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楊麗萍原生態(tài)歌舞劇中的道家美學(xué)思想

2014-07-25 00:19:21馬麗婭
北方文學(xué)·下旬 2014年4期
關(guān)鍵詞:楊麗萍原生態(tài)

摘 要:著名舞蹈家楊麗萍主創(chuàng)的《云南印象》、《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風(fēng)土、原生態(tài)為特征的原生態(tài)歌舞劇,標(biāo)示她選擇了一條不同于學(xué)院式的舞蹈道路?!霸鷳B(tài)”與道家美學(xué)在根源上有一種深契,楊麗萍的原生態(tài)歌舞劇體現(xiàn)出的自然之為美、母性之為德、古樸之為美,均從具體方面表現(xiàn)出與道家美學(xué)思想的契合。

關(guān)鍵詞:楊麗萍;原生態(tài);歌舞藝術(shù);道家美學(xué)

楊麗萍是享譽全國乃至世界的云南籍著名舞蹈家。她早年以《雀之靈》、《月光》、《兩棵樹》等極具個性和獨特藝術(shù)魅力的舞蹈嶄獲頭角,躋身一流舞者之列。其后,大型民間原生態(tài)歌舞劇《云南印象》在全國巡回公演并大獲成功,《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風(fēng)土、原生態(tài)為特征的舞蹈繼續(xù)被楊麗萍搬上舞臺,這些似乎都昭示著楊麗萍選擇了一條不同于學(xué)院式的舞蹈道路,即要在自然、民間和鄉(xiāng)土中走一條“不尋常”的路。對楊麗萍標(biāo)舉的“原生態(tài)”歌舞藝術(shù),有人持懷疑態(tài)度,有人持贊同態(tài)度。本文試從道家美學(xué)思想的角度談?wù)剬铥惼忌鷳B(tài)歌舞劇的理解。

一、原生態(tài)與道家美學(xué)的契合

“原生態(tài)”本是自然科學(xué)領(lǐng)域術(shù)語,后來借鑒到人文社會科學(xué)領(lǐng)域。近年來,它成為文學(xué)藝術(shù)界的高頻術(shù)語之一。然而,對這一術(shù)語,我們實難給出一個本質(zhì)的定義,一般我們用它來指民族本來的、原初的、未經(jīng)異化的生存方式,以及在此生存方式下形成的一系列生活關(guān)系,從而衍生出一系列“原生態(tài)”的文化現(xiàn)象。在此之下,原生態(tài)舞蹈就被理解成:“舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系,及其在此關(guān)系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)?!盵1]

有論者對楊麗萍的所謂“原生態(tài)舞蹈”質(zhì)疑,認(rèn)為其中包含著不可破解的悖論,即在舞臺的空間里,被采摘來的那些歌舞即使被最大程度地保留原貌,但脫離現(xiàn)實生存土壤、改變了原本的文化功能的歌舞再也不是“原生”意義上的歌舞[2]。簡單地肯定或否定這種論斷都是容易的,而簡單可能導(dǎo)致粗暴。首先,這種論斷提醒我們警惕那些以“原生態(tài)”為商業(yè)標(biāo)簽的利益角逐者,事實上,諸如“原生態(tài)”這樣的許多詞正在淪落為不少商業(yè)操盤者手中兜售的符號。其次,當(dāng)這種論斷移接到楊麗萍身上時,又可能有失公允而不無可商榷之處。我們不難發(fā)現(xiàn),這種論斷有陷入本質(zhì)主義陷阱的危險,它預(yù)先設(shè)定了存在一個永恒不變的本質(zhì)的“原生態(tài)”,而忽略了這種本質(zhì)論上的原生態(tài)可能是不存在的,因為在看與被看之間,在表演與他者的觀賞之間,我們與其說楊麗萍的“原生態(tài)舞蹈”“包含著不可破解的悖論”,毋寧說這是“原生態(tài)舞蹈”本身可能存在的悖論。當(dāng)一個個被稱為“原生態(tài)”的藝術(shù)品被搬上了銀幕,當(dāng)那些被稱為“原生態(tài)”的藝術(shù)家脫離了其原始的生存境遇而一躍為萬眾矚目的聚焦中心,“原生態(tài)”本身的悖論性不言而喻。更進(jìn)一步,我們是否可以說“原生態(tài)”和“藝術(shù)”本身就是互相悖立的兩個詞呢?

我們知道佛家講究“不立文字”,可佛家經(jīng)典浩繁。道家在根本上肯定那個至高無上的“道”,認(rèn)為它是不可模擬、不可復(fù)制的,一切被表現(xiàn)、被言說出來的東西離真正的“道”已經(jīng)很遠(yuǎn)了。《老子》云:“道可道,非常道;名可名,非常名?!盵3]所以,在道家的等級秩序中,“道”被置于至高無上的位置,而文藝甚至文字處于次要位置,所謂“大美無言”。然而“美不自美,因人而彰”,“人”最終也必然落實到“言”上。這或許是道家經(jīng)典之所以存在的內(nèi)在邏輯,《道德經(jīng)》雖短,然而畢竟留下五千言。從這個意義上來說,我們以“原生態(tài)”修飾楊麗萍的“舞蹈”亦未嘗不可。道家并沒有因為對“道”的堅守而扼殺藝術(shù),相反卻成就了藝術(shù)。如果“真而純粹的原生態(tài)”和“道”一樣是不可模擬、不可復(fù)述、不可真正抵達(dá)的,那么這個“真而純粹的原生態(tài)”為什么不能像“道”對藝術(shù)的成全那樣成全原生態(tài)藝術(shù)呢?余秋雨說:“我們不要用考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求原生態(tài)藝術(shù)?!盵4]時間的流動性和空間的轉(zhuǎn)換性決定了任何原生態(tài)的藝術(shù)都是動態(tài)常新的藝術(shù),是在變與不變中追求動態(tài)發(fā)展的藝術(shù)。拋開時空的變化而靜態(tài)地來談“原生態(tài)”是偏頗的。

二、自然之為美

《老子》二十五章曰:“有物混成,先天地生。寂兮廖兮,獨立不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,強(qiáng)字之曰‘道,強(qiáng)為之名曰‘大。大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰反。故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”楊麗萍的原生態(tài)歌舞劇《云南印象》藝術(shù)性地詮釋了《老子》的這段話。

首先,從整個歌舞劇的篇章結(jié)構(gòu)來看,它由序《混沌初開》、第一場《太陽》、第二場《月亮》、第三場《土地》、第四場《家園》、第五場《火祭》、第六場《朝圣》、第七場《雀之靈》構(gòu)成。這樣的篇章結(jié)構(gòu)可以看出這個歌舞劇所傳達(dá)出來的天、地、人的自然秩序觀念。敘幕《混沌初開》,演繹了天地未分之時的混沌狀態(tài)。就是《老子》中所說的“有物混成,先天地生。寂兮廖兮,獨立不改,周行而不殆,可以為天下母?!碧斓胤珠_宇宙形成之后,太陽開始緩緩升起,大地由黑暗逐漸泛白,直到朝陽普照大地,慢慢地陽光變得微弱,直到夕陽西下,而此時,巨大的背景顯示一輪月逐漸由月牙慢慢變成滿月,夜晚降臨,第二場《月亮》也開始上演。日和月的更替、晝和夜的輪換,陽與陰的交替,以及在這個過程中,人的狀態(tài)隨著這種變化而變化:由蟄伏到開始活動,再到興奮熱烈,最后隨著夕陽的下沉而回歸巢居。晝時,強(qiáng)壯的男人們將大鼓打得熱火朝天,表現(xiàn)了陽剛之美;夜時,楊麗萍纖長柔美的身姿襯著月光,將陰柔之美演繹得淋漓盡致。這一段表演,正如《老子》所說的“大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰反?!北憩F(xiàn)了一種生生不息、循環(huán)不已的自然和人事的狀態(tài)。

如果說從敘幕至第三場首先表現(xiàn)的是道、天、宇宙的狀態(tài)的話,那么從第四場開始,表現(xiàn)的則是人的生活、人的信仰、人的精神狀態(tài)。人們在天地自然的法則之下,過著敬畏自然、順應(yīng)自然,日出而作日落而息的生活。耕種、田獵、男女歡和,慶典、祭祀……既展現(xiàn)了人的日常生活方面,也展現(xiàn)了人的信仰世界,從俗世到靈魂,人們過的是一種有神性、有靈庇的生活,人在與天地自然的溝通中,世界的整全性得以保留。一切的悲歡離合、甜蜜苦楚都發(fā)生得如此自然,如此發(fā)自心底,自然不矯飾。人從肉到靈都是完整的,不是分裂異化的,是質(zhì)樸自然的,不是人工矯飾的。以此順序展開道、天、地、人的藝術(shù)演繹方式,正如《老子》所言“故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然?!逼樟_泰戈拉說“人是萬物的尺度”。在楊麗萍那里,

人以天地的尺度作為自己存在的尺度,以天地運行的規(guī)則規(guī)范自己的行為,天道自然,人事亦順應(yīng)自然,這是對人類中心主義的矯正,盡管我們并不知道楊麗萍對此是否自覺。楊麗萍的《云南印象》在篇章結(jié)構(gòu)和內(nèi)容演繹方面都將道家的自然之為美的思想表現(xiàn)出來了。在一次對話中有人問楊麗萍的偶像是誰,她的回答出人意料——螞蟻。她從螞蟻的活動中學(xué)習(xí)舞蹈,這或許是道法自然的另一種詮釋。

三、母性之為德

“母”一般意義是母親,在《老子》中常表示根源、本源、原始之義,萬物由此而生發(fā)?!独献印焚F陰柔,貴母性,即那種不剛強(qiáng)、守弱勢、滋生萬物而甘卑退的德性?!独献印返诹略疲骸肮壬癫凰?,是謂玄牝。玄牝之門,是謂天地根。綿綿若存,用之不勤?!碧K轍解曰:“謂之‘谷神,言其德也。謂之‘玄牝,言其功也。牝生萬物,而謂之玄焉,言見其生而不見其所以生也?!保ā独献咏狻罚╆蚰钢?,就在于能夠生生萬物使之不息。

楊麗萍在《云南印象》中有一段十分有特色的念誦,歌詞如下:

太陽歇歇么歇得呢,月亮歇歇么歇得呢,女人歇歇么歇不得。女人歇下來么——火塘?xí)ǖ裟亍?/p>

冷風(fēng)吹著老人的頭么,女人拿脊背去門縫上抵著;刺窠戳著娃娃的腳么,女人拿心肝去山路上墊著。有個女人在著么,老老小小就在攏一堆了;有個女人在著么,山倒下來男人就扛起了。

苦蕎不苦么吃得呢,檳榔不苦么嚼得呢,女人不苦么咋個得?女人不去吃苦么———日子過不甜呢。

天上不有(個)女人在著么,天就不會亮了;地下不有(個)女人在著么,地就不長草了;男人不有(個)女人陪著么,男人就要生病了;山里不有(個)女人在著么,山里就不會有人了。

楊麗萍用古樸、飄渺的聲音念誦著以上歌詞。仔細(xì)分辨,發(fā)現(xiàn)是用云南方言念誦的,但即使是云南本地人也常常聽不清楚歌詞意思。作為云南本土人,云南方言即楊麗萍生存的原始語境,用云南方言朗誦既包含著她對普通話的不信任,也包含著她對“原生態(tài)”的訴求。聽不清楚則劃出了立言與反立言,詞與物之間的界線,同時標(biāo)示出語言抵達(dá)世界的難度和藝術(shù)不得已而為之的努力。正是在聽不清意思、聽不懂是哪方語言的念誦中,我們感受到一種超越時空的神性。歌詞里的“女人”,顯然已經(jīng)不是特指“某個女人”,而是泛指所有的“女人”。這個泛指的“所有女人”,就讓歌詞獲得一種高度抽象和概括的形而上的所指,即母性之德。歌詞起興即言太陽歇得,月亮歇得,女人歇不得,將“女人”(或者“母性”)提升到可與日月相比的地位;天上有個“女人”天才會亮,地上有個“女人”地才會長草。天上的女人不正可以理解為天之德性中的陰柔之美、母性之美、生生之德嗎?女人——在天為覆涵萬物之德,在地為承載萬物之德,在人為生育民人之德。貴母性之德,在楊麗萍的歌舞劇中體現(xiàn)得十分充分。

四、大巧若拙——古樸之為美

《老子》第四十五章云:“大成若缺,其用不弊。大盈若沖,其用不窮。大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。躁勝寒,靜勝熱。清靜為天下正?!钡谑略疲骸拔迳钊四棵?;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵,令人心發(fā)狂;難得之貨,令人行妨。”道家崇尚一種大巧若拙的古樸之美,它不需要追求復(fù)雜的技巧、精美的裝飾,炫目的燈光,而是在自然而然的狀態(tài)下呈現(xiàn)它本來的面目。楊麗萍的歌舞劇體現(xiàn)了這種美學(xué)追求。

首先,楊麗萍的歌舞劇不講究學(xué)院式的舞蹈技巧,更看重演員原生態(tài)的野性之力和自然之美。楊麗萍在一次訪談中說,小時候奶奶就告訴她,跳舞其實很簡單,跳舞就是為了和天地溝通,和神靈對話[5]。舞蹈不單純地是肢體的扭動,而是具有和天地神靈溝通的神性,是一種救贖儀式。從這個意義上來說,甚至也不能說舞蹈是審美的,因為藝術(shù)的早期形態(tài)并非以美為標(biāo)尺而進(jìn)行的,它關(guān)乎人的存在和信仰。在此之下,最根本最重要的就不是純粹的技巧問題,而是對人世的理解以及對天地、自然以及神靈的信仰。楊麗萍所挑選的舞蹈演員,大部分是來自民間,他們有的是農(nóng)民,有的是民間藝人……學(xué)院式豢養(yǎng)出來的舞蹈演員恐怕很難演繹楊麗萍所要的那種野性和虔誠。楊麗萍曾告訴打太陽鼓的放牛娃,你想怎么打就怎么打,就像平時那樣自由發(fā)揮,于是舞劇中有了那場打得震天動地、搖撼宇宙的鼓舞;還有那群發(fā)了瘋似的吶喊和拍打土地的女人,不是那種大山中熏陶出來的人,根本做不到那樣的野性和酣暢,表現(xiàn)不了人對土地的眷戀和謳歌。

其次,楊麗萍的歌舞劇不使用人工復(fù)制模擬的重要道具,因為“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西:那就是“藝術(shù)作品的‘此時此地——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在,決定了它的整個歷史。”[6]楊麗萍舞臺上的道具很多都是從民間訪得,然后把實物搬到舞臺上去的。數(shù)噸重的西藏大石頭、土布制作的服裝、各種民間樂器,甚至活的小羊羔,這些都被要求從民間原生態(tài)地取來,而不能用塑料等其他非原生的材質(zhì)來復(fù)制。這些東西可能不是完美的,它們在歷史的打磨下沾滿泥土和灰塵,出現(xiàn)斑駁脫落的棱角。但正是這種本來的面目,讓觀眾感受到原始之美,古樸之美,與技術(shù)無關(guān),只與歷史賦予事物本身的神性有關(guān)。在楊麗萍這里,意義的出場并非物的缺席,而是將實用之物與表意的符號合二為一。在實物與符號形成的張力場中,符號讓物得以開顯,而不損壞物之為物的存在,物讓符號帶上生活的質(zhì)地,而不至于滑落為能指的游戲。所以舞蹈之于楊麗萍,不是供人賞玩的娛樂節(jié)目,也不是一種簡單的趣味判斷,而是一種存在方式——我在故我舞,我舞故我在。

參考文獻(xiàn):

[1] 尹建宏,江東.中國民族民間舞的原生態(tài)情結(jié)與時代變革:從楊麗萍的藝術(shù)創(chuàng)作說起[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2009.1:86.

[2] 劉曉真.《云南映象》的“原生態(tài)”悖論[J].藝術(shù)評論,2004,(6).

[3] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].商務(wù)印書館,2009.2.

[4]王曉云.余秋雨:不應(yīng)以考古學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求原生態(tài)[N].廣州日報,2007-7-24( A8).

[5]林楓,江嚴(yán).“舞蹈詩人”楊麗萍[J].文史春秋,2004,(9).

[6][德]本雅明原著,許綺玲,林志明譯.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社,2008:59.

作者簡介:馬麗婭(1989-),女,碩士,研究方向為中國古代文學(xué)。

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