王翠萍

[摘 要]戲曲元素在民族唱法中是一個(gè)非常重要的元素，尤其是將京劇元素融入民族唱法中以后，京劇元素?zé)o論在中國(guó)專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域還是在聲樂(lè)領(lǐng)域都發(fā)揮了其不可替代的積極作用。民族唱法在表演領(lǐng)域或者是在作品領(lǐng)域，都會(huì)相應(yīng)的對(duì)京劇元素進(jìn)行吸收，并且民族唱法也借鑒了其他音樂(lè)與唱腔對(duì)京劇元素有效吸收的成果。由此我們可以得知，將京劇元素融入民族唱法中，將會(huì)給民族唱法注入新的活力，并且?guī)?lái)精彩與巨大的收獲。

[關(guān)鍵詞]京劇元素 融入 民族唱法

隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，人民生活水平的逐漸提高，人們對(duì)于藝術(shù)形式的要求也逐漸的提高了，尤其是在京劇領(lǐng)域，它不僅在演唱方法上有了一些創(chuàng)新，而且還借鑒了其他的一些在京劇領(lǐng)域的先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)良的成果。取得巨大發(fā)展的不僅僅只局限于京劇領(lǐng)域，而且還表現(xiàn)在我們的民族唱法領(lǐng)域，無(wú)論是京劇領(lǐng)域或者是民族唱法領(lǐng)域都發(fā)生了質(zhì)的變化，并且在其原有的基礎(chǔ)上有了超越與進(jìn)步。將京劇元素融入民族唱法，則完美的使得京劇與民族唱法領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了共同的發(fā)展與進(jìn)步。

一、京劇元素融入民族唱法的必然性

“民族唱法”與“京劇元素”之間是可以相互借鑒與吸收的，并且兩者之間的關(guān)系等同于“民族唱法”與“美聲唱法”的關(guān)系。我們國(guó)家的聲樂(lè)家早在20世紀(jì)30年代已經(jīng)在聲樂(lè)方面與中國(guó)歌唱藝術(shù)領(lǐng)域取得了巨大的成就。當(dāng)時(shí)我們積極的借鑒了西歐美聲唱法的一些重大的成果，并積極的把中國(guó)的歌唱藝術(shù)與之相結(jié)合，從而使得中國(guó)的歌唱藝術(shù)取得了巨大的發(fā)展與可喜的進(jìn)步。當(dāng)時(shí)由于中國(guó)的封建傳統(tǒng)觀念仍然禁錮著人們的思想與自由，許多人就很反對(duì)我們借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，從而使得許多代表民族唱法的歌唱家群體之間形成了不可逾越的鴻溝，而這種局面僵持到解放后才開(kāi)始真正的得到和解。

隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是革命解放區(qū)的不斷的發(fā)展與壯大，就迫切需要更多的音樂(lè)工作者與各種表演團(tuán)體，這些音樂(lè)工作者與各種表演團(tuán)體的紛紛建立，在一定程度促進(jìn)了京劇元素對(duì)民族唱法的融入。但一直存在著爭(zhēng)論不休，直到解放的初期，長(zhǎng)達(dá)幾年的爭(zhēng)論終于停止，并給我們帶來(lái)了巨大的驚喜。在政府的政策干預(yù)與調(diào)整的基礎(chǔ)上，我們?cè)趥鹘y(tǒng)的戲曲形式上加以創(chuàng)新，使得京劇元素融入民族唱法當(dāng)中去。我們不僅僅創(chuàng)新了戲曲形式，并且在其他的音樂(lè)形式上也積極的對(duì)其不足與缺陷之處進(jìn)行改善與改進(jìn)，由此使得樂(lè)隊(duì)伴奏或運(yùn)用重唱以及合唱取得良好的效果。我們積極借鑒國(guó)外在民族唱法的一些先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)，有的甚至是完全仿效西洋歌劇的模式。有一些歌劇如《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》等都是一些新的歌劇，這些歌劇在當(dāng)時(shí)非常流行。這些歌劇都有意識(shí)的避開(kāi)傳統(tǒng)的歌劇形式，在一些地方做了創(chuàng)新與改進(jìn)。例如，開(kāi)始采用西歐歌劇中慣用的主導(dǎo)主題的貫穿發(fā)展的手法，這種手法對(duì)中國(guó)的歌劇具有十分重要的借鑒意義。

以上這些變化對(duì)于中國(guó)的的民族唱法具有十分重要的作用，并且給民族唱法的傳統(tǒng)形式帶來(lái)一定的沖擊。而這些變化雖然沒(méi)有直接的對(duì)民族唱法藝術(shù)造成影響，但是卻間接的影響著民族唱法藝術(shù)。隨著人們逐漸的適應(yīng)了戲曲以及歌劇的形式的變化，因此京劇元素融入民族唱法中，就會(huì)很好的駕馭一些融合多元素、技能高超的作品。

二、京劇元素融入民族唱法

（一）京劇唱腔的融入 ?！懊褡宄ā迸c“京劇唱腔”二者之間在開(kāi)始的時(shí)候是兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，彼此之間沒(méi)有很大的聯(lián)系。 隨著時(shí)代的發(fā)展，以及人們?cè)谒囆g(shù)上的自覺(jué)和主動(dòng)，我們逐漸的發(fā)現(xiàn)二者之間的聯(lián)系與相互的作用。由于京劇唱腔具有其特殊的藝術(shù)形式，因此使得民族唱法主動(dòng)積極的與京劇唱腔相融合。由于“ 民族唱法”與“京劇唱腔”這兩種藝術(shù)形式都需要行腔咬字，并且兩者之間存在很多的相似之處，所以便構(gòu)成了二者相融的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且是二者相融的前提條件。二者相融的根本原因我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，就是二者都需要行腔咬字，所以我們可以從這里就從行腔咬字上分析京劇唱腔對(duì)民族唱法的融入。例如，近些來(lái)《木蘭從軍》、《白毛女》、《黨的女兒》、《卜算子·詠梅》等歌劇，在現(xiàn)今的民族聲樂(lè)教材中音響方面并不是很讓人滿意，但是這些歌劇卻凸顯了作品中的民族化特征。京劇唱腔要想更好地發(fā)揮出其本身的優(yōu)點(diǎn)，就必須使得大家感受到濃厚的京劇戲曲場(chǎng)面的情緒與氣氛。鋼琴織體的寫法在眾多的音樂(lè)形式當(dāng)中都發(fā)揮著十分重要的作用，并以其獨(dú)特的特征在各種音樂(lè)形式中將自身的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮的淋漓盡致，令人驚喜不已。鋼琴作為一種伴奏樂(lè)器，已經(jīng)成為伴奏中的不可缺少的重要的部分。為了更好地將京劇戲曲場(chǎng)面的音樂(lè)元素融入民族聲樂(lè)的作品的創(chuàng)作中，大多數(shù)民族聲樂(lè)作品都以鋼琴為伴奏樂(lè)器，很好的將京劇元素融入到民族唱腔中。

我們通常所說(shuō)的“喊嗓子”，它是京劇唱腔藝術(shù)的一個(gè)重要的組成部分，并且在唱腔藝術(shù)中發(fā)揮著很大的作用。民族聲樂(lè)也需要“喊嗓子”，這就要從民族聲樂(lè)的濫觴開(kāi)始說(shuō)起。民族聲樂(lè)一開(kāi)始就是指的一些戲曲與說(shuō)唱藝術(shù)，后來(lái)在逐漸的發(fā)展過(guò)程就出現(xiàn)了民族聲樂(lè)這種特殊的音樂(lè)形式。我們都知道每個(gè)藝術(shù)形式都有自己的獨(dú)特的傳授方法，民族聲樂(lè)同樣也不例外。但是民族聲樂(lè)除了擁有自己獨(dú)特的傳授方式，還擁有幾乎被視為獨(dú)特的技術(shù)，那就是“喊嗓子”?！昂吧ぷ印辈粌H僅適用于民族聲樂(lè)，而且適用于京劇的演唱。這種“喊嗓子”的方式也叫做“吊嗓”，這種方式能夠有效幫助人們突破聲區(qū)界限。由于這種方式的歷史非常悠久，是一種非常傳統(tǒng)的方式和方法，因此也遭到許多人的不滿。但是，這種“喊嗓子”的方式在曲藝或者是戲曲界當(dāng)中被使用的最為廣泛，因此才得以保持到現(xiàn)代仍然未被淘汰。至今，這種“喊嗓子”的方式的應(yīng)用仍然十分的廣泛，并且人們對(duì)它從來(lái)沒(méi)有提出過(guò)任何的異議。尤其是在原生態(tài)聲樂(lè)中，“喊嗓子”的使用最多，因而也大大的促進(jìn)了原生態(tài)音樂(lè)的蓬勃發(fā)展。

在一些專業(yè)院校里，“喊嗓子”卻備受冷落與懷疑。很明顯，專業(yè)院校肯定會(huì)有自己的一套科學(xué)的有效的練習(xí)聲樂(lè)的方式和方法的。再加上“喊嗓子”這種方式是一種傳統(tǒng)的方式，就會(huì)使得不少人懷疑它的科學(xué)性。有的人甚至直接否定京劇演唱中的“喊嗓子”的科學(xué)性，還有的人說(shuō)這種方式太“原始”，因此“喊嗓子”在現(xiàn)今的時(shí)代遭到了人們的否定與排斥。然而，盡管人們是多么的反對(duì)和反感“喊嗓子”，但是它的作用仍然是顯著的。例如，歌唱家的藝術(shù)生命就沒(méi)有戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)生命長(zhǎng)久，這就說(shuō)明了我們還是不要過(guò)早的否定“喊嗓子”這種方式。還有一些戲曲藝術(shù)家不僅演唱戲曲，還演唱歌曲，他們?nèi)〉昧司薮蟮某删秃统晒ΑＳ械乃囆g(shù)家具有良好的戲曲功底，所以他們?cè)谘莩枨鷷r(shí)反而與一般的歌唱家顯得不同，一部作品經(jīng)他們演繹就顯得趣味盎然，意味無(wú)窮，耐人尋味。

（二）京劇板式的融入。我們都知道京劇一直走到今天，不知不覺(jué)的已經(jīng)形成了自己的體系與系統(tǒng)。同時(shí)，一個(gè)藝術(shù)形式的發(fā)展必然會(huì)形成自己的獨(dú)特的模式，即使這種模式仍然處于傳統(tǒng)的狀態(tài)。同樣也不例外，京劇發(fā)展到今天也早就行成了自己的一套模式和方法。京劇的曲調(diào)以及唱腔的設(shè)計(jì)對(duì)于京劇模式是非常重要的兩個(gè)組成部分，對(duì)京劇模式具有十分重要的影響。反過(guò)來(lái)，京劇的腔調(diào)與唱腔的設(shè)計(jì)都必須根據(jù)京劇的模式而定。因此，如果京劇的模式顯得呆板，就會(huì)直接影響京劇曲調(diào)與唱腔的設(shè)計(jì)。板式的運(yùn)用與唱腔的運(yùn)用是息息相關(guān)的，因此我們一定要認(rèn)清這兩者之間的關(guān)系。在京劇表演中人物的性格特征以及情感色彩是要著重表現(xiàn)的兩個(gè)方面，而代表它們的就是板式，并根據(jù)板式的節(jié)奏和快慢敘事或者抒情等。由此我們可以明顯看出板式在京劇表演的過(guò)程中具有的重要的作用和意義。樂(lè)曲的內(nèi)部仍然離不開(kāi)對(duì)板式的運(yùn)用，當(dāng)然板式在其他的音樂(lè)形式中也有體現(xiàn)，但卻在樂(lè)曲的內(nèi)部發(fā)揮著不可替代的作用。比如說(shuō)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的引子，不采用原版，也不采用搖板，偏偏采用的是散板，這里肯定有它合理的原因與理由。因?yàn)椤饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》的題目中，題眼就是送，表達(dá)送別之情。通過(guò)散板將離別的感嘆表現(xiàn)出來(lái)，以此抒發(fā)詩(shī)人的情懷。這篇文章既是抒情，我們就必須表現(xiàn)其抒情意味。要達(dá)到這個(gè)目的，我們就只能借助慢板，緩慢如流水般見(jiàn)真情。除了散板與慢板，還有其他的板式，這些板式對(duì)作品表現(xiàn)人物、渲染氣氛都具有十分重要的作用。另外，我們一定要注意各種的板式的作用，根據(jù)板式的不同表現(xiàn)不同的思想和情感。

其實(shí)，將京劇元素融入民族唱法中，不僅僅是時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，更是一種必然的要求。京劇元素一旦融入民族唱法中，就會(huì)給民族唱法帶來(lái)新的生機(jī)與活力，并且使得民族聲樂(lè)變得更加多彩動(dòng)人。不僅如此，京劇唱腔與京劇板式一旦融入了民族聲樂(lè)，民族聲樂(lè)的曲調(diào)與表現(xiàn)能力都有所改進(jìn)與提高，這將給民族唱法的發(fā)展帶來(lái)前所未有的動(dòng)力。因此，我們一定要完美的將京劇元素融入到民族聲樂(lè)當(dāng)中，只有這樣，我們才能夠做到用于創(chuàng)新，并且在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷的向前發(fā)展。 （責(zé)任編輯：曉芳）

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