王春林　姜廣平

關(guān)于王春林：

王春林，男，1966年出生，山西文水人。中國作家協(xié)會會員，中國小說學(xué)會副會長，中國小說排行榜評委，中國當代文學(xué)研究會理事，山西省作家協(xié)會全委會委員?，F(xiàn)為山西大學(xué)文學(xué)院教授。第八屆茅盾文學(xué)獎評委，第五屆魯迅文學(xué)獎評委。以現(xiàn)當代文學(xué)評論知名于國內(nèi)文學(xué)研究領(lǐng)域。曾在《文藝研究》、《文學(xué)評論》、《當代作家評論》、《小說評論》、《南方文壇》、《文藝爭鳴》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文近二百萬字。出版有個人批評文集《話語、歷史與意識形態(tài)》、《思想在人生邊上》、《新世紀長篇小說研究》、《多聲部的文學(xué)交響》、《新世紀長篇小說風景》、《新世紀長篇小說地圖》等。曾先后獲中國當代文學(xué)研究第9屆優(yōu)秀成果獎（2004年度）、山西新世紀文學(xué)獎（2002年度）、趙樹理文學(xué)獎（2004—2006年度）、山西省人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎等。

導(dǎo)語：

有論者認為，王春林的所有批評活動幾乎都屬于“作品論”。王春林的作品論有以下幾個特點：其一，他選擇的論評對象均為“新時期”就有巨大影響、九十年代以來繼續(xù)保持大影響的作家的作品及新生代作家中引起文壇廣泛關(guān)注甚至于持久爭議的作家的作品；其二，他的批評在時間差上屬于后發(fā)型評論，即他的觀點絕大多數(shù)是建立在已有爭論的基礎(chǔ)之上。這也可以看出他與時代批評風氣的曖昧關(guān)系，但他的辯駁主要是為作品本來的成色負責，基本不出作品或者作家可能的面貌；其三，從一九八八年開始發(fā)表批評文章算起，王春林對長篇小說的研究、批評幾乎伴隨了新時期文學(xué)三十年里各種思潮的起伏更迭，尤以二十世紀九十年代以來為例，“人文精神討論”、“重寫文學(xué)史”、“重估先鋒文學(xué)”、“純文學(xué)”討論，等等。九十年代以來文學(xué)創(chuàng)作的一些主角才人到中年，他們的文學(xué)觀、人生觀、世界觀本身還處在變化調(diào)整中，加之一波又一波的思潮吶喊；作為當事人，無論研究，還是創(chuàng)作，很容易被某一思潮收編，形成流派性的特點?？墒?，王春林的批評從標題到行文到最終的批評思想，很少有捍衛(wèi)某一文學(xué)主張的影子。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：我注意到一點，那就是作為同齡人，我們似乎都曾對北京三聯(lián)書店的“文化：中國與世界”叢書，四川人民出版社的“走向未來”叢書，以及由李澤厚先生擔綱主編、由中國社會科學(xué)出版社等其他幾家出版社聯(lián)合推出的“美學(xué)譯文”叢書，還有商務(wù)印書館那套老牌的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”叢書十分醉心過。我至今仍然認為，這些書成為八十年代的標志，也應(yīng)該是我們這個年齡的人成長之路上的精神里程碑。像叔本華、尼采、維特根斯坦、海德格爾、胡塞爾、弗洛伊德、榮格、薩特、馬爾庫塞、韋伯、本雅明、弗洛姆、?？隆虮?、馬斯洛、阿恩海姆、羅蘭·巴特等上世紀八十年代進入國人視野的大師，哪些人對你現(xiàn)在的學(xué)術(shù)形成了重要的影響？

王春林（以下簡稱王）：與其說是哪幾位西方的大師對我的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生過重要的影響，莫如說是那個充滿著精神朝氣的八十年代的思想文化氛圍對我的影響更大些。說到八十年代，我馬上就會想到查建英主編的那本影響頗大的《八十年代訪談錄》，同時也會想到我的朋友畢光明對那本訪談錄所做出的恰切評價。畢光明說：“也許不是所有人都對八十年代心存好感，但是的確像查建英所說，有很多人對它‘心存偏愛。有這種偏愛的，不外是‘文革的過來人。經(jīng)過政治暴力下的恐懼、壓抑與緊張，1976、1978年的翻天覆地的政治變革，給了他們精神上獲得解放的輕松感。這種輕松感，伴隨著進入新時代的興奮和對新生活的憧憬，持續(xù)到1989年的夏天?！?/p>

姜：這是一種別開生面的說法，我承認，這也是非常深刻而獨到的說法。事實上，我們很多人可能都對八十年代存在著一定的誤讀。

王：畢光明接著寫道：“說八十年代‘深藏在我們每個人的身體里，指的當是這樣一種滿足了人的深層需要的美好感覺。并不是所有的時代都能給人這樣的感覺。十年‘文革不能。九十年代也不能。所以八十年代才被人說成是‘中國最好的時期?！痹谶@里，畢光明或許相當準確地說明了在那些“文革”過來人的心目中，八十年代之所以會顯得如此美好的一個根本原因所在。事實上，恐怕也正是在這樣一種原因的主導(dǎo)影響之下，畢光明才會這樣認識八十年代：“作為一種感覺為親歷者長久保存，這是八十年代值得我們回望和談?wù)摰睦碛?。一個歷史時代用人的感覺證明了自己，這也意味著在這個時代里，人的精神需求得到了滿足。精神需求才是人的本質(zhì)體現(xiàn)，因此，八十年代的真正意義在于證明了人的價值，或者說它讓中國人嘗到了做人的滋味?！?/p>

姜：是啊，不論我們怎么看，八十年代，才是真正的關(guān)于人的意識與感覺蘇醒的時代。但這里有一個有意思的話題，在人的問題上，在我們這個國度，誰又是先知先覺者呢？可能，這又回到魯迅所講的，大家在過去的那些時日里，也都是那種自覺的或不自覺的抬著混的時代，大家都是受害者，大家也都是施暴者。所以，從這點上講，我們這個時代的懷舊，確實就是對八十年代的一種誤讀。甚至，這種誤讀里面，有對過去那個年代里一些殘酷的東西的懷念與趨同。

王：晚近一個時期，我們的思想文化界盛行一種“懷舊”熱。懷什么舊？這里的“舊”，近一點的，就是指八十年代；遠一點的，則是民國年間。其所以要“懷舊”，實際上是緣于對時代現(xiàn)實的強烈不滿，其中顯然隱含著某種對時代現(xiàn)實的批判與反思意味。就我個人的記憶來說，八十年代是一個理想主義的年代，是一個精神的年代，當然，從文學(xué)的角度看，也更是一個文學(xué)的黃金時代。假若說我的確有著一些從事文學(xué)批評寫作的天賦的話，那我也得說，根本上說，正是八十年代的那樣一種時代精神氛圍，激活了此種寫作天賦。不用說別的，單只是當下時代越演越烈的所謂學(xué)術(shù)體制化，就是繞不過去的一個嚴重問題。設(shè)若遭逢當下時代，如我這樣一個身在偏遠小城且只有大本學(xué)歷的文學(xué)批評寫作者，就連文章的發(fā)表，恐怕都是不可能的事情。某種意義上，正因為八十年代有著“不拘一格降人才”的時代雅量，所以，也才會有如我等這般人的進入文壇。這樣看來，八十年代對于我，一方面是提供了一個寬松自由允許平等競爭的社會文化語境，另一方面，則是從整體上影響塑造了我根本上的理想主義精神氣質(zhì)。我之所以至今提起八十年代都心懷感激，根本原因在此。

姜：所以嘛，就當下而言，對八十年代的觀照，使我們看到當下學(xué)術(shù)體制化的尷尬與瓶頸，同時，還有理想主義的失落與學(xué)術(shù)精神的凋零。但我們是不是又可以說，我們的理想主義與學(xué)術(shù)精神，似乎應(yīng)該有別一種生長方式與生態(tài)特征了。簡單地說就是與時俱進，直白地說就是要有創(chuàng)新。只有創(chuàng)新方能適合新的生長環(huán)境。我的意思是，其實邊緣與中心，說到底也是一種相對的狀態(tài)。不說這個了，我們還是回到你當初的學(xué)術(shù)營養(yǎng)這個問題上。

王：如果你一定要我指認到底是哪些西方的思想文化大師對我的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生過影響，那我要說，恐怕還是弗洛伊德、榮格、海德格爾、薩特、羅蘭·巴特等他們這幾位吧。弗洛伊德和榮格，均屬于精神分析學(xué)的大師級人物，在所謂的個人無意識與集體無意識以及文學(xué)創(chuàng)作和白日夢等問題上，有著創(chuàng)造性的貢獻。放眼西方以及中國的現(xiàn)代文學(xué)作品，一個非常突出的現(xiàn)象，就是人物形象塑造上精神分析學(xué)深度的具備。因此，要想更好地理解把握現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作，精神分析方法的運用，就是題中應(yīng)有之義。再有就是海德格爾與薩特這兩位存在主義思想大師。存在主義既是一種哲學(xué)思潮，也是一種文學(xué)思潮。更加不容忽視的一點是，無論中西的現(xiàn)代文學(xué)，都在一種普遍的意義上受到過存在主義思想不同程度的影響。無論是現(xiàn)實中人類生存之荒誕與悖謬，抑或是某種理想狀態(tài)中存在的澄明，都與海德格爾、薩特他們緊密相關(guān)。即使是魯迅，也有所謂存在主義的魯迅一說。是故，存在主義自然也就成為了現(xiàn)代文學(xué)批評必不可少的利器。文學(xué)一方面是精神產(chǎn)品，但另一方面也是一種審美形式創(chuàng)造。

姜：存在其實是一種更為重要的文學(xué)母題。我也一直認為，文學(xué)的價值就在于對文學(xué)母題的無限趨近。如果沒有了這一點，文學(xué)的存在意義也就全部喪失。反過來說，作品如果沒有這方面的掘進，則作品存在的價值就大可值得懷疑。所以，我一直認為，經(jīng)典作家與經(jīng)典作品的指認標志，就是其是否有對文學(xué)母題的無限趨近。做不到這一點，就遑論經(jīng)典了。

王：之所以強調(diào)羅蘭·巴特，就是因為他在文學(xué)形式研究上的突出成就?，F(xiàn)代文學(xué)諸文體中，我主要以小說研究為主，因為小說是一種典型的敘事文體，所以，關(guān)于現(xiàn)代小說的研究，也就不可能避開敘事學(xué)理論。而羅蘭·巴特，作為一位符號學(xué)家，也正是最重要的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論家之一。通過羅蘭·巴特（其實也不僅僅是羅蘭·巴特，其他諸如普洛普、托多羅夫、熱奈特等相關(guān)的敘事學(xué)理論家，也都不容忽略）這樣一種媒介，也就可以在敘事學(xué)理論與現(xiàn)代小說作品之間搭起一座互通的橋梁。一句話，敘事學(xué)理論確實在很大程度上對我的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生過內(nèi)在而積極的影響。這一方面，我的那篇《趙樹理小說的敘述模式》就是一個有力的明證。

姜：你說及這一點使我想到過去我與陳曉明的一段對話。我們都發(fā)現(xiàn)，有一段時期，文學(xué)評論的繁榮，其實是文學(xué)評論的話語方式與存在方式發(fā)生了一些改變。文學(xué)評論作為一種次生性文本，在當代文學(xué)語境中有了一種獨立的地位與意義。所以，文學(xué)評論與文學(xué)敘事本身那種相互發(fā)現(xiàn)與相互闡釋的狀態(tài)，曾經(jīng)非常令人著迷。

王：實際上，除了以上提及的那些西方現(xiàn)代的思想文化大師，同樣不能否認的，也還有馬克思主義的影響問題。不管怎么說，對于我們被稱為“吃狼奶”長大的這一代人來說，你最初的思想底色，就是這個叫做馬克思主義的東西，無論承認與否，此種影響都是一種客觀的存在。自然，馬克思主義也不能一概而論，其中一些東西，即使放置到現(xiàn)在的學(xué)術(shù)坐標上，也有著重要的意義和價值，比如，也就是八十年代初期，由周揚依據(jù)青年馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》而率先提出的所謂“異化”與人道主義的命題，就一直閃爍著思想的光芒。就我個人的學(xué)術(shù)研究來說，受惠于周揚的命題之多，顯然是一種不容否認的客觀事實。

姜：圍繞周揚晚年以及關(guān)于人道主義與異化問題的爭論，對我們這一代人而言，顯然，又是另一重陰影。只不過，時代已經(jīng)不是過去那個時代，“人民”也不再是那個時代的人民。所以，非常慶幸的是，這樣由學(xué)術(shù)之爭而引向政治斗爭的詭異變化，很快收場。這不得不認為是學(xué)術(shù)之幸與文學(xué)之幸。這個問題，我們什么時候倒是可以再深入地聊聊。我還注意到劉再復(fù)、孫紹振、林興宅、李潔非等當時非常有影響的評論家，都曾給了你積極的影響。那時候，坦率說，這些人，在我們心目中，也都是偶像?？磥?，你作為文學(xué)評論家的營養(yǎng)來源，主要是這兩方面了。

王：或許與自己上大學(xué)時讀的是中文系有關(guān)，大學(xué)時代的我，其實做過很長時間的小說家夢。也曾經(jīng)多次投稿，但卻無果而終。一直到大學(xué)畢業(yè)前夕，要撰寫畢業(yè)論文的時候，我才發(fā)現(xiàn)自己的寫作才能或許就在文學(xué)批評這一文體上。大學(xué)畢業(yè)后，又分配進入高等學(xué)校從事教學(xué)工作。工作的性質(zhì)要求必須完成一定量的科研工作量，這又從客觀上促使我進一步走向了文學(xué)批評寫作。盡管前面強調(diào)自己的文學(xué)批評受到過諸如弗洛伊德、榮格、海德格爾、薩特、羅蘭·巴特等人的影響，但所有的這些影響又都是間接的。又或者說，他們只不過是在廣義上充分地滋養(yǎng)著我的思想文化素質(zhì)而已，并沒有能夠直接地影響到我的文學(xué)批評。正如你所言，我文學(xué)批評的直接摹本，實際上是八十年代國內(nèi)一批優(yōu)秀的文學(xué)批評家。至今猶記，我在讀大學(xué)中文系的時候，“文學(xué)理論”這門課使用的教材是蔡儀或者以群主編的教材。此類教材的觀點全部來自于蘇聯(lián)的文學(xué)理論體系，到處充斥著的都是所謂的“別車杜”（即19世紀俄國三位著名的批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）的理論觀點。當是時也，帶有新潮性質(zhì)的新時期文學(xué)正處于風起云涌的一種發(fā)展態(tài)勢之中。此種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢，與其實已經(jīng)相當陳舊的“別車杜”之間，存在著殊為嚴重的脫節(jié)關(guān)系。用“別車杜”顯然已經(jīng)無法有效地應(yīng)對和闡釋八十年代的新時期文學(xué)。怎么辦呢？虧得這個時候已經(jīng)出現(xiàn)了一批能夠積極順應(yīng)時代變化的批評家。這些批評家的文學(xué)理論背景，顯然已經(jīng)不再是“別車杜”，而更多地是來自于歐美的現(xiàn)代主義文學(xué)。如果我沒有記錯，就應(yīng)該是在1986年，上海文藝出版社出版了一套既有創(chuàng)作也有理論批評的“文藝探索書系”。其中，有四部理論批評著作，分別是劉再復(fù)的《性格組合論》、趙園的《艱難的選擇》、勞承萬的《審美中介論》以及余秋雨的《藝術(shù)創(chuàng)造過程》。對于滿腦子“別車杜”的我們來說，對這些別開生面的理論批評著作的閱讀體驗，真的只能夠用茅塞頓開醍醐灌頂這樣的語詞來加以形容。也正是通過類似的閱讀，我自己頭腦中那些差不多已經(jīng)凝固化了的“別車杜”方才得到了有效的消解。你這里具體提及的劉再復(fù)的“人物性格多重組合”的觀念，孫紹振關(guān)于朦朧詩的“新的美學(xué)原則在崛起”的說法，林興宅的“系統(tǒng)論”與“象征論”，李潔非當時與張陵合寫的一系列關(guān)于八十年代文學(xué)創(chuàng)作思潮的批評文章，都屬于一時的引領(lǐng)風氣之先的理論批評觀念。他們的存在，確實從根本上起到了沖決舊的文學(xué)觀念的積極作用。最起碼在我，后來能夠走上文學(xué)批評的道路，與這些理論批評界前輩們的影響，的確有不容輕易否認的內(nèi)在因果聯(lián)系。

姜：你所描述的這種理論的情景，在當時，我們的中文系也出現(xiàn)過這樣令人振奮的局面。教授們也都在大談特談性格組合、圓形結(jié)構(gòu)什么的。坦率說，這確實也是我們這些人在文學(xué)理論上最早的營養(yǎng)之一。

王：摹本的作用是重要的，正是有了這些示范性的摹本，我才能夠亦步亦趨地逐漸開始自己的文學(xué)批評活動。

二

姜：從你的學(xué)術(shù)處女作《倪吾誠簡論》看，你是一位閱讀面非常廣闊的評論家。當然，我說的這種閱讀，肯定是對作品的閱讀。前一段時間，我發(fā)現(xiàn)很多做評論的并不在讀作品，而是在賣弄其理論的東西。

王：說我的閱讀面有多么廣闊，絕對不敢當，但我自打從事文學(xué)批評寫作以來，就一直在認真地對待文學(xué)作品，卻是毋庸置疑的一件事情。尤其是最近十多年來，我特別注重當代長篇小說創(chuàng)作的追蹤式閱讀研究。別的且不說，單只是長篇小說這一種文體，我每年的閱讀量都在數(shù)十部之多。之所以這么做，一個重要的原因，就是我長期以來所堅持的一種尊重作家尊重文本的基本原則。

姜：追蹤式閱讀研究？追蹤一個作家的所有長篇？追蹤同一題材的長篇？還是……

王：只要是格外關(guān)注當下時代文學(xué)批評界狀況的朋友，就不難發(fā)現(xiàn)一種其實不應(yīng)該出現(xiàn)的現(xiàn)象，那就是對于作品的漠視。我們發(fā)現(xiàn)，有一些批評家高高在上，根本就不屑于老老實實地閱讀作品，仿佛那樣一來就降低了他的身份似的。不讀作品，或者不能夠認真地閱讀作品，但寫起批評文章來卻又可以做到滔滔不絕，煞有介事。這，絕對是現(xiàn)時代文學(xué)批評界的一種特別耐人尋味的怪現(xiàn)狀。

姜：這可能是文學(xué)批評界的一種普遍現(xiàn)象。批評界曾指責文學(xué)生態(tài)問題，其實文學(xué)批評生態(tài)，也不是太令人滿意的。至少，喏，現(xiàn)在，我們的情形就很能說明問題，學(xué)院派大有一統(tǒng)批評天下的局面。似我等就不幸了，學(xué)術(shù)會議、學(xué)術(shù)獎、學(xué)術(shù)經(jīng)費，幾乎都與我們無緣。但究竟是誰在踏踏實實地做事，我想大家都非常清楚。

王：另一方面，則是貌似讀過作品，但在進行實際的文學(xué)批評活動時，卻根本就不尊重文本，而是從一個既定的理論框架出發(fā)，在扭曲文本的本來面目之后，讓文本服務(wù)于自己的既定理論觀念。這樣的一種文學(xué)批評，實際上意味著對于文學(xué)文本的強行肢解，最終的結(jié)果就必然導(dǎo)致文本的面目全非。我當然也不是唯文本論的所謂文本中心主義者，我也強調(diào)批評家應(yīng)該從文本中生發(fā)出自己別樣的深透思想來。我認為，作為文學(xué)批評工作者，在集中關(guān)注文學(xué)作品本身的同時，也需要把自己的視野進一步擴展到對于社會、人生、思想、文化等等問題的關(guān)注上。假若說作家是通過其作品傳達自己對于社會、人生、思想、文化諸問題的關(guān)切與思考的，那么，文學(xué)批評者也必須把自己對于以上這些問題的理解與思考通過文學(xué)批評實踐傳達給讀者。缺失了這一方面能力的批評者，顯然很難被視為合格的批評者。俗話說，借別人的酒杯澆自己的塊壘。借助于特定的批評對象，在充分闡釋批評對象的同時，把批評者對于社會、人生、思想、文化諸問題的關(guān)切與思考也同時表達出來，也可以被看作是對于這句俗話的形象注解。與此同時，特別需要強調(diào)的一點是，所有的這一切，都必須建立在充分閱讀理解并最大程度地尊重文學(xué)文本的基礎(chǔ)之上。

姜：但現(xiàn)在，我又發(fā)現(xiàn)了另一種現(xiàn)象，很多做評論的讀作家作品了，但可能又存在著更多的誤讀?；蛘哒f，在用自己的閱讀經(jīng)驗去界定作家。

王：你的這個問題，和上一個問題密切相關(guān)。又或者說，你前后兩個問題的提出，實際上觸及到的是當下文學(xué)批評問題的一體兩面。也就是說，不認真閱讀文學(xué)文本，固然是文學(xué)批評領(lǐng)域難以根除的一大痼疾，但如果一味地強調(diào)文學(xué)文本的閱讀，卻又會出現(xiàn)你所說的對于文本的誤解，或者說，“在用自己的閱讀經(jīng)驗去界定作家”。其實，從根本上說，又有哪一位批評者不是在用自己的閱讀經(jīng)驗界定理解作家作品呢？換個角度想，能夠堅持用自己的閱讀經(jīng)驗理解作品，反倒是應(yīng)該被大力肯定的一種現(xiàn)象。尤其是在我們這樣一個一向排斥個人主義存在的國度里，強調(diào)并堅持一種個性化的文學(xué)閱讀，有著不容置疑的現(xiàn)實與歷史意義。文學(xué)創(chuàng)作就其本質(zhì)而言，絕對是個性化的；張揚個性，本就是文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)批評更應(yīng)該如此。一種個性化的文學(xué)閱讀和文學(xué)批評，無論如何都應(yīng)該得到大力倡揚。那么，是不是意味著你所提出的問題不存在呢？按照我個人的體會，我覺得，你的意思恐怕是一些批評家固然也在閱讀作品，但或許是因為自身批評能力不足，他們往往會陷身于文本中，被文本所嚴重制約。這里，實際上潛藏著一個如何看待文學(xué)理論和文學(xué)批評活動之間的關(guān)系問題。

姜：文學(xué)批評畢竟是作為一種次生性文本與方式而存在的。不管我們捧出什么樣的經(jīng)典批評家來，都無法改變這樣的情形。坦率說，如你前面所說，很多批評家其實只是借作家的一個文本在自說自話而已。但這樣的批評，又確實是難以成立的。另一方面，批評引領(lǐng)創(chuàng)作的責任與職責，似乎也一直只是一種夢想。沒有一個作家會非常心悅誠服地接受評論家的指導(dǎo)。作家既需要評論家，又十分不情愿評論家在一旁嘮嘮叨叨的。作家的獨言性既是作家的需要，也是一種必要的存在。

王：按照一般的理解，所謂文學(xué)批評，就是一位批評者運用一定的文學(xué)理論去分析解讀文學(xué)文本（或者文學(xué)現(xiàn)象）的一個過程。正如同前面已經(jīng)說過的，充分地尊重文本，當然是很有必要的一件事情。但什么東西都需要把握一個度，一旦過分強調(diào)，就很可能矯枉過正，就可能會走向事情的反面。尊重文本固然必要，但在尊重文本的同時，我們也不能不強調(diào)理論洞見的重要。倘若僅僅是一味地尊重文本，一味地遵從于批評者的個體閱讀感受，而缺乏文學(xué)理論的必要介入，那么，我們所寫出的文學(xué)批評文章，就很可能變成一種太過于感性的“讀后感”。對于文學(xué)批評來說，感性的存在自然是必要的，但相比較而言，一種建基于感性之上的理論建構(gòu)，恐怕更為重要。從一種先驗的既定的理論框架出發(fā)，一味地肢解文學(xué)文本，固然是我們所堅決反對的；但與此同時，無論如何都不能不強調(diào)的是，如何在充分尊重文學(xué)文本、深入閱讀理解文學(xué)文本的基礎(chǔ)上，極具說服力地提出相應(yīng)的文學(xué)理論洞見來，也有非常重要的價值和意義。這一方面，很多優(yōu)秀的文學(xué)批評家早已經(jīng)給我們提供了諸多成功的范例。即如我自己的那一篇《趙樹理小說的敘述模式》，在運用西方現(xiàn)代敘事學(xué)理論解剖分析趙樹理小說的基礎(chǔ)上，一個根本的價值就在于明確地提出了一個隱含讀者怎樣制約影響隱含作者的問題。非常明顯，所謂“隱含讀者制約影響隱含作者”，就是此文的理論洞見所在。設(shè)若缺少了這一點，這篇文章的價值恐怕也就會大打折扣了。

姜：關(guān)于文學(xué)評論的感性與理性的雙重內(nèi)涵，當然是必不可少的?？墒牵覀冞€沒有談到文學(xué)批評的引領(lǐng)作用與價值哩。

王：在我看來，如何在充分尊重文學(xué)文本的前提下，盡可能在文學(xué)理論的層面上也有所發(fā)現(xiàn)，方才是每一位文學(xué)批評從業(yè)者都無法回避的一個核心命題。

姜：說及當代評論家的事兒，我還有一個感覺，說起來有點令人沮喪或悲哀，有的評論家似乎缺失底線與原則。我已經(jīng)與很多評論家都談?wù)撨^這樣的情形。這實在令人遺憾。

王：盡管你這個問題提得似乎有點語焉不詳，但我想我還是大概明白你的意思。如果我的理解沒錯，你這里所謂令人感到沮喪的批評家缺失底線和原則的問題，其實是在談?wù)撐膶W(xué)批評界實在無法回避的“捧殺”和“罵殺”這兩種突出的現(xiàn)象。

姜：既有“捧殺”和“罵殺”的現(xiàn)象，也有其他所謂的潛規(guī)則現(xiàn)象。而現(xiàn)在的情形是，捧殺太多了點。歌德者多，批評者少。也算是文學(xué)批評生態(tài)之丑象之一吧！

王：所謂“捧殺”，就是無條件無原則地為作品叫好。由此而衍生出的，一個是研討會現(xiàn)象，另一個是“紅包”批評的問題。當下時代，各種各樣的文學(xué)研討會真正可謂是層出不窮，但一個必須警惕的問題是，在這些研討會上，與會者說出的，基本上是千篇一律的贊詞。

姜：慚愧得緊，這樣的研討會，我也參加過。好在，我有我的原則，有的參加，有的不參加。想講的話講幾句，不想講的話，我也不會去講。

王：所謂“罵殺”，也即平常所說的酷評。此類批評的問題在于，批評者往往以真理的擁有者自居，從自己所預(yù)設(shè)的一種先驗理念出發(fā)，無所顧忌地對作家作品指手劃腳頤指氣使。在我看來，無論是“捧殺”還是“罵殺”，二者共同存在的一個問題，就是對文學(xué)文本實際狀況的不夠尊重。針對此種狀況，我自己在文學(xué)批評實踐中試圖努力做到的，就是一方面要堅持從文學(xué)文本出發(fā)，從研究對象的實際情形出發(fā)，盡可能做到“好處說好，壞處說壞”。在一般人的印象中，我似乎是一位總是在唱贊歌的肯定型批評者，但其實，我也有對文學(xué)現(xiàn)象與作家作品的犀利批評。前者如針對第七屆茅盾文學(xué)獎的那篇《依然如此的茅盾文學(xué)獎》，后者如主要針對作家池莉的那篇《怎一個“俗”字了得》。但需要強調(diào)的是，在我而言，即使是表達否定性意見，也都是從一種內(nèi)在的善意出發(fā)的。另一個方面，就是努力堅持文學(xué)標準的相對恒定與統(tǒng)一。非常明顯，只有在一個長時段內(nèi)始終堅持相對恒定統(tǒng)一的文學(xué)批評標準，你的文學(xué)批評方才能夠形成所謂的公信力，也才能夠被廣大讀者所信服接受。但與此同時，需要特別說明的一點是，在自己的批評實踐中，實際上也還存在著批評標準游離變遷的問題。之所以如此，根本原因在于面對的批評對象有所不同。面對一個成名已久的一流作者，與面對一個初始文學(xué)創(chuàng)作的年輕作家，你所持有的批評標準往往會發(fā)生微妙的變化調(diào)整。假若說對于一個成熟的作家持論須得相對嚴苛的話，那么，對于一個出道不久的年輕作家，就應(yīng)該更多地以正面鼓勵為主。我想，為文學(xué)的發(fā)展繁榮計，文學(xué)批評標準的如此一種遷延，恐怕還是能夠得到讀者的理解和認可的。

三

姜：你對山西文學(xué)的關(guān)注是始于對趙樹理的研究。對當下的山西文學(xué)狀態(tài)，你有著什么樣的評判？

王：如你所言，作為一位山西的文學(xué)批評工作者，自打文學(xué)批評寫作一開始，我就把相當大的一部分注意力放置在了對山西文學(xué)發(fā)展狀態(tài)的密切關(guān)注上。對當下的山西文學(xué)狀態(tài)，我的基本評價可以說是喜憂參半。一喜在于文學(xué)文體多元化格局的形成。無論是“十七年”期間的“山藥蛋派”，還是20世紀80年代中后期的“晉軍崛起”，山西作家的文學(xué)創(chuàng)作成就一貫體現(xiàn)在小說這一文體上。這種小說文體一元獨尊的情形，到了當下時代，開始發(fā)生了明顯的改觀。盡管說小說創(chuàng)作依然非常強勢，依然是山西文學(xué)中十分重要的一種文體，但是，諸如紀實文學(xué)、傳記文學(xué)、散文隨筆等其他一些文體的異軍崛起，已經(jīng)成為了不容忽視的文學(xué)事實。二喜在于一批有潛力的青年作家的異軍崛起。

姜：就文學(xué)“晉軍”最近的狀態(tài)來看，李銳夫婦、葛水平等人應(yīng)該是領(lǐng)軍人物了。對么？

王：必須看到，在經(jīng)歷了一個短暫的休整期之后，當下的山西文壇，確實涌現(xiàn)出了一批具有良好藝術(shù)潛質(zhì)的青年新銳小說家。舉凡葛水平、李駿虎、笛安、王保忠、楊遙、小岸、李燕蓉、李來兵、手指、孫頻、閻文盛、張樂朋、韓思中、楊風喜、李心麗、曹向榮、燕霄飛、張全友等，可以說都是其中的引人注目者。就年齡構(gòu)成來看，除了個別作家屬于“60后”與“80后”之外，其他大部分都是“70后”作家。盡管說他們各自的小說創(chuàng)作思想藝術(shù)風格不一，目前所取得的創(chuàng)作成就也顯得有些不太整齊，但能夠有兩位作家先后獲得魯迅文學(xué)獎，能夠有作家入選“未來文學(xué)大家”，能夠有不少作品頻頻發(fā)表于全國各大文學(xué)期刊，所有這些，都說明，這批作家正在全國文壇產(chǎn)生著越來越大的影響力。放眼全國文壇，除了浙江、江蘇、山東、河南等少數(shù)省市之外，如同山西這樣一下子出現(xiàn)這么一個創(chuàng)作潛力巨大且已產(chǎn)生了不小影響力的小說家群體，的確是相當少見的一件事情，應(yīng)該引起我們的高度關(guān)注。

姜：山西文學(xué)的主要問題在哪里呢？

王：在為以上兩種情形倍感欣喜之余，也有值得憂慮的狀況存在。這就是與周邊那些文學(xué)大省相比，山西文壇還缺少真正有大影響的拳頭作品。雖然說如同《白銀谷》、《張馬丁的第八天》、《國家干部》、《裸地》這樣的小說，也算得上是比較優(yōu)秀的長篇小說了，但與那些真正具有時代標高意味的長篇小說，比如《秦腔》、《古爐》、《白鹿原》、《古船》、《你在高原》等作品相比較，你就可以明顯感覺到山西這些作品思想藝術(shù)格局的相對狹小。一方面。如前所言，陜西、山東相當于山西而言有著鮮明的文化保守色彩，但在另一方面，可能也正是這樣一種文化保守色彩，才使得這些作家心無旁騖，最終寫出了堪稱時代黃鐘大呂的長篇小說。

姜：嗯！那么，導(dǎo)致此種情形的原因何在？

王：要想寫出優(yōu)秀的長篇小說來，首先必須具備突出的思想能力。但山西作家的情況，卻很顯然不是思想能力缺失的問題。山西作家創(chuàng)作的一系列作品之所以具有鮮明的批判性特征，與他們思想能力的突出顯然存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。這就說明，僅有思想能力的突出，并不就保證可以寫出好的長篇小說來。長篇小說一向被看做時代的里程碑，要想成為時代的里程碑，作家就必須具備一種整體層面上理解把握時代的能力。當然，也還得同時具備把這一切都包容表現(xiàn)在小說作品中的藝術(shù)構(gòu)型能力與語言表現(xiàn)能力。對于山西作家而言，特別值得注意的，就是思想與藝術(shù)能力之間的關(guān)系問題。很顯然，只有把深刻的思想能力、對于時代的整體把握能力以及帶有巨大包容性的藝術(shù)表現(xiàn)能力有機地結(jié)合在一起，方才有可能創(chuàng)作出足稱優(yōu)秀的長篇小說來。我們殷切期望，確實能夠有山西作家聚精凝神、創(chuàng)作出夠得上時代里程碑式的長篇小說來，以彌補山西作家群在這一重要文體上存在的缺陷。

姜：誠如你自己所言，你特別傾心于當代長篇小說研究，并形成了自己的一種文學(xué)批評個性?，F(xiàn)在這樣的個性應(yīng)該還在延續(xù)吧？另一方面講，你的存在，也是山西文學(xué)的一個重要元素?？赡苁且驗槲覀円恢痹谧鲞@項工作，因而也就認為文學(xué)評論的行當雖然是一種次生性文本的寫作，但畢竟是一種創(chuàng)造性的活動，且越來越受到人們的關(guān)注。文學(xué)評論是不可缺失的。

王：實際的情形也的確如此，我也不知道為什么自己總是會那么醉心于長篇小說的閱讀。別人都覺得長篇小說篇幅較大，讀起來感覺很累，但我的感覺卻正好相反，總是越讀越來勁，而且，也只有對長篇小說的閱讀才會讓我產(chǎn)生過癮的強烈感受?；蛟S正與此種閱讀心理密切相關(guān)，大約自新世紀之初，我就開始了對當代長篇小說創(chuàng)作的追蹤式閱讀研究，迄今已逾十數(shù)年而矢志不移。不用說別的，單只是以新世紀以來的長篇小說為研究對象的著作，我就已經(jīng)出版有三部之多。一部是《新世紀長篇小說研究》，一部是《新世紀長篇小說風景》，還有一部是《新世紀長篇小說地圖》。而且，從自己目前的批評心態(tài)來判斷，這樣一種追蹤式閱讀研究的勢頭，恐怕還會在一個相當長的時間內(nèi)保持下去。就此而言，你說當代長篇小說研究已然形成了我的批評個性，也還算得上是一種到位的理解和判斷。之所以要堅持這種研究方向，是基于我在研究過程中形成的一個基本看法。那就是，在百年現(xiàn)代漢語的寫作史上先后出現(xiàn)過三次長篇小說的寫作高峰。第一個高峰，是20世紀的30、40年代，出現(xiàn)了茅盾、巴金、老舍、李劼人等一批優(yōu)秀的長篇小說作家。第二個高峰是20世紀的50、60年代，至今流傳不衰的所謂“三紅一創(chuàng)，山保青林”，就是這一高峰的明證。相對而言，第三個高峰持續(xù)的時間最長，從1993年的“陜軍東征”起始，至今已經(jīng)延續(xù)了20年而不竭。我以為，當下時代，從根本上說，就是一個長篇小說的時代，長篇小說不管怎么說都是當下時代的第一文體。我之所以仍然要沿著這一方向繼續(xù)自己的文學(xué)研究工作，根本原因顯然在此。

四

姜：說及當代的長篇小說，我過去一直認為我們的長篇小說發(fā)育還不夠成熟，大多數(shù)作家在駕馭長篇小說這種文本時，似乎有那么點力不從心的感覺。即使是一些當下非?？春玫淖骷遥行╅L篇在結(jié)構(gòu)上也是有著大的失誤的。前些日子，我在談到莫言的《蛙》時，也指出了這一點。不知道我的這種判斷是否準確，今天正好就教于方家了。

王：所謂就教云云，當然不敢當。對于文學(xué)問題，學(xué)術(shù)問題，持有不同的觀點看法，是非常正常的事情。仁者見仁智者見智，強調(diào)說明的，其實也就是這一點。對于當代長篇小說，你認為發(fā)育還不夠成熟，而我的觀點卻正好相反。當然，這也可能與我自己長期研究長篇小說有關(guān)。時間長了，就很容易被自己的研究對象同化。即如你這里具體提出的莫言《蛙》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題，在你之前，我就注意到過有不同的聲音存在。有很多人認為莫言非得把一部話劇給弄到長篇小說中去，是結(jié)構(gòu)上的一大敗筆。對此，我的理解確實有所不同。

姜：愿聞其詳。

王：這里，且抄錄我自己一篇關(guān)于《蛙》的批評文章《歷史觀念重構(gòu)、罪感意識表達與語言形式翻新》中的一段話來作為回答：“整部小說的敘事過程，在某種意義上也可以被看作是蝌蚪怎樣收集相關(guān)生活資料，醞釀寫作一部名字仍然被稱之為‘蛙的話劇劇本寫作的過程。前五封信，是蝌蚪在向杉谷義人先生介紹與姑姑、與計劃生育問題有關(guān)的人與事。最后一封信，則是蝌蚪創(chuàng)作完成之后的話劇劇本本身。這樣的一種設(shè)計，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的‘元敘事的意味?！?/p>

姜：莫言在文學(xué)技術(shù)上的錘煉，從他開始出道就比較著力了。

王：元敘事通過作家自覺地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。

姜：我們其實可以考究一下莫言在這部長篇里為什么要以這樣的結(jié)構(gòu)方式來處理長篇。事實上，我們的長篇，大部分作品都缺少文本意識上的創(chuàng)新與重構(gòu)。像《尤利西斯》這樣的作品，其實也有很大文本斷裂或重構(gòu)存在。

王：在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了幫助讀者拉開與自己所再現(xiàn)著的歷史場景的距離，進而使讀者同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來認識思考歷史。除此之外，從小說結(jié)構(gòu)的意義上說，在一部書信體的小說中插入一部話劇，在話劇的進行過程中再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點“俄羅斯套娃”的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助這位民國年間的政府官員來最終宣判陳眉告狀一案；借助接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現(xiàn)的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，也十分有效地實現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分說明，如同莫言這樣一些實力派作家的形式創(chuàng)新，并不只是一種簡單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是更多地著眼于小說的思想精神內(nèi)涵表達而做的形式創(chuàng)新。當然，以上看法也并非終極真理，僅僅是我個人的一管之見，只具有學(xué)術(shù)碰撞交流的意義和價值。

姜：你對中國文學(xué)有著全景式的介入與評論，你對中國當代長篇小說的成績也有著自己根植于龐大的閱讀底座的判斷與分析。坦率說，我的評論家對話系列，有一個背景，就是當初顧彬站出來講中國文學(xué)的是是非非時，作家吳玄希望我邀請一批評論家來談?wù)勥@個問題。而我對顧彬的言論也多少有些個人的看法，于是便欣然接受了這樣的邀約。時至今日，你肯定也明白我個人對中國當代文學(xué)的一種熱愛甚至偏愛。即使從漢語本身的角度講，我也認為集音、形、意于一體的方塊漢字，是世界上無與倫比的一種美麗的文字。何況，中國當代，自思想解放運動之后的又一次啟蒙，此種背景下的文學(xué)更其美輪美奐。大作家群體已經(jīng)形成，燦若星辰；偉大的中國文學(xué)作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這些都是不爭的事實?？床坏竭@一切，我覺得，如果不是一種有意的遮蔽，便是一種可怕的盲視。所以，這個時候，我們?nèi)绻倭牧哪愕摹缎率兰o長篇小說研究》，我覺得便十分有意義。這部書，我覺得有里程碑式的意義。無論別人怎么看，我是這么認為的。

王：首先要謝謝你對于《新世紀長篇小說研究》的充分肯定，但所謂“里程碑”之類的說法，絕對是過譽之詞，絕對當不得真。盡管如此，但能夠得到保證的一點卻是，這本書與此后陸續(xù)出版的《新世紀長篇小說風景》、《新世紀長篇小說地圖》連綴在一起，讀者不難看出，最近十多年來我的確在當代長篇小說的跟蹤研究方面做出一些力所能及的努力。取得了多少成績不敢說，但絕對忠實于文學(xué)現(xiàn)場，一切判斷和結(jié)論的得出均是從文本事實出發(fā)條分縷析的結(jié)果。唯其因為我對新世紀以來的長篇小說創(chuàng)作有過相對深入的了解與把握，所以，利用這點資源優(yōu)勢談?wù)剬h學(xué)家顧彬的看法，倒也還是覺得有話想說。我想，盡管顧彬有著眾所周知的對于中國當代文學(xué)的否定性評價，但高行健和莫言這兩位用現(xiàn)代漢語寫作的作家在時隔十二年的時間周期內(nèi)，兩次被授予諾獎，其實就已經(jīng)充分說明已經(jīng)擁有百年歷史的現(xiàn)代漢語（自然包括中國當代文學(xué)在內(nèi)）寫作在相當程度上得到了帶有明顯西方主流文化色彩的諾獎的承認。中國文學(xué)界期盼已久的所謂“中國文學(xué)走向世界”，其實已經(jīng)在某種意義上成為了一種不容輕易否認的文學(xué)事實。惟其如此，我才會在近期的一篇文章中，特別指認當下時代一個“漢語寫作高原”的存在（可參閱拙作《莫言、諾獎與百年漢語寫作的命運》一文）。很顯然，你所謂“偉大的中國文學(xué)作品也已經(jīng)出現(xiàn)”云云，其實應(yīng)該落腳在這個層面上。但與此同時，我們卻也須得充分意識到中國當代文學(xué)弊端與問題的存在，絕不能夠過高地對其作出估價。我以為，一方面不厚古薄今妄自菲薄，另一方面也不能夠妄自尊大，盡可能客觀冷靜地對中國當代文學(xué)做出一種合理評價，方才是我們所應(yīng)該持有的基本批評立場。

姜：最后，你是否對中國當代作家與當代評論家們再說一點什么呢？

王：我之所以能夠?qū)χ袊敶膶W(xué)堅持進行長期的跟蹤研究，一個根本前提在于，我從內(nèi)心里熱愛著我的批評對象。在結(jié)束我們對話的時候，一方面，我希望中國當代作家能夠?qū)懗稣嬲c這個時代相匹配的優(yōu)秀作品，另一方面，也希望我們的批評家更多地從建設(shè)性的角度對當代文學(xué)予以高度的關(guān)切。在我自己，當然也會在已經(jīng)取得的微薄成績的基礎(chǔ)上，盡最大的批評努力，為中國當代文學(xué)更高思想藝術(shù)成就的取得，盡一己的綿薄之力。