聶欣如

摘要：麥茨將電影影像定義為“想象的能指”，認(rèn)為電影影像符號(hào)的所指在于劇本故事的立意，但電影故事的意義并不能完全涵蓋電影影像的全部本質(zhì)，因此電影影像的本體意義應(yīng)該從拉康的“符號(hào)界”通過能指回溯到“想象界”。這一“想象界”的存在有賴于觀眾在影院的“二次”性自我認(rèn)同，這一認(rèn)同類似于拉康的鏡像理論，人們把銀幕上的對(duì)象作為自身欲望的他者來進(jìn)行認(rèn)同。而這一認(rèn)同的心理機(jī)制則是“莊周夢(mèng)蝶”式的物我兩忘，拉康稱其為“凝視”。麥茨對(duì)影像的研究在某種意義上脫離了影像本體，轉(zhuǎn)向了觀影心理對(duì)于符號(hào)能指的建構(gòu)，進(jìn)入了精神分析和哲學(xué)的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；影像；影像本體；想象的能指；麥茨；電影符號(hào)理論

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

麥茨是電影符號(hào)學(xué)研究最著名的學(xué)者，他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?hào)學(xué)分析建立起了一套電影研究的新方法，按照安德魯?shù)恼f法，他的方法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)每梢宰尨蠖鄶?shù)憑印象的電影研究“汗顏”①，也正因?yàn)槿绱?，麥茨的理論也是出了名的難懂，國內(nèi)對(duì)麥茨的介紹研究從上個(gè)世紀(jì)80年代便開始了，時(shí)至今日，對(duì)一些基本概念的理解依然不甚了了。“想象的能指”②是麥茨提出的最著名的有關(guān)影像符號(hào)的概念，從字面上看，“能指”是指符號(hào)的能指，不過麥茨所謂的能指并非一般意義上符號(hào)的能指；“想象”與一般所謂的“想象”概念也有不同，它是特指拉康精神分析哲學(xué)中的“想象界”，麥茨的影像本體因而成為了某種飄忽而難以把握的能指，與人們一般對(duì)影像的理解拉開了很大的距離。盡管麥茨在他的著作《想象的能指》一書中對(duì)這一概念有詳盡的說明，但依然是艱澀難讀，這主要是因?yàn)辂湸牡挠跋窭碚摯罅拷梃b拉康的精神分析哲學(xué)。在此，我試圖通過拉康的相關(guān)理論來對(duì)麥茨影像理論中的幾個(gè)核心問題進(jìn)行討論，以盡可能準(zhǔn)確地理解麥茨的影像理論，這是這篇文章所要達(dá)到的目的。

一、“想象的能指”和拉康的“三界”說“想象的能指”是一個(gè)麥茨定義電影影像本體的獨(dú)特定義，他首先把電影看成是符號(hào)，因?yàn)樗骶w爾把文字符號(hào)定義為能指和所指的共同構(gòu)成物，所以電影的影像也可以由能指和所指組成。比如影像呈現(xiàn)了一棵樹，我們可以說被攝的“那棵樹”之概念是影像的所指，影像樹則是能指。不過這里有一個(gè)問題，“那棵樹”的概念在此并未形諸于文字，不是如同文字那樣的符號(hào)替代的抽象概念，而是一棵樹的形象，這樣的能指和所指會(huì)因?yàn)槭チ瞬町愋远豢煞直妗Ｋ?，麥茨認(rèn)為影像上出現(xiàn)的“那棵樹”并不是為了要讓觀眾去認(rèn)識(shí)那一棵樹，而是為了要讓樹成為隱喻或象征，從而表述其他的意義。這樣，能指與所指的差異便能夠得到呈現(xiàn)，影像的所指也就脫離被攝對(duì)象變成了劇本中所要呈現(xiàn)的影片的意義，麥茨對(duì)此說道：“劇本與這些系統(tǒng)相關(guān)而成為一個(gè)所指”[1]（P26），其中的“這些系統(tǒng)”，指的便是影像的符碼系統(tǒng)。對(duì)于一般符號(hào)學(xué)來說，把影像看成符號(hào)這樣的做法似乎并無太多的不妥，如羅蘭·巴特便曾解讀過許多照片的影像符號(hào)意義。不過需要指出的是，也有許多電影理論家如米特里、若斯特等反對(duì)將電影影像看成符號(hào)。如果僅停留在能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系上，那便還未進(jìn)入麥茨的“第二符號(hào)學(xué)”，其中的關(guān)鍵在于對(duì)能指的“想象”。麥茨說：“真實(shí)的對(duì)象（這里指引起娛樂的影片）和使這一對(duì)象符號(hào)化的真正的理論論述多少同想象的對(duì)象（使人愉悅的影片自身，即大大歸功于觀眾自身的某些幻想）混淆起來，并且，后者的價(jià)值通過透射被賦予了前者?！盵1]（P9）麥茨在此將影像分成了兩個(gè)不同的事物，一個(gè)是真實(shí)的對(duì)象，另一個(gè)則是想象的對(duì)象，真實(shí)對(duì)象符號(hào)化的結(jié)果便是被動(dòng)地娛樂人，而想象化的對(duì)象則能夠主動(dòng)取悅?cè)?，將情感價(jià)值賦予影像。麥茨在這里所提到的不同影像，既不是某種固有影像的本身，也不是多種不同的影像，而是一般觀眾所表現(xiàn)出的對(duì)影像的感知。對(duì)于觀眾來說，影像呈現(xiàn)在眼前，盡管故事占據(jù)了思考和理解的主要精力，但下意識(shí)的、不知不覺之中的“想象”依然存在，這也是人們常說的影像所具有的“魅力”，在麥茨之前，如德呂克、愛潑斯坦、莫蘭等人都曾反復(fù)討論過這一問題，只不過所使用的概念有所不同，德呂克、愛潑斯坦稱之為“上鏡頭性” ③，莫蘭則稱之為“暗影”，并以之與“映象”④對(duì)立，恰似麥茨對(duì)影像的兩分。麥茨所做的是用符號(hào)學(xué)的理論對(duì)影像進(jìn)行重新闡釋，他借用拉康的分類把影像的對(duì)象化與人們對(duì)它的想象（也就是符號(hào)化）分開，以達(dá)到將能指從一體化的符號(hào)中分離出來這樣的目的。麥茨這一影像理論的背景主要是拉康的“三界”說。所謂“三界”是指“實(shí)在界”（又譯“真實(shí)界”）、“想象界”和“象征界”。在拉康的體系中，“實(shí)在界”是看不到的，用齊澤克的話來說，“實(shí)在界的身份是徹頭徹尾的非實(shí)體性的”⑤，這樣的說法類似于海德格爾所說的“存在”，海德格爾在“存在”這一概念的文字符號(hào)上畫了一個(gè)“×”，表示這一概念的虛無性⑥。需要小心的是，非實(shí)體性和虛無性所表述的都是一種不可見的“存在”或者“實(shí)在”，并不是空空如也的虛無。在拉康的精神分析哲學(xué)中，“存在”的世界是依靠人們的想象而呈現(xiàn)并存在的，因而是“想象界”。外在于人類的世界能夠被人們所把握，離不開人們對(duì)于生活其中的那個(gè)世界的理解和想象，盡管這一想象并不能與存在等同起來。一般來說，人類的想象不但因人而異，而且稍縱即逝，因而充滿著神秘的色彩，各種鬼神混淆其中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，人們必須依靠象征符號(hào)才能將其固定下來，并有可能對(duì)其進(jìn)行研究，以致最后剝奪其神秘性，將其“去魅”，使之淪為人類的掌控之物，也就是一般所謂的客觀之物。這個(gè)無所不在的象征系統(tǒng)便是“象征界”，最為重要的象征之網(wǎng)是語言，黃作說：“多虧了詞，多虧了命名，多虧了象征關(guān)系的介入，人類相對(duì)克服了由想象對(duì)象的易逝性所帶來的世界的不確定性。”⑦既然語言屬于象征界，麥茨又把影像作為了一種類似于語言材料的符號(hào)，因此影像理所當(dāng)然也屬于象征界。不過麥茨從一開始就強(qiáng)調(diào)影像符號(hào)的特殊性，他說：“故事影片是電影能指不為突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足跡，直接展示一個(gè)所指、一段故事的透明性，故事實(shí)際上是由能指制造出來的，但是能指佯裝成只是在事后才向我們‘展示和傳達(dá)，似乎故事從前存在過（=參照性幻想）；一個(gè)反轉(zhuǎn)其生成過程的作品的另個(gè)實(shí)例?！盵1]（P38）這顯然是在說影像符號(hào)的所指在某種意義上壓抑了能指，迫使它變得“透明”，變得無足輕重，“一部影片越被歸結(jié)為它的故事，其能指研究對(duì)其文本系統(tǒng)的重要性就越少?！盵1]（P38）能指與所指如果遵循索緒爾的符號(hào)理論，那么能指本身的意義便只能是為了所指而存在、而“透明”，不過，這顯然不是麥茨對(duì)于電影符號(hào)的想法，他認(rèn)為電影的能指具有自身獨(dú)立的、無需依賴于所指的意義，他說：“符號(hào)學(xué)視角中最明顯的方法論的區(qū)別不是單部影片（=唯一一部影片）和影片的‘整體（=全部現(xiàn)存影片）的對(duì)立，而是文本研究和符碼研究之間的對(duì)立。在兩種情況下，我們都可能與各種影片打交道：歸至一部影片時(shí)可做文章分析，擴(kuò)至電影整體時(shí)可做符碼分析。留下的間距作用在于區(qū)分開可以擴(kuò)展方式掌握的組群和由于其模糊性和規(guī)模性不能通過文本途徑（這就是‘資料體 ⑧）來探討的組群，這些組別只能通過對(duì)能指（對(duì)不定數(shù)量的影片直接共同的）的若干恰當(dāng)特征的直接研究來掌握。”[1]（P38-39）麥茨在這里所說的“不能通過文本途徑”，只能通過“能指”研究來確定的，正是他所看重的電影影像最根本的所在，也就是那個(gè)超越了象征界的對(duì)能指的想象。麥茨將這樣一種從影像符號(hào)到能指呈現(xiàn)的反溯稱為“退行”，因?yàn)槔档摹叭纭笔怯许樞虻?，人們?jīng)由存在而想象，想象通過符號(hào)被固定；麥茨則是從象征符號(hào)出發(fā)回溯想象，能指的獨(dú)立意義伴隨想象而呈現(xiàn)。想象界一旦被固定下來，便成為了一堆物質(zhì)性的東西，一堆帶有象征意味的形象化符碼，而這些符碼所象征的正是那個(gè)曾在人們頭腦中鮮活存在的想象的世界。麥茨因此會(huì)說：“而想象界卻幾乎是被限制的、難以逾越的晦澀之物。這樣，把象征界從想象界撕下來，并把它恢復(fù)到它看起來的那個(gè)樣子，從一開始就是絕對(duì)重要的。不是把它完全撕下來，或至少不是在忽視它和逃離它（害怕它）的意義上把它撕下來：想象界應(yīng)當(dāng)被清晰地重新發(fā)現(xiàn)，以免被吞沒，這是一項(xiàng)無止境的任務(wù)?！?

經(jīng)由從影像符號(hào)到影像能指的論證，麥茨確認(rèn)了影像能指（不是影像符號(hào)）對(duì)于影像的意義，他說：“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個(gè)能指來構(gòu)成的想象界（這兩者并非不相關(guān)，它之所以能再現(xiàn)它，因?yàn)樗褪撬?；不管怎樣，即使它不再再現(xiàn)它⑨，它也是它）。”[1]（P60）括號(hào)之中的兩個(gè)“它”，一個(gè)是指電影影像，一個(gè)是指能指構(gòu)成的想象界，因此可以翻譯為：（這兩者并非不相關(guān)，電影影像之所以能再現(xiàn)想象界，因?yàn)殡娪坝跋窬褪窍胂蠼?；不管怎樣，即使電影影像不再再現(xiàn)想象界，它也是想象界。）由此我們也可以看到，麥茨所謂的能指，并不是一般意義上符號(hào)化的能指，而是脫離一般符號(hào)所指的獨(dú)立能指（也就是莫蘭所說的“暗影”），因而需要“想象的”定語修飾，成為“想象的能指”，以區(qū)別于一般能指（莫蘭所說的“映象”）。麥茨對(duì)于電影影像本體的看法非同一般，他不再囿于影像在我們眼前所呈現(xiàn)的那個(gè)故事，而是力圖穿透那些圖形符號(hào)的象征世界，抵達(dá)其背后的人們的精神世界。在那里，幻想、夢(mèng)幻、欲望和思想雜糅共處，“裸露癖”和“窺淫癖”共謀[1]（P77），資本主義社會(huì)以“不透明”的形態(tài)存在并發(fā)揮著影響[1]（P60）?？梢哉f，麥茨對(duì)于電影影像本體最為深入的思考便是將影像作為能指而反溯想象界，他開啟了一扇通過影像來眺望人們潛在精神世界的窗戶。麥茨對(duì)于電影影像的這一思考，既秉承了法國電影哲學(xué)的一貫思路，也彰顯了他極其個(gè)人化的影像本體研究特色。

二、影像能指的“二次認(rèn)同”和拉康的“鏡像”理論麥茨把影像定義為“想象界”的事物，在邏輯推理上并非毫無問題，因?yàn)槔档摹叭纭崩碚撍鎸?duì)的是人在現(xiàn)實(shí)世界中的存在關(guān)系，而電影與人們的存在狀態(tài)顯然沒有直接的關(guān)系。麥茨是在“假定”、“類似”這樣的概念之下，將人們的觀影行為與拉康的理論進(jìn)行了對(duì)接。換句話說，人們是在電影的虛構(gòu)世界里又經(jīng)歷了一次如同現(xiàn)實(shí)世界那樣的過程，麥茨只有證明這一過程才能夠自圓其說，才能夠分享拉康的想象界。麥茨用以解釋人在觀影中重返想象界的理論是他的“二次認(rèn)同”說。他認(rèn)為人們?cè)谟霸褐械挠^影行為首先是一種對(duì)自我的“遺忘”，然后在這一過程中重新建立另一個(gè)“自我”，相對(duì)于在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的那個(gè)自我，影院中的自我認(rèn)同無疑是在已經(jīng)得到認(rèn)同的自我基礎(chǔ)之上的再次認(rèn)同，也就是“二次”性的認(rèn)同。麥茨把拉康理論中人和世界的關(guān)系定義為“原初”性的，人在世界中看到了“他者”，在鏡像中看到了自己的鏡像，從而分辨出了自我和這個(gè)世界：“觀眾知道，物象存在著，他自己作為一個(gè)主體存在著，他對(duì)于他者而言成為一個(gè)對(duì)象；他了解自己，了解和他同樣的人。把這種類似在銀幕上向他描述已不必要，原來他在孩子時(shí)代的鏡子里就已經(jīng)了解到這一點(diǎn)了。正如所有其他廣義的‘二次活動(dòng)一樣，電影實(shí)踐預(yù)先就假定，自我和非自我的原始無差別狀態(tài)已經(jīng)被克服了?！盵1]（P43）這里，麥茨將拉康的自我認(rèn)同理論（亦被稱為“他者”理論或“鏡像”理論）沿用到了觀影的機(jī)制中，從而建立了“原初性”、“二次性”這樣的概念。麥茨對(duì)于“二次”的自我認(rèn)同機(jī)制有非常詳盡的一段說明，盡管已經(jīng)很詳盡，但依然不是很好理解。他說：“在所有這些段落中，創(chuàng)建能指的認(rèn)同，被傳遞兩次，沿著不再漂移的軌跡被雙倍重疊為一條導(dǎo)向影片核心的通道，他偱著目光的指向，因此受影片本身的制約：觀者的視線（=基本認(rèn)同），在按照不同交叉線（=框內(nèi)人物的視線=二次重疊）投向銀幕整個(gè)表面之前，首先應(yīng)當(dāng)‘通過（如常說的一段旅程或一個(gè)關(guān)口）畫外人物的視線（=一次重疊），他也成了一個(gè)觀者，猶如現(xiàn)場觀眾的第一個(gè)替身，但是，他并不等同于觀眾，還沒有被同后者混淆起來，因?yàn)?，他即使不在畫?nèi)，至少也是在故事之中。這個(gè)被視為觀看者（像一名觀眾）的不可見的人物與觀眾的目光存在某種沖突，并扮演一個(gè)被迫的中間人角色。通過把自身作為交叉點(diǎn)提供給觀眾，折射了連續(xù)認(rèn)同線索的行程，只是在這個(gè)意義上，他本身才是被注視的：當(dāng)我們通過他觀看時(shí)，我們看到我們自己并沒有看到他?！?/p>

理解麥茨對(duì)于“二次”影像認(rèn)同理論的關(guān)鍵在于了解拉康的認(rèn)同理論。拉康認(rèn)為人類的群體性是圍繞著“語言”這一核心構(gòu)成的，語言不但是人類之間交際的工具，同時(shí)也在某種意義上建構(gòu)了人類自身。他用一幅“游魚圖”形象地表達(dá)了自己的思想。圖中的S–S'曲線表示了語音能指鏈，作為象征符號(hào)的能指，它本身并不具備意義，只是一些漂浮的語音質(zhì)料，因此也被稱為漂浮的能指。當(dāng)主體（△）遭遇這些能指的時(shí)候，因?yàn)樽穼て湟饬x的構(gòu)成，從而回溯性地“縫合”了漂浮的能指，使其具有意義⑩。這一縫合行為的本身就是建構(gòu)他者和自身意義的過程，漂浮的語音能指鏈被理解而成為語言。在這一過程中，自我（$）也在區(qū)別他者（語言）的同時(shí)得以呈現(xiàn)，因?yàn)橹黧w在自我沒有被分離和認(rèn)同之前只是一個(gè)不被意識(shí)到的“實(shí)在”，一個(gè)“實(shí)在界”中混沌的存在者。△–$曲線所表述的，正是建構(gòu)他者和認(rèn)同自我這一過程中彼此映照的兩個(gè)方面，拉康藉此來描述自我在社會(huì)中從無到有獲得認(rèn)同的機(jī)制，他把這一過程稱為魚兒的“自由遨游”，而不是淹死在符號(hào)的汪洋大海之中。拉康鏡像理論中對(duì)他者和自我的分辨認(rèn)同，在符號(hào)界（象征界）被表述為對(duì)于語言意義的讀解，這說明他者和自我同樣都是在認(rèn)知的領(lǐng)域被符號(hào)化的對(duì)象，拉康特別提醒，不要成為符號(hào)之海中的死魚，他是用黑格爾的主奴辯證法作為預(yù)設(shè)來反問的：“……我們稱為象征的東西壓過了想象的東西。由此，我們可以質(zhì)問：謀殺是否就是絕對(duì)的主子？”B11（一般來說，人們相信主人對(duì)奴隸擁有生殺大權(quán)，但是在黑格爾的辯證法中，主人必須依靠奴隸生存，因此主人象征草菅人命、奴隸象征逆來順受只是對(duì)兩者關(guān)系的機(jī)械的理解，一旦擺脫僵化的符號(hào)，便能看到兩者之間互為依存的辯證關(guān)系）。這也就是說，符號(hào)并不必然受制于人們對(duì)于它的意義的賦予，從某種意義上說，符號(hào)這個(gè)奴隸也制約著創(chuàng)造它的主人。因此拉康會(huì)說：“象征的轄域不能被看作是由人來構(gòu)作成的，而應(yīng)被看作是構(gòu)成人的?！盉12不過對(duì)于這一層意思，麥茨并沒有將其納入自己的理論體系，因?yàn)榉?hào)化并不是麥茨所追求的目標(biāo)，他想要做的是擺脫符號(hào)走向想象。從拉康的理論來理解麥茨，便能夠收到事半功倍的效果。如果使用“游魚圖”來對(duì)照麥茨的理論，S–S'曲線便不再是語音的能指鏈，而是影像的能指鏈，這一能指鏈盡管不再漂?。ㄓ幸粋€(gè)形象化的故事），但是在潛在的層面，依然暗流涌動(dòng)，因而是一種“雙倍重疊”。在麥茨的觀念中，影片拍攝者的視線引導(dǎo)（可能就是某個(gè)劇中人物的第一人稱視點(diǎn)）與觀眾視線的注視，彼此交叉重疊，也就是故事表層與觀眾認(rèn)同潛層彼此重疊，換句話說，也就是S–S'曲線（故事）與△–$曲線（認(rèn)同）的交叉重疊。不過，這里的認(rèn)同并不是一般所謂的社會(huì)認(rèn)同，而是一種“二次化”的認(rèn)同。在觀影過程中，觀眾往往不會(huì)意識(shí)到這樣一種被稱為“回溯性縫合”的引導(dǎo)，他“遺忘”了（或者說被“偷走”了）自身的原初性自我認(rèn)同，在黑暗的影院中他（她）敞向銀幕如同飛蛾撲火般地義無返顧，因?yàn)槟莻€(gè)賞心悅目的劇中人（攝影機(jī)視點(diǎn)）在暗中引導(dǎo)他將自身與影像進(jìn)行再一次的自我認(rèn)同，觀眾的這一次認(rèn)同往往飽含著自身欲望的投射，于是他開始對(duì)銀幕上那個(gè)人物的情感感同身受，為他痛苦、為他幸福、甚至為他羞愧和恐懼，如同自己走上了銀幕，走進(jìn)了故事，完全把自己等同于角色?！八?，電影不僅促進(jìn)與相像者認(rèn)同，也能促進(jìn)與陌生者的認(rèn)同，這后一種情況與現(xiàn)實(shí)生活的參與完全是兩碼事。被詛咒者或我們內(nèi)心的陰暗面只能在銀幕上得以彰顯。電影藝術(shù)與夢(mèng)幻和想象一樣，可以喚醒和揭示不光彩和私密的認(rèn)同……”B13這也就是麥茨所說的，觀眾在銀幕上看到的其實(shí)是他們自己，而不是那個(gè)角色。所謂的“二次”性認(rèn)同不是一種對(duì)于文本意義的讀解，而是自身的情感、想象與能指的契合與認(rèn)同。麥茨認(rèn)為影像“二次”認(rèn)同與拉康原初性認(rèn)同的不同在于，原初性認(rèn)同中幼兒在鏡像中看到的是他自己，是主體的某種形式的呈現(xiàn)，而看電影的觀眾卻不能在電影中看到自己，因而他的主體被影像故事奪走，“正是故事在暴露著自己，正是故事在支配著一切?！盵1]（P81）當(dāng)影像故事中的人物被觀眾認(rèn)同的時(shí)候，便類似于拉康的“鏡像”認(rèn)同，只不過總體的環(huán)境被置換成了一個(gè)觀影的場所。人類社會(huì)中發(fā)生的認(rèn)同過程，在這里被人為地再造，再次發(fā)生，再次產(chǎn)生認(rèn)同的效果，“二次”的自我亦被再造成了影片中的某個(gè)英雄或者美人?？梢哉f，麥茨在拉康的認(rèn)同理論之下，開發(fā)出的多層影像認(rèn)同，至少在精神分析上具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)槿藗冊(cè)陔娪霸豪锝?gòu)的“自我”，往往走出影院時(shí)便自動(dòng)放棄了，回歸原初性的自我，但是如果有人試圖在影像認(rèn)同之外繼續(xù)維持這樣的“自我”，那便進(jìn)入了某種意義上的病態(tài)范疇。我們今天討論的影迷文化心理，多少有些類似于在多層自我認(rèn)同機(jī)制中的迷失。麥茨甚至認(rèn)為這樣一種“二次”的機(jī)制，同樣可以發(fā)生在其他場所，比如醉酒和過度興奮等[1]（P108），他將這一概念推演至與電影相關(guān)的其他討論中，如夢(mèng)、白日夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)等等，使之成為他的電影理論中一個(gè)勾連外部現(xiàn)實(shí)、向外輻射的重要概念。

三、觀影機(jī)制和拉康的“凝視”理論前面提到的麥茨的“二次”化認(rèn)同理論，僅從宏觀上討論了影像認(rèn)同與一般社會(huì)認(rèn)同的區(qū)別，這里要討論的是麥茨有關(guān)“二次”認(rèn)同如何發(fā)生的理論，即觀眾通過一種怎樣的機(jī)制才能達(dá)到這樣一種認(rèn)同。麥茨說：“在演出過程中，觀眾就是我說的復(fù)制放映機(jī)的探照燈，放映機(jī)又復(fù)制攝影機(jī)，而且他自己也是復(fù)制銀幕的易感的表象，銀幕又復(fù)制了膠片。在放映廳中有兩道光束：一個(gè)以銀幕為終點(diǎn)，從放映間和觀眾目光作為投射開始，反之，一個(gè)以銀幕為起點(diǎn)，最后附著在觀眾的知覺中作為電影（投射在視網(wǎng)膜上，第二銀幕）。因此，當(dāng)我說‘我看電影時(shí)，我指的是兩個(gè)相反的流程的獨(dú)特混合：影片是我接收到的，同時(shí)影片也是我啟動(dòng)的東西，因?yàn)樵谖疫M(jìn)入放映廳之前它并不存在，要禁止它，我只要閉上眼睛就可以了。啟動(dòng)它時(shí)，我是放映機(jī)，接受它時(shí)，我是銀幕；正是同時(shí)按照這兩個(gè)比喻，我是攝影機(jī)，它表明，同時(shí)也是記錄。”[1]（P47）麥茨的這一描述與拉康關(guān)于“凝視”的描述如出一撤，唯有借助拉康的這一理論，才能更好地理解麥茨。先讓我們來看看拉康有關(guān)“凝視”的解釋，拉康用一個(gè)古老的中國寓言《莊周夢(mèng)蝶》來說明他的思想：“莊子醒來后，自問是不是一只蝴蝶夢(mèng)見了那個(gè)名叫莊子的人。實(shí)際上，他是對(duì)的，并且絕對(duì)正確，首先因?yàn)檫@表明他沒有錯(cuò)亂，他沒有把自己看作與莊子絕對(duì)地同一，其次還因?yàn)樗荒艹浞值乩斫馑降子卸嗝凑_?！苯又蛋堰@個(gè)故事推演到現(xiàn)實(shí)之中：“在夢(mèng)中，他是一只對(duì)誰都不存在的蝴蝶。當(dāng)他醒著的時(shí)候，他是為他人而存在的莊子，為他人的蝴蝶網(wǎng)所捕獲?！盉14這里同樣有兩道光束，一道是莊子看蝴蝶的（莊子夢(mèng)蝶），另一道是蝴蝶看莊子的（蝶夢(mèng)莊子），兩個(gè)方向正好相反。為什么會(huì)這樣呢？按照拉康的解釋，當(dāng)某物被凝視的時(shí)候，實(shí)際上不是被我們的視線所包圍，而是被我們的欲望所包圍，對(duì)象已不再是對(duì)象的本身，而是被我們的欲望重新建構(gòu)，這一被重組的欲望對(duì)象如同一道反向的光束投射在我們的視網(wǎng)膜上，成為我們的所見。拉康用兩個(gè)交疊的三角形來表示這樣一種互反的視覺構(gòu)成。從示意圖上B15我們可以看到，人的主體所見之事物并不是對(duì)象的本身，而是由主體的欲望所建構(gòu)的“凝視”，而對(duì)象物的“凝視”對(duì)于主體視覺的投射也不是其本身，而是呈現(xiàn)于主體的一種表征。拉康說：“在視覺的領(lǐng)域，所有的一切都被置于兩個(gè)子項(xiàng)之間。這兩個(gè)子項(xiàng)以自相矛盾的方式行動(dòng)著——在物的方面，有凝視，也就是說，物看著我，不過我也看到物?！盉16梅洛–龐蒂說得更為直接，他干脆認(rèn)為這是一種物體向身體的“開放”，人的身體在視覺中只是一種“身體間”的狀態(tài)，“人們居住在其中的那個(gè)身體的輪廓不是在外面被看，就像其他人看他那樣，而是尤其被居住者所看，存在于居住者之中，在它之中顯現(xiàn)出來，以及被幻想所引誘、捕獲、異化，以至于看者與可見物互為條件，人們甚至分不清誰在看誰在被看?！盉17

如果能夠理解拉康的“凝視”，理解麥茨便毫無困難，因?yàn)辂湸乃枋龅娜擞^影時(shí)既作為放映機(jī)又作為銀幕的狀態(tài)，正是拉康所說的“凝視”和梅洛–龐蒂所說的“身體間”性。對(duì)于事物的這樣一種理解，只有在徹底摧毀以人為中心的、主（內(nèi)部）客（外部）兩分的世界觀之后，才有可能被逐步地建立起來。伽達(dá)默爾在討論闡釋哲學(xué)的時(shí)候說：“兩個(gè)對(duì)象中的任何一個(gè)都不能單獨(dú)形成真正的決定因素；相反，正是作為整體的運(yùn)動(dòng)的聯(lián)合形式才統(tǒng)一了兩者流動(dòng)的活動(dòng)性。我們可以把這個(gè)思想看做理論化的一般闡述，我們可以說，個(gè)人本身，包括他的活動(dòng)性和他對(duì)自己的理解，都被納入一種更高的決定因素之中，這種因素才是真正的決定性的因素。”B18所以，我們也只有在“更高”的、超越主、客對(duì)立的層面上才能夠理解麥茨關(guān)于觀影機(jī)制的理論。

四、結(jié)語麥茨的影像本體理論是一種被讀解的影像理論，沒有觀眾的參與讀解便沒有從“符號(hào)界”（象征界）到“想象界”的過程，也就沒有所謂“想象的能指”。影像本體在麥茨手里被分成了兩個(gè)不同的層面，影像構(gòu)成（符號(hào)）的層面似乎被完全忽略了，人們看到的只是能指如何在觀眾的精神層面被重新建構(gòu)的機(jī)制。這樣的做法與一般電影藝術(shù)的研究大相徑庭，一般電影藝術(shù)研究的范圍不會(huì)離開影像本體來討論問題，但是麥茨對(duì)于電影影像的討論確實(shí)是綜合了觀影心理等諸多因素而懸浮在影像本體之上，帶有一般的、哲學(xué)的意味。對(duì)于影像本體，麥茨顯然不是因?yàn)椤斑z忘”（他自己也曾從事電影語言機(jī)制的研究）而將其置之度外，他說：“眾所周知，各種不同的‘語言（繪畫、音樂、電影等）的彼此區(qū)別（首先是多種的）在于其能指的物質(zhì)和感知的定性，也在于由此產(chǎn)生的形式和結(jié)構(gòu)特征，而不在于它們的能指（或至少?zèng)]有直接聯(lián)系）?！盵1]（P35）這是說藝術(shù)語言的首要區(qū)別不是能指與所指所規(guī)定的內(nèi)容，而是其自身在被感知過程中所獨(dú)有的特性。引文中所出現(xiàn)的兩個(gè)“能指”概念具有不同的含義，第一個(gè)是指一般的符號(hào)能指，即索緒爾意義上的與所指對(duì)應(yīng)的能指，被稱為第一符號(hào)學(xué)；后面的“能指”則是指脫離所指的“想象的能指”，它不再具有物質(zhì)的屬性，隸屬于第二符號(hào)學(xué)。因此，麥茨對(duì)于影像本體的忽略是一種有意的選擇，他要從能指出發(fā)來揭示電影影像的獨(dú)特功能，他認(rèn)為虛構(gòu)的故事電影遮蔽了影像能指所具有的深層意義，當(dāng)故事情節(jié)以越強(qiáng)烈、越吸引人的方式呈現(xiàn)于觀眾面前時(shí)，能指自身潛在的意義就越少被觀眾注意到，他說：“故事片既是對(duì)能指的否定（意圖讓人忘掉能指），也是這種能指的一定的非常精準(zhǔn)的運(yùn)作系統(tǒng)，正是需要這個(gè)系統(tǒng)去忘掉能指（依據(jù)影片僅僅沉沒在其劇本中的程度而決定它的程度）。因此，使故事片顯出特色的并不是能指特有的功能的‘缺席，而是它以否定的方式的出席，而且眾所周知，這類出席是可能的最強(qiáng)的出席之一?！盵1]（P38）由此我們也可以看到，麥茨的能指概念是一個(gè)指向、標(biāo)識(shí)想象界的概念，并不是一般的固定的符號(hào)概念，否則便不會(huì)出現(xiàn)所謂能指的“缺席”。電影的影像符碼對(duì)于麥茨來說是一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的存在，它僅根據(jù)影片內(nèi)容的意義而隱匿或呈現(xiàn)，這就難怪麥茨要不遺余力地追尋想象界、實(shí)在界，否則他的影像能指便會(huì)淹沒在一般影像的汪洋大海之中。麥茨把他的目光投向了建構(gòu)影像深層意義的領(lǐng)域，不過他的研究并非專注于能指自身意義的建構(gòu)，而是在于能指影像自身含義被建構(gòu)的過程，也就是對(duì)想象的能指進(jìn)行語言學(xué)意義上的功能機(jī)制的研究。也正是在這一點(diǎn)上，他受到了他的同胞德勒茲的批評(píng)，德勒茲在影像符號(hào)深層意義建構(gòu)的領(lǐng)域另有拓展B19。超越影像本體的影像符號(hào)研究似乎一直都是法國影像哲學(xué)的傳統(tǒng)，從電影尚未誕生時(shí)對(duì)攝影影像的研究便已經(jīng)開始，并延續(xù)到了今天，值得我們關(guān)注。（責(zé)任編輯：陳娟娟）