⊙黃林[湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 長沙 410100]非

與中國新文學(xué)初期常見的啟蒙主義傾向、自我表現(xiàn)傾向和社會(huì)寫實(shí)傾向有著較為明顯的區(qū)別，許地山的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)出了把握世界的哲學(xué)意圖，而其把握世界的方式又是以極其獨(dú)特的個(gè)人心性體驗(yàn)為底里的，因此其作品在整體上呈現(xiàn)出詩情搖曳的神秘傾向，成為中國現(xiàn)代文學(xué)百花園中極為引人注目的奇花異卉。在許地山的所有創(chuàng)作中，真正傾注了作家的生命體驗(yàn)因而具有較高藝術(shù)價(jià)值的，恰恰是具有這種神秘傾向的作品，而那些曾被許多論者竭力抬高的“現(xiàn)實(shí)主義”的、“積極”的篇什，如《在費(fèi)總理的客廳里》《三博士》《無憂花》等，則略顯直露和別扭，因此，陳平原甚至認(rèn)定“這些小說除證明作家的正義感和良心外，幾乎一無所取”①。在許地山的藝術(shù)世界里，對(duì)自然萬物的貼近、對(duì)生命本原的玄想、對(duì)人生遭際的沉思，全都是“詩質(zhì)”的，全都散發(fā)著絲絲縷縷的神秘的味道。許地山的作品充滿了不可思議的非理性因素：《命命鳥》中的敏明之所以決意要赴水殉情，乃是出自一場幻境給她的啟示；《商人婦》里，惜官在心力交瘁的時(shí)候，凝視著閃爍的啟明星，聆聽它發(fā)出的慰勉的聲音，心花怒放，感激不已；《綴網(wǎng)勞蛛》中，尚潔在靜養(yǎng)的那段日子里，就住在海邊的一叢棕林中，她每日靜默地看著門外采珠的船往來于金的塔尖和銀的浪頭之間，注視著那些采珠者從早到晚成天迷蒙蒙地搜求，她就從這采珠的工夫里得到了人生的妙悟。許地山筆下的人物大都不是知識(shí)者，卻總是顯示出對(duì)人世的種種慧識(shí)，有一種讓人捉摸不透的神秘感；他的作品往往把看似無關(guān)的事物進(jìn)行并置處理，卻讓人直觀事物的神秘聯(lián)系，產(chǎn)生無盡的遐想。許地山作品中非理性因素的背后，當(dāng)然是一種理性的操作，其神秘傾向是大有深意，值得細(xì)細(xì)品味的。意大利學(xué)者維柯在他的《新科學(xué)》一書里提出過一個(gè)命題，即人類最初的精神方式是詩性智慧。詩性智慧是指與近代邏輯主義思維方式相反的、世界各原始民族以詩意直觀的方式把握世界的生命智慧，它是世界原始文化的精神核心。許地山的文學(xué)創(chuàng)作在謎語一般的文字后面，隱藏著作家的創(chuàng)作意旨：回歸遠(yuǎn)古的詩性智慧，以詩意的方式去把握世界，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命的呵護(hù)與關(guān)懷。

在物我同一、心物相融的混沌狀態(tài)之下，人就能詩意地?fù)肀澜?，生命本身也就成為了一種詩性的存在。許地山的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)此有深刻的思考和體驗(yàn)，《暗途》這篇意味深長的作品，表現(xiàn)的正是對(duì)這種理想生活模式的探求。②從詩性智慧的角度來看，在一個(gè)知識(shí)、理性日益膨脹的世界里，邏輯和科學(xué)越來越以一種專制的姿態(tài)，一片一片地占領(lǐng)著人們的精神空間，詩情與浪漫則遭到遺棄和放逐。在這種情況之下，看到那盞“不過是照得三兩步遠(yuǎn)”的理性之燈的局限性，以詩性智慧取代主客二分，無疑具有其合理性。從反思人類思維對(duì)整一世界的人為分割這一點(diǎn)來說，在許地山那里，“吾威”也許可以直接讀作“無為”了。《暗途》一篇寓意深隱，而另一些篇章中，反對(duì)理性、知識(shí)的傾向十分明顯。《無法投遞之郵件·給誦幼》《補(bǔ)破衣的老婦人》《鄉(xiāng)曲的狂言》諸篇，皆可作如是觀。許地山強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的相對(duì)性、有限性，否定人的理性對(duì)事物的本質(zhì)把握，從而超越了工具性、功利性的思維模式，表現(xiàn)出對(duì)人生與世界的一種主觀的、直覺的、綜合的把握。他所塑造的人物形象中，給人印象最深刻的也正是以這種方式面對(duì)人世的得“道”高僧式的尚潔們。許地山創(chuàng)作中回歸詩性智慧的意向主要表現(xiàn)為對(duì)理性判斷與名辨的質(zhì)疑和拋棄。他在許多作品中著意描寫處于混沌未鑿、天真混芒狀態(tài)之中的孩童。在《空山靈雨》中，《春的林野》無疑是寫得最優(yōu)美的篇什之一了。作品描繪一群天真無邪的孩子在林下游玩。在那里，桃花依然開著，漫游的薄云在群峰間輕輕飛過，各色的小草花點(diǎn)綴在綠茵上頭。天中的云雀、林中的金鶯，都鼓起了它們的舌簧。風(fēng)、鳥、花、草都自由地展示著各自的動(dòng)人情態(tài)。春天的林野是如此的明媚嬌艷，卻又如此的靜美、神秘，又是一個(gè)世外桃源般的美好所在。在這樣一個(gè)充滿生命力的理想王國里，作品把聚光燈對(duì)準(zhǔn)了一群在林下?lián)焯一ǖ穆浒?、摘草花的孩子，集中描繪他們純真透亮的心靈。阿桐的憨厚、清兒的機(jī)敏、邕邕的嬌嗔、眾孩子的嬉笑，都像清水洗濯過一般清亮、明凈，讓人覺得真樸可愛。他們無知無識(shí)，純?nèi)翁煨裕|(zhì)樸自然，所以能與世界相融相合，打成一片。

從詩性智慧的角度來看，一個(gè)人進(jìn)入成年在獲得了成熟、理性的同時(shí)，又失去了無邪、天真和對(duì)世界的新奇感、親切感。從某種程度上說，人的成熟的過程，也就是一個(gè)生活越來越單調(diào)、生氣越來越枯萎、生命的詩意與夢想不斷損耗的過程。對(duì)此，許地山的作品從兩個(gè)方面做了藝術(shù)化的生動(dòng)闡釋。一方面，兒童對(duì)世界總是充滿了新奇的感覺，而不像成年人見多識(shí)廣了，感覺也就慢慢麻木了，其眼光漸漸地成為了常識(shí)和習(xí)俗的俘虜?！镀＞氲哪赣H》設(shè)置了一個(gè)耐人尋味的人物活動(dòng)空間，“在深林平疇之間穿行著”的滿載旅客的車上，一個(gè)小孩靠近車窗坐著。在小孩看來，車窗之外映到他眼中的遠(yuǎn)山、近水，都是一幅一幅好看的畫圖。而坐在他身旁的母親，只顧低著頭瞌睡。小孩一會(huì)兒說：“媽媽，你看看，外面那座山很像我家門前底呢。”一會(huì)兒又有了另一個(gè)重大的發(fā)現(xiàn)：“你且睜一睜眼看看外面八哥和牛打架呢?！彼檬直犬嬛?，“口中還咿咿啞啞地，唱些沒字曲?！倍⒆拥哪赣H和其他“大人”早就疲乏了，他們除了酣睡，再也提不起對(duì)周圍世界的任何興趣。從“小孩”和“大人”的對(duì)比中，我們可以看到，正是詩性思維有效地抵制了生命的麻木和困倦，使世界敞開了它所有的美麗與生機(jī)。另一方面，天真未鑿的兒童對(duì)人生的種種心靈痛苦和精神磨難渾然不知，他們沒有成人那種現(xiàn)實(shí)的煩惱與悲哀，而總是生活在一個(gè)自足的快樂世界里。許地山作品中常常會(huì)在一個(gè)傷心欲絕的“大人”身旁安排一個(gè)懵懵懂懂的小孩，其中的意味值得細(xì)細(xì)體會(huì)。如《愛流汐漲》里，父親因?yàn)閼涯钔銎?，悲傷難耐，啜泣不已。他的孩子寶璜卻問他：“爹爹，你怕黑么？大貓要來咬你么？你哭什么？”又如《海角底孤星》中的小女孩先后失去了母親、父親，卻根本不懂得什么是可悲的事?！八活櫛ё∫粋€(gè)客人底腿，綿軟的小手指著空外底金星，說：‘星！我要那個(gè)！’她那副嬉笑的面龐，迥不像個(gè)孤兒?！卑凑找话愕淖R(shí)見，人們習(xí)慣于把描寫小孩的無知理解為對(duì)大人的悲痛心情的對(duì)比烘托，這種毫不費(fèi)力的老生常談似是而非。聯(lián)系許地山創(chuàng)作的整體意向來看，其實(shí)，在這里，因?yàn)閮和瘧{借詩性思維而超然于現(xiàn)實(shí)困苦，所以，許地山著意描寫兒童的詩性眼光就暗含了對(duì)主體化的拒絕傾向，從而使之成為一種對(duì)抗心靈痛苦的心理防御機(jī)制。

許地山創(chuàng)作中回歸詩性智慧的意向還表現(xiàn)在其對(duì)死亡的詩性沉思。這種詩性沉思的顯著特征就是用非知識(shí)、非邏輯的形式消除生與死的嚴(yán)重對(duì)立，摧毀生與死之間的清晰邊界，讓死亡變成一種順應(yīng)自然、毫無痛苦的與時(shí)俱化、歸本歸真?！豆碣潯芬黄獙懫鄾鲈乱估秣求t的歌唱：“我們底髑髏是該贊美的。我們要贊美我們底髑髏?！币?yàn)樽哉J(rèn)為拋棄了人生的各種累患，“不再受時(shí)間的播弄”，他們反復(fù)地唱著：“那棄絕一切感官的有福了，我們的髑髏有福了！”作為一個(gè)頗具藝術(shù)情調(diào)的死亡符號(hào)，髑髏曾經(jīng)出現(xiàn)在《莊子·至樂》篇中充當(dāng)了莊子言說自己的生死觀的感性工具，在許地山這里，它的荒唐之言又何嘗不是飽嘗辛酸的作家力求卸除心靈痛苦的浪漫告白！尖銳對(duì)峙著的生與死在幽魂的歌聲中不再勢不兩立，陰森可怖的黑色亡靈轉(zhuǎn)而成為了幸?？鞓返陌参刻焓埂Ｍㄟ^髑髏這個(gè)代言人，許地山以超然的情感宣告了死亡的快樂，消解了生死之間的嚴(yán)重對(duì)立，體現(xiàn)出了對(duì)生死之道的透悟?！渡巾憽犯前讶说乃劳雠c自然界中生物的生生滅滅聯(lián)系并等同起來。作品先寫群峰的交談，從“我們多穿一會(huì)罷”到“橫豎不久我們又有新的穿”，實(shí)際上是一個(gè)由執(zhí)著于“生”到超越生死對(duì)立的思維過程的形象化表述；然后由物及人：“我們都是天衣，那不可思議的靈，不曉得甚時(shí)要把我們穿著得非常破爛，才把我們收入天櫥。愿它多用一點(diǎn)氣力，及時(shí)使用我們，使我們得以早早休息。”人的生命來自自然大化，而最終形散氣竭，又復(fù)歸于自然，死亡正是匯入自然生命之流的開端，它就如同那些山中的樹木一樣，春天吐出新綠，秋天又褪下紅的、黃的彩色衣裳，是一件再自然不過的事情了。與前述兩篇散文不同，小說《黃昏后》用藝術(shù)的奇幻筆觸描述了一種無死意境，它已迥然不同于理性思維制約下的實(shí)證性死亡。關(guān)懷的妻子死去多年了，但對(duì)于關(guān)懷和他的兩個(gè)女兒來說，她還活著，而且還在不斷地生長。用關(guān)懷的小女兒的話來說，就是“媽媽不是死，是變化了”。關(guān)懷在埋葬著亡妻的荔枝園忘情地彈奏著基達(dá)爾，他確信，那些載著他美好情感的音符，是亡妻能夠聽得到、完全聽得懂的，他們可以毫無障礙地進(jìn)行愉快的交流。這一無死意境的創(chuàng)造體現(xiàn)了作家一種想象性質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)的審美情感態(tài)度，而與一般的邏輯原則、知識(shí)形式的思維特征相矛盾，這正符合詩性智慧的基本特征，如列維·布留爾所言：“原始人關(guān)于生和死的觀念實(shí)質(zhì)上是神秘的，他們甚至不顧邏輯思維所非顧不可的那二者必居其一”，“對(duì)原邏輯思維來說，人盡管死了，也以某種方式活著。死人與活人生命互滲，同時(shí)又是死人群中的一員”。③在這種古老詩性智慧的觀照之下，時(shí)間停止了腳步，空間無限地開放，生命打破了時(shí)間的枷鎖和空間的捆縛而指向永恒。

① 陳平原：《論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1984年第3期。

② 黃林非：《許地山作品的道家文化意蘊(yùn)》，《名作欣賞》2011年第9期。

③ 列維·布留爾著，丁由譯：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第298頁。