎實(shí)實(shí)地倡導(dǎo)學(xué)院派的戲劇理論批評，專業(yè)的戲劇院校和高等院校的戲劇系應(yīng)自覺地肩負(fù)起發(fā)展學(xué)院派戲劇理論批評的戰(zhàn)略任務(wù)。

要發(fā)展學(xué)院派的戲劇理論批評，最重要的是培養(yǎng)戲劇理論批評的人才。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們的戲劇理論批評的隊(duì)伍是弱小的。戲劇院校和大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院偏重實(shí)踐性的戲劇人才培養(yǎng)，而實(shí)用主義的教育思想使我們的教學(xué)輕理論，重實(shí)用。

發(fā)展學(xué)院派的戲劇批評，培養(yǎng)學(xué)院派的戲劇批評人才，是一項(xiàng)長期而艱巨的任務(wù)，切不可操之過急。

首先，在戲劇院校提升戲劇理論批評的教學(xué)和研究位置，把培養(yǎng)戲劇理論批評人才納入計(jì)劃，確定培養(yǎng)目標(biāo)。我認(rèn)為，中國的戲劇未來和希望存在于戲劇院校和大學(xué)的戲劇系，而他們的當(dāng)務(wù)之急便是扭轉(zhuǎn)上述的傾向。戲劇的實(shí)踐性是很強(qiáng)的，但它首先是一個思想和精神占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)門類，切不可將戲劇院校辦成技藝性的學(xué)校。

其次，在戲劇院校和大學(xué)的戲劇系開設(shè)戲劇理論批評專業(yè)，沒有開設(shè)專業(yè)條件的，可以先行開設(shè)專門組的課程。對這樣的專業(yè)課程設(shè)置，應(yīng)選用具有專業(yè)特點(diǎn)的教材。逐步地開設(shè)“戲劇批評”、“中外戲劇批評文選”和“中外戲劇理論批評史”課程，直到開設(shè)戲劇理論批評家和戲劇專題的選修課程。

其三，擔(dān)當(dāng)起戲劇理論批評的責(zé)任。把開展戲劇理論批評作為當(dāng)然的任務(wù)，使戲劇院校以及戲劇研究部門成為全國學(xué)院派戲劇批評的主體，不但是戲劇理論批評隊(duì)伍的主體，也應(yīng)是引領(lǐng)戲劇理論批評的主力。同時，建立戲劇理論批評的研究所。

其四，培養(yǎng)高級的戲劇理論批評人才。希望通過十幾年或二十幾年的努力，初步改變中國戲劇理論批評的局面。

注釋：

[1]田本相：《〈殘缺的翅膀——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿〉序言》，選自宋寶珍：《殘缺的翅膀——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第5頁。[2][6]雷納 ·韋勒克著，楊自伍譯：《近代文學(xué)批評史》（第1卷），上海譯文出版社1997年版，第9頁，第50頁。

[3]艾德華 ·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，臺灣麥田出版1997年版，第43頁。

[4]周志強(qiáng)：《這些年我們的精神裂變》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第141-144頁。

[5]朱維錚：《走出中世紀(jì)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第394頁。[7]《高層公務(wù)員“依賴報紙”》，英國《每日郵報》網(wǎng)站2014年4月29日，《參考消息》2014年4月30日第8版。