謝 明

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100)

一、能樂的集大成者——世阿彌

“能”又稱為“能樂”，是日本古典戲劇的代表?！澳堋痹诿髦尉S新前被稱為“猿樂”，而“猿樂”來源于中國唐代盛行的“散樂”，是日本古典藝能與從中國傳來的藝能相融合的產物，主要包括平安、鐮倉時期流行的雜藝，鐮倉初期的滑稽劇等娛樂性演技。日本南北朝時代以后，猿樂的表演趨向于帶有情節(jié)性和戲劇性，逐漸演變成“能”。

世阿彌(1363－1443)出身于能樂觀世流宗家，是觀世流始祖觀阿彌的嫡子。觀阿彌之后，由他獨立領導觀世一座，承蒙室町幕府將軍愛顧活躍于京城能樂舞臺，名極一時。世阿彌的藝術創(chuàng)作活動不止限于舞臺表演，他對能樂的杰出貢獻在于其創(chuàng)作了大量的作品并提出了較為系統、完備的能樂理論。目前能夠考證的世阿彌作品(包括新作和改作)已達五十多部，能樂理論著作二十一部，他的劇作和能樂論在同時代的演劇中占有舉足輕重的地位。世阿彌本人也成為能樂歷史發(fā)展進路上一位“集大成者”的能樂家。世阿彌對能樂的興盛和內在品質的提高起到了關鍵的作用。由于他的努力，傳統演劇能樂的基礎得以鞏固，室町初期能作為演劇才有了急速的進步，直至今日仍使觀世一座保持強大的生命力。

二、世阿彌藝術表現形式的創(chuàng)新——“歌舞能”與“夢幻能”

世阿彌視劇本的創(chuàng)作為能樂者關乎性命存亡之事，在《花傳第六花修》中曾言:“書能本一事，乃此道之命也?！彼涎莸亩鄶底髌范际仟殑?chuàng)或對古曲的改編。之前有研究認定多半經典作品都是世阿彌所作，雖有牽強，但不能否認世阿彌確實是一位卓越的能作家。

在世阿彌自筆書中已言明是獨創(chuàng)，或據文獻資料和作品考證確定為世阿彌作品的有《高砂》、《弓八幡》、《老松》、《井筒》、《砧》、《當麻》等三十九部;據古作改編的作品有《葵上》、《通小町》、《通盛》等十三部;另創(chuàng)作有十幾首曲舞等獨立的曲子。這些作品大部分還保留著世阿彌時代的風貌在舞臺上演。在其部分作品中仍可見父親觀阿彌時代能樂的風貌，但更多的作品卻展現出世阿彌的獨特藝術表現，其中最主要的創(chuàng)新即對“歌舞能”的引入和“夢幻能”的確立。

世阿彌對“歌舞能”的引入得益于近江猿樂比叡座的犬王。繼觀阿彌之后能夠與世阿彌比肩的只有犬王，世阿彌對犬王的評價也極高，認為他歌舞優(yōu)美，尤擅長天女舞，和其他模擬物態(tài)的能不同，犬王更注重幽玄美的表現。犬王的藝術風格對世阿彌有很大影響。觀阿彌堅持的大和猿樂傳統的以擬物為主體的趣味性能向以歌舞為主體優(yōu)美型能的轉變可以說是世阿彌在借鑒了犬王能樂風格之上的二次藝術創(chuàng)新，形成了能樂的歌舞劇化。

在能樂歌舞劇化之前，一般認為，五十歲再演鬼能等消耗體力的劇目就很勉強。而在歌舞劇化之后，能樂從擬物為中心轉變到歌舞為中心，大動作的表象藝術轉變?yōu)樾幼鞯淖非笮木辰绲乃囆g。這樣，過了五十就不能登臺表演的“鬼能”等動作幅度大的劇目和不戴面具的“直面能”的數量在減少，老年演員出演也變得可能，甚至說年齡越大反而越適合演。能樂歌舞劇化實際上拓展了演員出演的范疇，延展了演員的藝術生命。而從能樂發(fā)展史上看，演員高齡現象實質上揭示了能從以“擬物”(「物まね」)為主體到以歌舞為主體的一個轉變過程。世阿彌對能的改革后，脫離了對肉體美感的依賴，轉入對玄幽的內在美的追求。他的改革標志著能的發(fā)展從初期的表象美轉到了更內斂的意識美。

將傳統的夢幻能最終確立為以歌舞為中心追求幽玄的表現風格則是世阿彌在藝術形式上的又一創(chuàng)新。與現代能劇相對，夢幻能描寫的是旅人或僧人在夢境中與故人的靈魂或鬼神精靈相遇、聽聞奇談舊事、重現昔日場景的故事。其藝術原形和內容多取材于《伊勢物語》、《平家物語》等古典文學，再配上與人物相符的歌舞，按照序、破、急的段落構成創(chuàng)作出新的能樂形式——夢幻能。夢幻能作品結構類似但內容各不相同，情節(jié)多樣。加之古和歌與古文的巧用，和歌式的修辭和連歌的展開，使之文辭瑰麗、抒情和敘事結合得天衣無縫，構成了優(yōu)美的詩劇。

概言之，世阿彌的夢幻能通過視聽的兩相關照，展現了豐富“余情”的美的世界，由此其藝術生命力不僅延續(xù)至今，且影響廣泛——后代能作家頻頻效仿，不斷創(chuàng)造出同一系列的作品，能樂的“世阿彌風”遂蔚為大觀。

三、世阿彌能樂理論——“花”與禪意

根本上，世阿彌能樂富有生命力和藝術張力的藝術表現形式得益于其精深、完備的能樂論的支撐，他的能樂論對后世能樂的發(fā)展亦產生了重要影響。在目前學界所探明的世阿彌的二十一部能樂論著作中，“花”成為中心課題，也是貫能樂論的一條主線。如在世阿彌首部能樂理論著作《風姿花傳》中，圍繞著習藝的不同年齡階段，世阿彌始終都在探討藝人在學藝中“得花”、“失花”、“再得花”的循環(huán)往復的習藝之道。再如《花鏡》和《三道》則強調“花開”之效果應達到玄幽之美，而《卻來華》中凸顯的世阿彌晚年時期的藝術風格“卻來之境”也是旨在闡釋讓“花開”的高級手法。

那么世阿彌提出的“花”的含義究竟何指呢?在《花傳》的部分章節(jié)中，世阿彌集中論述了“花”在能樂藝術理論上的意涵:所謂“花”是一種比喻的說法，指能的魅力，能樂人給觀眾帶來的感動，和《花傳》中所說“珍貴之處”、“有趣之處”有相似的意思。應該說，世阿彌所有能樂論都指向“花”，但在其長達三十余年的著書過程中，不同的時期又有不同的理論內涵和藝術指向。這種變化不僅是能樂審美情趣變化在藝術理論上的反映，與世阿彌作為能樂者個體境遇變化亦有重大關聯。

世阿彌所處的時代正是足利義滿將軍統治的時代。足利幕府出于自身統治的需要在意識形態(tài)領域大力倡導“花”這種普遍的美意識來統合民眾、維護政治穩(wěn)定。而世阿彌倡導的“花論”正是義滿時代的產物，迎合當時主流的審美情趣也是現實需要。但是，應該說世阿彌的“花論”更多的還是源于自身藝術創(chuàng)作過程中的深切體認，有自體對“花”的獨特理解和感悟。

世阿彌“花論”的成型，不僅再一次印證了馬列主義關于政治與藝術同屬上層建筑且互為作用之論斷的真理性，也表明藝術史上的特定時期的特定流派和藝術風格通常都浸淫著那個時代的審美情趣、價值取向，是那個時代風物人情在藝術上的深刻體現。

另外世阿彌對禪語的借用也是其能樂論的顯著特點之一。如《風姿花傳》中就使用了禪語“情識”一詞:“據本人習藝經驗，概括戒律如下:一、好色、博弈、嗜酒，此為三重戒。自古之訓。二、稽古堅持不懈，戒驕戒躁?！?/p>

其中“稽古堅持不懈，戒驕戒躁”一句反復出現在世阿彌的能樂論中，足見其重視程度，這句也被譽為世阿彌稽古論的“金言”，他把此條和古人三大戒“好色、博弈、大酒”同視為能樂者必須遵循的戒律，表明了其嚴謹自律的習藝態(tài)度。世阿彌所用的禪語“情識”實際是“我慢情識”的省略用語，禪也把“我慢情識”視為修行戒律，孽障。由此可見世阿彌的藝能修行和禪修行有相通之處，都有明確的清規(guī)戒律，通過稽古、修煉達到至高的境界。

同樣的，在《風姿花傳》中，世阿彌還使用了“公案”一詞:“專心思考，如對自己藝術水平有準確定位，此時藝術之‘花’，永不會謝。如過高估量，已開之‘花’也會凋謝。此真理應記于心中?！?/p>

“公案”出自禪語，是禪宗師探索佛理給弟子留的課題。和禪宗“公案”的形而上相比，世阿彌的“公案”是形象而具體的，引申為對此下工夫、思索之意，在《花傳》中被活用為動詞?！肮浮彼妓鞯木唧w內容當為下文的:“如對自己藝術水平有準確定位，此時藝術之‘花’，永不會謝。如過高估量，已開之‘花’也會凋謝?！笔腊浽诖酥苯狱c破戒律，省略了“悟”的步驟，實際上把“悟”的過程放入習道稽古中去，通過登臺表演日積月累的經驗才能悟道。

四、結語

作為能樂集大成者的世阿彌在重視時代審美情趣與關照個體審美體認的基礎上提出了“花”這一深刻而富于創(chuàng)見的能樂論旨，不僅完備了能樂論，也在藝術形式上開創(chuàng)了富有生命力和藝術張力的“歌舞能”和“夢幻能”。而他別出心裁地將禪林用語導入能樂論中確立了稽古戒律，將能樂稽古由傳統的流于藝人專習的技藝提升到了藝術性與藝人的道德性相互兼顧，甚至“德”超于“技”的高度，使能樂進入了一個新的境界，為后世能樂的有序傳承和延續(xù)提供了內在的保證。而將禪語“公案”一詞由名詞活化為動詞，將其意涵流布于稽古修習的全過程，在提高藝能之人習得和悟道的水平同時，也疏浚了能樂與禪的通路。