摘 要：本文運(yùn)用比較研究的方法，從女性主義的視角對魯迅的《傷逝》和易卜生的《玩偶之家》這兩部偉大的作品進(jìn)行思考研究。這兩部愛情悲劇以簡練的手法、樸實(shí)的風(fēng)格，塑造了娜拉和子君兩個女性形象，它們以男性的視角來解讀女性的社會和地位。娜拉在出走之后怎么辦，魯迅跨越時(shí)空，為她尋找歸宿。

關(guān)鍵詞：《玩偶之家》；《傷逝》；女性主義

一、引言

文學(xué)作品展示的是一個心靈世界，真正的文學(xué)閱讀是心靈與心靈的對話，與作品中的人——活的人展開心靈對話，也通過這種對話進(jìn)而與作家進(jìn)行精神情感的交流。

當(dāng)手捧挪威作家易卜生的《玩偶之家》[1]時(shí)，我很自然地想到了五四時(shí)期魯迅先生的《傷逝》[2]。無論魯迅與易卜生的文字“觸電”，還是今天的我們和這兩位大師之間心靈的對話，都是難以窮盡的，難以用確定無疑的思想或者說道理所涵蓋。西方當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲囊临悹柼岢隽恕半[含的讀者”概念，“隱含的讀者不是真正現(xiàn)實(shí)的讀者，甚至也不是理想的讀者，而是一種可能出現(xiàn)的讀者?！盵3]這正如“一千個哈姆雷特就有一千個讀者”一樣，我們每個人只是發(fā)現(xiàn)了一些被“遮蔽”的東西的一部分。從《玩偶之家》到《傷逝》，我嘗試著走進(jìn)文學(xué)世界中女性話語的深層空間。

雖然身處不同的時(shí)代，具有不同的背景，但是娜拉和子君都在一定程度上尋找著自我回歸，然而作為男性作家筆下的女性，她們被賦予了不同的性格，娜拉是在堅(jiān)定中出走，子君卻在沉默中消亡……然而，女性在爭取話語權(quán)和自我個人獨(dú)立上依然較之以往邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

十九世紀(jì)末，易卜生的劇本《玩偶之家》在挪威、倫敦正式上演，女主人公娜拉與丈夫徹底決裂，毅然出走的關(guān)門聲在全世界回想，這一獨(dú)立的宣言聲震懾了魯迅。1923年底，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校的演講——《娜拉走后怎樣》中提出，易卜生是在作詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。[4]不久，他的小說《傷逝》問世，1925年收入《彷徨》。表面看來，《傷逝》是以故事的形式演繹《娜拉走后怎樣》的見解，即個性解放與社會解放、精神解放與經(jīng)濟(jì)（物質(zhì)）解放的關(guān)系。但是，演講（雜文）主要是以思想的方式展開，而小說是用情感化的故事、想象、形象的方式展開。我不禁在想“傷逝”之“傷”在傷什么？如果我是子君，我會選擇涓生嗎？如果我是涓生，我會離開子君嗎？子君和娜拉是否在女性主義的話語世界中掌握了主動權(quán)還是她們只是被動的反抗？

二、男性筆下“娜拉”和“子君”

初讀《玩偶之家》和《傷逝》，就能明顯感受到：《玩偶之家》是以一個敘述者來講述整個事情的變化的，而《傷逝》的引子中提到：涓生的當(dāng)下懺悔——它是作為一部涓生的手記呈現(xiàn)在讀者面前的。當(dāng)我們一點(diǎn)一點(diǎn)深入文本時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，兩部作品在共同的女性個性解放的大空間下，還隱藏著我們所未見的一角。

娜拉的個性是易卜生給予的，子君的性格是魯迅賦予的，兩位女主人公都是通過男性的筆墨塑造而成，帶有了作者強(qiáng)烈的主觀色彩。在《玩偶之家》里，易卜生用了較多篇幅把娜拉描寫成一個溫順可人的小綿羊，對娜拉的“小鳥兒”、“泥娃娃”、“小松鼠”等一系列的昵稱中，我們可以窺視到，從傳統(tǒng)意義上而言，男權(quán)控制下的女性有兩大極端，要么是天使般的通情性格，要么是丑化的不解人情的執(zhí)拗。這兩點(diǎn)分別在娜拉和子君的身上得到了印證。然而，不同的是，易卜生最后讓娜拉喊出了心中的郁結(jié)，給予了她尋找自我的勇氣；但魯迅卻一直讓子君處于沉默狀態(tài)，與其說《傷逝》是涓生的懺悔錄，不如說是他的自我辯護(hù)。子君沖出了一個家庭的牢籠卻又陷入了另一個家庭的牢籠而最后走向絕路，最后的分家恰恰是涓生這個新時(shí)代的男性一手造成的。

20 世紀(jì)堪稱語言的世紀(jì)。從索緒爾、拉康、?？乱詠淼恼Z言學(xué)發(fā)展中我們看到,語言與話語已拋卻了傳統(tǒng)意義上的工具角色,上升到具有本體的意義。既然歷史文化是拉康所謂以語言為基礎(chǔ)的“象征性的秩序”(simbolic order) ,女性要獲得在歷史文化中的主體身份,首先要使自身從被描述、被界定的狀態(tài)中掙脫出來,獲得語言的權(quán)力。因此,女性話語權(quán)的獲得成為建構(gòu)女性主義美學(xué)的一個重要前提。[5]娜拉和子君，作為男性筆下的女主人公，話語權(quán)的缺失是構(gòu)成其主體意識喪失和人格依附的重要原因。

除了男性作家的主觀意識，兩部作品中處處透露出男性對女性的控制欲望，以及女性在男權(quán)控制下所作的犧牲。

《玩偶之家》中，從題目就可知，文本中的娜拉只是男性權(quán)力控制下的一個玩偶，沒有自己獨(dú)立的主體意識。身為人母的娜拉，不得不將自己打扮成小天使的模樣，為丈夫唱歌，同孩子們游戲。為了滿足丈夫的欲望，娜拉似乎也心甘情愿地扮演玩偶的角色。雖然娜拉擔(dān)心丈夫遲早會發(fā)現(xiàn)自己偽造借據(jù)的秘密，并對自己虛假的生活感到不安，但她還是竭盡全力維持表面上看來幸福美滿的婚姻。她活著的意義是討取丈夫的歡心，她生活的中心是丈夫的喜怒哀樂，她喪失了作為女性的個體意識，平等、獨(dú)立、自由對其而言似乎遙不可及。

《傷逝》中涓生自述道：“我已經(jīng)記不清那時(shí)怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她——她卻是什么都記得：我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦……凝想、柔和的笑窩：自修舊課?！睂τ谧泳?，婚后的滿足不是涓生一如既往的熱烈的愛戀和癡情，而是對曾經(jīng)她深愛人的言辭的回憶、熟讀以至滔滔背誦，腦子中溫習(xí)的是曾經(jīng)愛人的一顰一笑。作為妻子，作為女性，熱戀的時(shí)光已經(jīng)逝去，當(dāng)她開始回憶曾經(jīng)時(shí)，說明愛正在慢慢離她遠(yuǎn)去。曾經(jīng)大聲宣告：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”的女性已經(jīng)在日常的瑣事中，在世俗的潛移默化中被同化，或者說，自一開始，子君本身那沖破世俗、打破傳統(tǒng)的倫理道德的意志就不是非常堅(jiān)定，最初她所追求的愛戀只是一時(shí)期心理的沖動罷了。

基于此，可以說，兩位大師所描述的人物都在尋找一份人本主義的回歸。對于《玩偶之家》，我們可以用復(fù)調(diào)理論小說進(jìn)行解讀。易卜生之所以以戲劇的形式呈現(xiàn)海爾茂與娜拉的關(guān)系，主要原因是戲劇容易營造對話氛圍。將對話的意義提升到哲學(xué)的精神立場的高度，這在20世紀(jì)是一股強(qiáng)勁的世界性思想潮流。巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論，正是以他的人本主義的對話思想作為根本的價(jià)值立場和精神指向。易卜生設(shè)計(jì)的人物對話恰如其分地將海爾茂對娜拉的控制以及娜拉從順從到反叛的心理變化表現(xiàn)出來，將女性意識從萌發(fā)到蛻變做了細(xì)致的透析。在《傷逝》中，雖然不存在復(fù)調(diào)變化，但是作為社會人的子君，也是“鏡中人”，她是活在封建傳統(tǒng)禮教中，活在世俗人眼中的女子，不可避免地，她在乎世人的評價(jià)和非議，然而她依然有勇氣沖破禮教的束縛，自由地選擇自己的婚姻，從這點(diǎn)而言，雖然也許只是一時(shí)的心理沖動，但至少說明了她那個時(shí)期女性自我主體意識的萌發(fā)。

三、女性主義萌芽與男權(quán)社會的碰撞

在《玩偶之家》中，娜拉的出走具有突破性意義?！芭椤眫娜拉的這一關(guān)門聲，宣告了一個女性同剝脫了做人的自由權(quán)利的家庭的決裂，這是“人的精神的反叛”。這一巨響，響徹中國，響遍世界。娜拉是她自己的，沒有人能左右她，那一刻的她無論在精神上還是物質(zhì)上都是一個獨(dú)立的女性個體。魯迅在報(bào)告中認(rèn)為，娜拉出走后只有兩條可供選擇之路，要么墮落，要么回來。[6]這預(yù)示著女性還不可能實(shí)現(xiàn)自我人格的獨(dú)立，難道真的如此嗎？非也！我認(rèn)為，女性只要具備了一定獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，那么從客觀而言，她已經(jīng)具備了不倚靠男人的條件，她具備獨(dú)立能力；墮落，還是回來，這只是女性的主觀選擇罷了。

較多學(xué)者都認(rèn)為，子君在婚后與先前的新時(shí)代女性判若兩人，她依然無法走出封建體制下的女性形象。然而，不能否認(rèn)的是，這一形象是由魯迅，或者說涓生所呈現(xiàn)，又有多少人能真正讀懂子君當(dāng)時(shí)的心情呢？

在《傷逝》中，小說的進(jìn)展是在涓生為自我辯護(hù)的說辭中推進(jìn)的。無論是作者，還是敘述者，都是以男性的角色出現(xiàn)，這對于子君而言是非常不公平的，作為女性的她被剝脫了說話的權(quán)利?；楹?，對于日常的吃穿等瑣事，涓生開始抱怨并將其作為責(zé)怪子君的說辭。從表面看，文中所敘述的似乎是涓生自我的懺悔和傷痛，心中充滿了空虛和無奈，但話語的背后意思是，“擺脫了這一束縛，我將有新的生路，而且會很多，我不應(yīng)該惋嘆曾經(jīng)，我需要給自己跨進(jìn)新生路開創(chuàng)新生活的勇氣和力量?！倍嗝春玫霓q護(hù)啊，多么好的設(shè)想啊，但這一切都是涓生的，和子君無關(guān)，和女性無關(guān)，這是男性的新生路……

兩部著作中，都能不同程度地體現(xiàn)了女主人公女性主義意識的萌發(fā)。然而，面對情變，娜拉通過話語大膽地表達(dá)了自己，而子君則選擇了沉默。沉默是種特殊的話語，在這里，它代表著子君和涓生情感溝通的拒絕、斷裂及不可能，也代表著子君與尋回自我，積極建設(shè)個體自主性漸行漸遠(yuǎn)。娜拉的話語讓她最終選擇了離家出走，而子君的沉默讓她選擇用死來結(jié)束對過往愛情的祭奠，走進(jìn)那座“連墓碑也沒有的墳?zāi)埂?。子君是魯迅給娜拉設(shè)想的結(jié)局，是一個男性作家筆下為女性鋪設(shè)的選擇。

曾經(jīng)有無數(shù)人說，魯迅的《傷逝》是新時(shí)期中國女性追求個人獨(dú)立的一部宣言書。的確，一定程度而言，子君與涓生已經(jīng)做出了娜拉式的選擇，他們沖破傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗，經(jīng)自由戀愛而同居。與娜拉一樣，子君亦把丈夫理想化。當(dāng)涓生的失業(yè)威脅到他們的生存，當(dāng)他們必須做出新的選擇時(shí)，涓生選擇放棄子君，因?yàn)樗膼矍樵缭跊Q定遺棄子君前已經(jīng)變質(zhì)。而在《玩偶之家》中，海爾茂自始至終只把娜拉當(dāng)做自己休閑的玩物，愛情似乎只是一個名號，一個虛偽的外套罷了，但慶幸的是，娜拉最后在覺悟中打開了自己人生的新大門……

在小說《傷逝》中，涓生的自我懺悔中不斷閃現(xiàn)出自我辯護(hù)，這是作家的體驗(yàn)的不自覺的流露，是小說的“意圖偏逸”。通過涓生的懺悔所呈現(xiàn)的對子君的同情中，也不斷閃現(xiàn)著一定程度的不滿和怨懟，抒發(fā)著被圍困、被束縛、被牽扯、不自由的感受，這也是小說的“意圖偏逸”。魯迅筆下的子君和易卜生塑造的娜拉都是被男性同情的女人，選擇爆發(fā)還是沉默，這與時(shí)代也有密切的關(guān)系。

可以說，涓生和子君都不是理想的青年，海爾茂和娜拉都不是合格的模范夫妻，從邏輯上看，這并不利于推進(jìn)小說和戲劇的社會批判和反思的徹底性，但這恰恰豐富了小說和戲劇的情感蘊(yùn)涵和審美意味。小說以涓生的口吻，敘述了愛情轉(zhuǎn)化為生活的愛情悲劇 。愛情因生活化而失去激情，逐漸消退而變味?？梢哉f，這是一個愛情無法時(shí)時(shí)更新，生長和創(chuàng)造的愛情悲劇。 社會性是造成這悲劇的一方面，而生活本身也是悲劇的淵藪所在，而且可能是更本質(zhì)性的原因所在。即使社會觀念解放了，物質(zhì)問題解決了，愛情的生活化依然是愛情的悲劇。這是否是又一重的“傷逝”之“傷”。這恰恰是《傷逝》在《玩偶之家》后對愛情、對女性的進(jìn)一步升華呢？

四、總結(jié)

愛情基于人的動物本能，但人永遠(yuǎn)無法超離動物性。愛情的本質(zhì)是要超越現(xiàn)實(shí)，但愛情必需現(xiàn)實(shí)化，現(xiàn)實(shí)化了愛情就失去了愛情性。這是人永遠(yuǎn)無法超越的悲劇命運(yùn)和生命困局。詩經(jīng)曰：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮。無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。”的確，男子沉溺在愛情里，還可以脫身。姑娘沉溺在愛情里，就無法擺脫了。這在很大程度上也影響了女性在追求自我人格獨(dú)立上的強(qiáng)烈地自我意識，這可以說娜拉前期的悲劇和子君最后命運(yùn)的原因之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]（挪威）易卜生.易卜生戲劇集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1956.

[2]魯迅.魯迅選集：第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[3]朱剛.論沃.伊瑟爾的“隱含的讀者”[J].當(dāng)代外國文學(xué)，1998,152-157.

[4]康林.借鑒與超越——《傷逝》與《玩偶之家》的比較[J].中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào),1989(05),66-73.

[5]文育玲.被物化婦女的話語——《玩偶之家》和《傷逝》的對比研究[J].大連大學(xué)學(xué)報(bào)，2006,21-22.

[6]魯迅.文藝會刊：第六期[C].北京：北京女子高等師范學(xué)校，1924.

作者簡介：章望婧（1989-），女，浙江寧波人，北京師范大學(xué)漢語文化學(xué)院 語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)碩士研究生。