陳濤++

中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文化大國(guó)，其文學(xué)和藝術(shù)深深地印含著中國(guó)獨(dú)有的元素。書法藝術(shù)這一國(guó)粹是以線條來表達(dá)和抒發(fā)作者情感心緒變化的，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)追求中的情感的渲染和寄托，不僅書法家用自己的情感灌輸著書法藝術(shù)，而且歷代的書法理論家也認(rèn)為書法是心與意的交融。

一、揚(yáng)雄——“書，心畫也”

揚(yáng)雄的《法言》雖本不是專論書法的著述，然其中所表現(xiàn)的論書思想屢屢為后人所征引和推崇，成為中國(guó)書論的開山之作。他在《法言·問神》篇中有一段涉及“心”與“言”“書”關(guān)系的文字：

言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言，難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之御也。面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言；彌綸天下之事，記久明遠(yuǎn)，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎？

這段話前一層意思強(qiáng)調(diào)了“言”與“書”的社會(huì)作用：人們可以通過“言”來表達(dá)內(nèi)心的情感和交流思想，通過“書”來記載古往今來、天下四方的事物，起到溝通古今、聯(lián)絡(luò)遠(yuǎn)近的效用。后邊則是說，“言”和“書”是人們心靈的體現(xiàn)，由此可以窺見人的內(nèi)心世界。語言文字源乎情感，思想的高低、品德的優(yōu)劣，在“言”和“書”中都被反映出來，即“君子小人見矣”。兩者可以體現(xiàn)不同層次的人的精神品格，是人們用來表達(dá)感情心緒的手段。

揚(yáng)氏這里所說的“書”，非指書法，而是與“言”相對(duì)，指的是一切書面文字、書面語言，比如經(jīng)典著述與文學(xué)作品，但是在廣義上自然包涵書法這一藝術(shù)形式。書面語言與文學(xué)作品通過文字的意義表達(dá)人的思想感情，書法則借助作品的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)人的情感意趣。然“書”除了表“心”的性質(zhì)與作用外，更兼有抽象圖畫的性質(zhì)與直觀表達(dá)的效果，因而揚(yáng)氏的“心畫”說便很自然地為后人引發(fā)到書法藝術(shù)中來，即書法作品是書家心靈的圖畫，從而成為揭示書法藝術(shù)與書家思想情感密切關(guān)系的最精要的論斷。要想在藝術(shù)上有所造詣，首先應(yīng)該提高藝術(shù)家自身的品德修養(yǎng)，這啟示了后來的書論研究，并為中國(guó)書法“尚意”理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，中國(guó)書論中注重書家個(gè)性品格與書風(fēng)關(guān)系，以人品胸次、道德修養(yǎng)、氣質(zhì)節(jié)操為衡量書法品第的祈向即濫觴于此。

二、蔡邕——“書者，散也”

書論發(fā)展至東漢，出現(xiàn)了漢代書論的集大成者——蔡邕。繼西漢揚(yáng)雄之后，蔡邕更加深入地指出了書法創(chuàng)作與作者情緒之間的關(guān)系。其《筆論》中說：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無不善矣。

只一“散”字就揭示出了中國(guó)書法藝術(shù)表情達(dá)性的本質(zhì)屬性。所謂“書者，散也”，也就是說，書法是抒發(fā)思想感情的藝術(shù)。這一論斷意義重大，蔡氏對(duì)“書”這一概念做了全新的藝術(shù)理解：古代的詞書、字書以及經(jīng)傳等對(duì)于“書”的訓(xùn)釋，都是言其實(shí)用的功能，而蔡氏的“散也”，則是拋開文字、書法的實(shí)用記事功能來講書法的表情達(dá)性的功能，這是對(duì)書法的藝術(shù)品格最明確的認(rèn)定。蔡氏認(rèn)為書法創(chuàng)作的關(guān)鍵在于“散”，作者的性情散淡，神意舒緩，然后才能使作品風(fēng)神蕭散，不粘不脫。同時(shí)他又首次揭示了書法作為一種純藝術(shù)所需要的創(chuàng)作心理，既然書法的追求如此，則書寫時(shí)首先要抒散懷抱，要放任情感、縱恣性靈，如被它事糾纏而不能做到，書作便不會(huì)佳美。就是說書寫要有飽滿而強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望以及充沛而自由的情感與性靈。在蔡氏看來，書法創(chuàng)作的過程，就是書家性靈情感借筆墨抒發(fā)的過程，只有書寫中做到了“任情恣性”，才能寫出展現(xiàn)書家真情至性的上佳之作。下文又講創(chuàng)作中要保持虔誠(chéng)專一、虛靜平和的心境，而這種心境正是“隨意所適”，任憑情感驅(qū)馳的保證。蔡氏這一論述成了后世關(guān)于書法創(chuàng)作心態(tài)的傳統(tǒng)觀念，后來歐陽(yáng)詢《八訣》中的“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”以及唐太宗《筆法訣》中所論及的“夫欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙”等論斷都是與蔡氏的觀念一脈相承的。

“書者，散也”的觀念，顯然是承襲西漢揚(yáng)雄“書為心畫”而來，可是揚(yáng)氏之論原是指書面文字與思想感情的關(guān)系，并非論書法。只是后人順理成章地引發(fā)到書法上，遂成了揭示書法藝術(shù)功能的名言。然而兩相對(duì)照，“書為心畫”只是客觀地說明了書法藝術(shù)是怎樣的一種事物，而“書者，散也”則道出了書法藝術(shù)的根本追求，即它的能動(dòng)作用，這就比揚(yáng)氏之論深入了一步。

三、王羲之——“意在筆前”

西晉書論以衛(wèi)恒的《四體書勢(shì)》為代表，主要是對(duì)以草書、隸書為主的今文字各體的書法形態(tài)美的意象描繪與贊頌，同時(shí)也提出了書家主觀心意的問題。書法表現(xiàn)物象的方式不同于繪畫與雕塑，它僅僅通過流動(dòng)的線條和筆墨技巧來體現(xiàn)物象，因?yàn)闀▌?chuàng)作不單純是模仿的藝術(shù)，而具有抽象的象征性質(zhì)，故與人的思想感情、品格修養(yǎng)有著密切的聯(lián)系，尤其是隨著文字脫離了早期象形的階段、加重了表意的成分并且日趨簡(jiǎn)練，“心”“意”就成了書論家十分重視的范疇了，西晉書論著述中就有這樣的趨勢(shì)。如：

“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心隱手，必由意曉?！保ǔ晒棥峨`書體》）

“昔在黃帝，創(chuàng)制造物。有沮誦、倉(cāng)頡者，始作書契以代結(jié)繩，蓋睹鳥跡以興思也?！保ㄐl(wèi)恒《四體書勢(shì)》）

“觀其措筆綴墨，用心精專，勢(shì)和體均，發(fā)止無間。”（衛(wèi)恒《四體書勢(shì)·字勢(shì)》）

“睹物象以致思，非言辭之所宣”（同上）

“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。”（索靖《草書勢(shì)》）

書法是表現(xiàn)“象”的藝術(shù)，由“象”可以通“意”，故它又有表意的作用。西晉書論家注意到了書法藝術(shù)以物象表現(xiàn)思想意識(shí)的作用，因而指出了書法創(chuàng)作中“心”“手”相合的問題。成公綏關(guān)于“心”“手”“意”三者關(guān)系的論述，開啟了后代對(duì)此命題討論的先河，稍后的衛(wèi)鑠、王羲之等人提出“意在筆先”的主張即為這一理論的發(fā)展。

東晉書論，雖然都是后代的偽托，但仍體現(xiàn)了東晉士人們書法實(shí)踐的總體追求。涉及到其尚“意”觀念的首先就是衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，云：

有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者?。蝗魣?zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。

這是《筆陣圖》中最值得注意的“意前筆后”的重要觀念，論述了書法創(chuàng)作的立意與書寫的主次關(guān)系，這一提法繼承了前代趙壹的“書之好丑，在心與手”，以及蔡邕“欲書先散懷抱”的思想，明確提出“意”的美學(xué)概念，對(duì)“心”與“手”“意”與“筆”之間的主次關(guān)系做了正確的定位，對(duì)創(chuàng)作主體的心意在書法創(chuàng)作中的主導(dǎo)與決定作用做了肯定。

這一觀念在題為王羲之撰的《論書》與《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》里被論述得更加淋漓盡致，歸結(jié)為“意在筆前”，也就是說在下筆書寫前先要很好地立意構(gòu)思，書寫時(shí)才不至于“心手不齊”。

王羲之的書論體現(xiàn)了晉人尚意重韻的藝術(shù)祈尚。隨著玄學(xué)的興起，西晉書論中已經(jīng)出現(xiàn)了重視“心”“意”的傾向，書法不再只是一種具備形態(tài)之美的藝術(shù)，而且有了表現(xiàn)人們心理意愿的作用。因而，“意”變成了王羲之書論的核心。這里“意”的含義除了指書法的意趣，即后人所謂的“晉人尚韻”的“韻”字之外，更多的是指作書者的情感、心態(tài)或是創(chuàng)作前的立意、構(gòu)思。由此，他強(qiáng)調(diào)了書家的意緒和情操，認(rèn)為書法可以表現(xiàn)人的內(nèi)心，從而接觸到了書法創(chuàng)作中主客觀溝通的問題，即所謂書能“稱意”，《書論》中說“大抵書須存思”，也是這個(gè)意思。清代劉熙載《藝概·書概》中說“右軍《蘭亭序》言‘因寄所托，‘取諸懷抱，似亦隱寓書旨”，便一語道出了王羲之書論的精核。

“心意者，將軍者；本領(lǐng)者，副將也……”（《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》）

“夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃養(yǎng)、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！保ㄍ希?/p>

“每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀。”（《書論》）

“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”（同上）

王羲之“尚意”的觀念在中國(guó)書學(xué)理論的發(fā)展上有著重大的意義。一切藝術(shù)從根本上都是為了表現(xiàn)人之心靈的，中國(guó)書法藝術(shù)更是這樣。王氏把“意”看成是書法藝術(shù)的根本追求，這就把握住了中國(guó)書法藝術(shù)的真諦，使中國(guó)書法理論在“尚象”的基礎(chǔ)上有了質(zhì)的飛躍，并為后代書學(xué)理論的健康、深入發(fā)展指明了道路。

四、王僧虔——“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”

南朝齊書法家、王羲之四世孫王僧虔作為當(dāng)時(shí)書壇翹楚，受漢、魏、西晉以來哲學(xué)上有關(guān)“形”與“神”的探討以及東晉畫論中“傳神”觀念的啟發(fā)，借喻于“人”的軀體與精神，把“筆意”升華到了“神采”這一重大的書法美學(xué)范疇?！豆P意贊》的序文說：

書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情，書不妄想。是謂求之不得，考之即彰。

所謂“神采”，即精神風(fēng)采，本指人的精神品格的外在表現(xiàn)，它是性格、氣質(zhì)、才情、懷抱的總體顯現(xiàn)。借用于書法，籠統(tǒng)地說，就是筆墨間的精神意蘊(yùn)；具體地說，就是作品的風(fēng)神、氣韻、意趣，它是書法家精神氣質(zhì)、個(gè)性情懷的筆墨體現(xiàn)，也是書法作品的最精彩動(dòng)人之處。張懷瓘曾評(píng)漢晉時(shí)草書家“精魄超然，神采射人”（《書議》），是說作品之所以呈現(xiàn)光彩照人的神采，是由于書家具有高卓不群的精神特質(zhì)，這兩句話便道出了書家的精神品格與其書作“神采”的關(guān)系。

從書法藝術(shù)的內(nèi)涵來說，書法是表“心”的藝術(shù)，它可以憑借筆墨形態(tài)直接體現(xiàn)創(chuàng)作主體獨(dú)特的個(gè)性精神與特定的情感心緒，即所謂“書則一字已見其心”（張懷瓘《文字論》）。在這一點(diǎn)上，其他藝術(shù)諸如文學(xué)、繪畫的功能均有所不及。書法的表“心”，主要是體現(xiàn)創(chuàng)作主體大致的精神品格，即主體不同的個(gè)性修養(yǎng)決定其書作或莊重、或妍美、或恣肆、或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徝廊∠颍M(jìn)而形成總體藝術(shù)風(fēng)格，這藝術(shù)風(fēng)格又象征性地反映出主體大致的人格精神。譬如：王羲之風(fēng)神超邁，其書靈和秀逸；顏真卿厚重剛直，其書正大雄渾；蘇軾曠達(dá)高致，其書蘊(yùn)藉豐美；黃庭堅(jiān)卓犖不群，其書瘦勁奇宕，正所謂“書如其人”。王僧虔看到書法藝術(shù)的精神美是書道最精妙之所在，并賦予了與“形質(zhì)”相對(duì)應(yīng)的“神采”的美學(xué)觀念，既指明了書法藝術(shù)內(nèi)涵的首要性質(zhì)，也把傳統(tǒng)的“以人喻書”推向了極點(diǎn)。至后代，蘇軾提出“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”，王澍所論“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈”八者必備，都是對(duì)王氏之論的補(bǔ)充與發(fā)揮。

書法不但是表“心”的藝術(shù)，而且是以“手”表“心”的藝術(shù)，“心”與“手”在創(chuàng)作中起著決定作用，而“心”又主導(dǎo)“手”，因而人的個(gè)性、氣質(zhì)之于書法藝術(shù)，關(guān)系重大。王氏之論的要點(diǎn)在一“忘”字，即必須做到心手兩忘，才能創(chuàng)作出“求之不得，考之即彰”的神采高卓的作品來。如果說“心手相應(yīng)”是一般創(chuàng)作要領(lǐng)，那么“心忘于筆，手忘于書”的兩忘狀態(tài)，則是藝術(shù)創(chuàng)作中的最高精神境界。所謂“忘”，即“心”不為“筆”縛，“手”不為“心”累，而進(jìn)入一種“無意識(shí)”的狀態(tài)，所謂釋知遺形，物我兩忘，使精神獲得一種大自在。如此一來，就是因?yàn)闀ǖ恼嬷B全在表情達(dá)性，只有在這種“忘”的狀態(tài)下，才能屏除萬慮，“書不妄想”做到了無掛礙，而“心手達(dá)情”，使書法創(chuàng)作過程成為直抒胸臆、袒露至性、傾泄真情的過程，從而寫出靈性滿紙、神采射人的作品來。正如清代周星蓮所說：“至于熟極巧生，值便化大，并執(zhí)筆、運(yùn)筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也?！保ā杜R池管見》）

抒發(fā)創(chuàng)作主體美好的情感，是一切藝術(shù)的本質(zhì)，更是中國(guó)書法藝術(shù)的根本特質(zhì)。王氏繼蔡邕的“任情恣性，然后書之”后將“情”作為“神采”的內(nèi)質(zhì)而提出來，在王氏看來，如不能“心手達(dá)情”，則無“神采”可言。而在其另外一篇《書賦》中，一開頭就提出“情憑虛而測(cè)由，思沿想而圖空”，則說明書法就是要把創(chuàng)作主體不可見的情感、思緒化成可視的藝術(shù)形態(tài)，這就把“情”提到了書法藝術(shù)靈魂的高度。

王僧虔的“神采”論是東晉“尚意”書論思想的理論總結(jié)和深化，并開啟了唐代書論的“風(fēng)神”說與“表情”說，從而使中國(guó)書法的“尚意”理論達(dá)到了高峰。

五、張懷瓘——“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”

張氏書學(xué)思想的核心是對(duì)書法“意象”理論的闡發(fā)，這是他對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)特質(zhì)的深刻揭示，也是他對(duì)中國(guó)書學(xué)乃至中國(guó)古典美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

“意象”問題是藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題?！耙庀蟆边@一概念是由主體的“意”與客體的“象”合成而來的，“意”與“象”關(guān)系的闡述最早見于《周易》?！吨芤住は缔o上》說：“圣人立象以盡意?！睎|漢王充在《論衡》中首次把“意”與“象”合成“意象”，而首先把“意象”引入文學(xué)理論，用以表現(xiàn)審美創(chuàng)造過程中的藝術(shù)構(gòu)思的，則是南梁的劉勰。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，客觀物象反映到藝術(shù)創(chuàng)作者的頭腦中來，與其情意契合，就會(huì)產(chǎn)生審美意象；而藝術(shù)作品中的意象，則是其心中所營(yíng)構(gòu)的意象的外在表現(xiàn)。它是作者主觀情意與客觀物象的統(tǒng)一體，也是主體的審美意識(shí)與客體的審美特征相融合的物化形態(tài)。意象既然是創(chuàng)作主體情感與客觀物象的融合，自然融合著主體精神、情感的意蘊(yùn)之美。這種意蘊(yùn)之美不是浮現(xiàn)在書法形態(tài)的表面，而是潛藏在其深層。縱觀古代書論，從最早的崔瑗《草書勢(shì)》中的大量意象描繪，蔡邕的“縱橫有可象者”（元鄭杓《衍極》中作“縱橫皆有意象”），到西晉眾多書勢(shì)類著述的無數(shù)意象比況，再到孫過庭的“同自然之妙有”，無不是把意象的營(yíng)構(gòu)當(dāng)做書法創(chuàng)作的追求與書法鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。而張懷瓘的貢獻(xiàn)則是在中國(guó)書法理論史上第一次把“意象”這一重要概念引進(jìn)書法藝術(shù)，并從理論上進(jìn)行了全面的闡發(fā)，進(jìn)而又高屋建瓴地拈出“無聲之音，無形之相”一語對(duì)書法的意象特質(zhì)做了精辟的概括。

如果說，南齊王僧虔的“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的論斷，還是就書法藝術(shù)的本體揭示出其最高審美境界之所在，那么張懷瓘在其書法批評(píng)著述《書議》中明確提出的兩條相關(guān)的評(píng)鑒原則則在中國(guó)書法批評(píng)史上第一次從理論上提出了書法創(chuàng)作與鑒賞審美標(biāo)準(zhǔn)，即：“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。

“風(fēng)神”，張氏書論中或稱“神采”“神氣”“神情”，即風(fēng)采神情，它是書家天賦的精神品格、情感心緒的筆墨體現(xiàn)；而“功用”，即工夫，就是書家后天學(xué)到的筆墨功力。“骨氣”，即骨力氣勢(shì)，它是書作筆墨形態(tài)的力度、動(dòng)態(tài)所形成的美感；而“妍美”，則是書法形態(tài)缺乏骨力氣勢(shì)的表面、浮華之美。顯然，張氏最高的審美追求是光彩照人的精神美與骨力勁健、“生動(dòng)可奇”的形質(zhì)美二者的完美融合。

張氏的“風(fēng)神”說，顯然承襲并發(fā)展了王僧虔的“神采”論。王氏只是說“神采為上”，而什么是神采，并未說明。張氏則闡發(fā)說：“夫草木各務(wù)生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”（《書議》）意思是說，書法的神采就是書家個(gè)性獨(dú)具的“生氣”，即書家與眾不同的精神品格、個(gè)性才情的體現(xiàn)。他還說：“狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨，有若賢才君子立行，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識(shí)不盡矣?！敝赋隽松癫呻[寓于書法性質(zhì)的深層，就像君子的品德那樣不可直觀，只能透過其人的形貌、言語去心悟、意會(huì)，這就闡明了神采的玄妙形質(zhì)。

張氏還說：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形?！保ā段淖终摗罚┥羁痰刂赋觯邔哟蔚臅ㄨb賞，旨在與創(chuàng)作主體精神層面的交流，而那些神采卓異的書作，其筆墨之精妙自不待言，從而把書法的神采觀提升到了無以復(fù)加的絕對(duì)高度。

書法作品的構(gòu)思、布局、變化，是意念感情集中在筆尖上，還未形成實(shí)在的形象；而書法的造型，回旋轉(zhuǎn)折，進(jìn)退往復(fù)，嚴(yán)容神姿，筆毫隨著作者的意念、感情而動(dòng)，是已經(jīng)見諸實(shí)在的構(gòu)思。人歡喜時(shí)，心氣和諧，寫出來的字就舒放；人發(fā)怒時(shí)，心氣粗悶，寫來的字就險(xiǎn)絕；人悲哀時(shí)，心氣憂郁，寫出來的字就內(nèi)斂；人高興時(shí)，心氣平和，寫出來的字就秀麗?？傊说南才返乃枷肭槿?、向往追求都會(huì)從字的神采、風(fēng)格上反映出來。