周熙婷，裘新江

鳳陽花鼓戲是安徽省地方稀有劇種，又稱衛(wèi)調花鼓、衛(wèi)調花鼓戲，為“鳳陽三花”之一。由于種種原因，鳳陽花鼓戲已經瀕臨滅絕。為了更好地對其保護和傳承，本文通過對現(xiàn)存鳳陽花鼓戲的曲譜和唱腔進行分析，總結其在曲式、演唱和伴奏等方面的特點與規(guī)律，為保護這一稀有非遺提供學理上的依據。

鳳陽花鼓戲唱腔主要有主腔和花腔兩大類，屬于不成熟的板腔體。主腔有[娃子]、[羊子]、[母羊子]以及[慢趕牛]（慢板）、[緊板]、[大調子](流水)、[五字緊]等。花腔多在生活類小戲中使用，如[繡花調]、[巴缸調]、[紡線調]、[恨小禿調]（衛(wèi)調）等，具有鳳陽民歌小調的特點。

一、衛(wèi)調民歌——鳳陽花鼓戲聲腔基調探源

鳳陽花鼓戲所以稱“衛(wèi)調花鼓戲”，是因其誕生于鳳陽縣長淮衛(wèi)鄉(xiāng)（1958年劃歸蚌埠市）。1949年以后鳳陽縣稱之為鳳陽花鼓戲，蚌埠市仍稱作衛(wèi)調花鼓、衛(wèi)調花鼓戲。

衛(wèi)調的產生、形成源于明代的衛(wèi)所制度，有其獨特的地理環(huán)境和文化背景。鳳陽是明太祖朱元璋的故鄉(xiāng)，因明初興建中都而在鳳陽府境內設置中都留守司和八衛(wèi)一所。長淮衛(wèi)地處鳳陽縣西北，明代的衛(wèi)所制度規(guī)定，衛(wèi)戍軍士必須攜帶家眷，“以正軍一人，余丁、老幼十人來計算，標準的一衛(wèi)5600軍士，則有56000人，相關人口數量是巨大的”[1]。因此長淮衛(wèi)是一個人口規(guī)模較大的城鎮(zhèn)，也是淮河流域的一個軍事重鎮(zhèn)。首任指揮使是朱元璋堂兄蒙城王朱重四的女兒慶陽公主駙馬黃琛。黃琛是武昌人，洪武六年任中都城都尉正留守。長淮衛(wèi)水軍的職責是負責鳳陽府境內的淮河水路安全，后參與漕運，還曾有軍士參加了“鄭和下西洋”之行[2]。以舟楫之利通暢文化交流，既把本地的文化傳播四方，又吸收外來文化，形成了獨特的音樂文化——衛(wèi)調。明朝中葉時，衛(wèi)調先用于打花鼓的演唱曲調和花鼓燈燈歌，后來才逐漸發(fā)展成衛(wèi)調花鼓戲。

鳳陽花鼓戲中的衛(wèi)調主要有宮調式和徵調式兩種：一是源于鳳陽當地的秧歌調，是最早的鳳陽歌。鳳陽農村民間藝人至今仍用秧歌調自娛、娛人，鳳陽花鼓中的“坐唱”形式中所演唱的曲調，最主要的就是這種秧歌調，其曲調為四句體，四句的落音分別為徵、宮、商、宮，唱詞是七字句，五聲宮調式。

如譜例一：《秧歌調》邵新蘭唱 夏玉潤記譜[3]8

二是鳳陽調（徵調式鳳陽歌）。收入《安徽民間音樂》第一集的[鳳陽調][4]、《中國戲曲音樂集成·安徽卷》的[恨小禿調]以及曲藝安徽琴書、山東琴書、徐州琴書、河南琴書、蘇北琴書中的鳳陽歌，都是這一曲調的鳳陽調。楊春先生說：“據專家考證，源于鳳陽長淮衛(wèi)的衛(wèi)調，是揚琴藝人必學的老鳳陽歌，是四句腔的前身?！盵3]159他說的衛(wèi)調即是至今流傳在鳳陽縣小溪河一帶、鳳陽花鼓研究專家夏玉潤先生采風記譜的以鳳陽歌為名的曲調。

如譜例二[3]19

在鳳陽花鼓戲中，經常用此曲調演唱。唱詞在七字句基礎上增加不等的字數，形成較自由的句式。曲調為四句體的五聲徵調式，四句落音為商、徵、羽、徵。

二、花鼓燈歌——鳳陽花鼓戲花腔關系密切之樂曲

鳳陽花鼓戲的產生與發(fā)展，與它的姐妹藝術花鼓燈密不可分。花鼓燈與鳳陽花鼓（花鼓小鑼）、鳳陽花鼓戲合稱叫“鳳陽三花”。

據成守忠、夏玉潤先生考證，清中葉以前，鳳陽這一帶都是先玩花鼓燈，然后坐唱唱衛(wèi)調（即唱花鼓戲），清末才分開活動，但每唱衛(wèi)調之前，必加“壓花場”（花鼓燈舞蹈）?！吨袊鴳蚯尽ぐ不站怼氛J為鳳陽花鼓戲音樂是在“鳳陽花鼓歌及鳳陽花鼓燈的基礎上發(fā)展起來的地方劇種音樂”?！栋不諔騽⊥ㄊ贰芬舶养P陽花鼓戲歸入“民間歌舞類型”的劇種。花鼓燈音樂受到長淮衛(wèi)民歌衛(wèi)調音樂的影響，燈歌和后場小戲唱腔中有大量的衛(wèi)調（鳳陽歌）。如后場小戲《陳鳳英坐樓》就是衛(wèi)調演唱的[5]114，燈歌中也有“衛(wèi)調”唱腔[6]。

鳳陽花鼓戲從后場小戲中獨立出來以后，起初依然是用衛(wèi)調演唱，后來藝人們根據劇情的需要，發(fā)展為與板腔體近似的曲調，從民歌“衛(wèi)調”轉變?yōu)閼蚯靶l(wèi)腔”。仔細研究后場小戲和花鼓戲的唱腔就會發(fā)現(xiàn)，花鼓戲的花腔唱腔，無論是曲式結構還是演唱風格都是在花鼓燈燈歌基礎上脫胎衍化出來的。在衍化中主要有這幾種狀態(tài)：

一是從唱詞到唱腔基本相同，變化較小的?；ü臒魺舾琛队^花調》[7]與鳳陽花鼓戲《四老爺觀花》[8]中蘭花（旦）的唱段，從唱詞到唱腔基本相同，個別曲調有變化。

二是無論是唱腔還是唱詞都有變化的。花鼓燈后場小戲曲目中的《十分的人才數第一》[5]112，與鳳陽花鼓戲《恨小禿》蘭花（旦）唱《十分人才有高低》[9]1624就變化較大。這兩段唱腔的前兩句基本相同，鳳陽花鼓戲的唱腔增加了多處裝飾音，可以清晰地看出《十分人才有高低》的音樂由《十分人才數第一》變化而來，但是唱腔更加優(yōu)美。這四句唱詞雖然每句都有變化，但是還是可以清楚的看出鳳陽花鼓戲唱段對燈歌的傳承。

衛(wèi)調（鳳陽歌）是花鼓燈的主要音樂來源，花鼓燈音樂又是鳳陽花鼓戲的基礎音樂之一，鳳陽花鼓戲音樂是花鼓燈音樂的升華和發(fā)展。

三、明清俗曲——鳳陽花鼓戲戲曲音樂的歷史源流

明清俗曲是中國明清以來，在各地民歌的基礎上逐漸發(fā)展起來并流行于城鎮(zhèn)市民階層、社會影響深廣的民間歌曲的泛稱。在中國的戲曲音樂中有大量明清俗曲的曲牌存在，鳳陽花鼓戲的主腔[娃子] 、[羊子]就是明清俗曲[耍孩兒]、[山坡羊]。

沈德符在《萬歷野獲編》一書中講述明代中后期民歌小曲在社會上流傳的歷史：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣、正至成、弘后，中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬?！云澮院笥钟小端：骸贰ⅰ恶v云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。自兩淮以至江南，漸于詞曲相遠?！盵10]由此可知，地處兩淮的鳳陽也是明清俗曲流行的地區(qū)。夏玉潤先生曾介紹說，中國上元燈會的本土戲，大多是從演唱民歌開始起步的。

[娃子]即[耍孩兒]，在明清俗曲、柳子戲、淮北花鼓戲及我國其他劇種中都有其詞牌，又稱[耍娃子]、[娃娃]、[娃子]。鳳陽花鼓戲中的[娃子]是一種唱詞結構形式，共八句由三個單元組成?！吧厦薄薄吧蠐巍睘榈谝粏卧?；“身子”“下?lián)巍睘榈诙卧?；“下帽”為第三單元。特點是詞格結構固定不變，不加襯詞。

[羊子]即[山坡羊]，固定為十二句唱詞，由“帽兒”“楚兒”“身子”“ 座兒”四個部分所組成。符合上述結構的叫[工羊子]，字數不等不規(guī)整的叫[母羊子]。[娃子]、[羊子]使鳳陽花鼓戲的唱腔更加豐富，并由此衍化出大調子等唱腔。

四、弋陽腔遺存——鳳陽花鼓戲的演唱特點

弋陽腔是中國古老戲曲聲腔，源于南戲，產生于信州弋陽，形成于元末明初，影響著南北十三個省四十幾個聲腔劇種，安徽是弋陽腔流傳較早的地方。弋陽腔“字多音少，一唱眾和；隨心入腔，向無曲譜；不協(xié)管弦，其節(jié)以鼓” 等特點，在鳳陽花鼓戲中也有明顯的表現(xiàn)。

（一）字多音少，一唱眾和

“字多音少”是弋陽腔和鳳陽花鼓戲的共同特點。即傳統(tǒng)所謂“詞情多聲情少”，屬于戲劇音樂中的敘事性唱腔?！耙怀姾汀笔菫榱烁玫乇憩F(xiàn)劇情而采用了幫腔的形式。鳳陽花鼓戲的幫腔全部用襯字演唱，這些襯字明顯受到花鼓燈歌影響，其特點為速度慢、旋律性強、曲調委婉曲折、字少腔多，屬于戲劇音樂中抒情性唱腔。鳳陽花鼓戲唱腔中幫腔主要有兩種：

一是花腔中的一人唱眾人和，如譜例三《王小樓賣線》中的唱腔《三間房子兩道墻》 蘇月初唱 忽炳元記譜[9]1623

二是主腔中的結尾常使用“哭皮子”這種形式幫腔，旋律流暢，唱詞全部是襯字。如譜例四：《王三姐挑菜》王寶釧[旦]唱腔 侯玉成唱 陳廣岐記譜[11]

（二）隨心入腔，向無曲譜

由于鳳陽花鼓戲與弋陽腔一樣“錯用鄉(xiāng)語，改調歌之”，主要是民間自娛自樂，缺少專業(yè)藝人和文化人的加入，故在1949年以前一直是沒有固定曲譜。解放后曾有專業(yè)人員對此進行改革，但是效果不是很理想。上世紀1970年代，柯文輝作詞、夏玉潤作曲的鳳陽花鼓戲歌曲《三盞燈》在民間廣為流傳。《中國戲曲志·安徽省卷·滁縣地區(qū)分卷》主編寧宗憲先生在書中談到“《三盞燈》是建國以來最好的唱段，文藝工作者力圖對民間流傳的較好唱段進行改革和創(chuàng)新，如定腔定譜以及在伴奏上加進管弦樂器，但終因演員的文化水平限制及唱腔本身的局限性而不能達到理想的程度。鳳陽花鼓戲的唱腔基本上仍保持原始唱腔的狀態(tài)”[12]。

上世紀九十年代，有民間音樂專家陳廣歧等采集、記譜的鳳陽花鼓戲唱腔數十首收在《中國戲曲音樂集成·安徽卷》、《中國戲曲志·安徽卷》等著作中。

（三）不協(xié)管弦，其節(jié)以鼓

傳統(tǒng)鳳陽花鼓戲演出均是用打擊樂器伴奏，不用絲竹。打擊樂器主要是鼓、鑼、鈸三大件，其余是小鈸、小鏜鑼、脆鑼(俗稱巴狗子)。演奏時少則4人，多則9人。分為“燈場鑼”和“鑼鼓番子”?！盁魣鲨尅币话悴粏为氀葑啵嗍窃诒硌輹r作為伴奏而用。“鑼鼓番子”具有一定規(guī)律，分層次發(fā)展變化成若干段落，并且形成固定程式的鑼鼓套路。在演出開場前，多用“鑼鼓番

子”招徠觀眾，有[老十番]、[新十番]、[小五番]、[鬧錦州]等鑼鼓牌子。演出中用燈場鑼鼓來給演唱者伴奏。燈場鑼鼓主要有[長鑼]、[短鑼]、[哭皮鑼]幾種，起前奏、間奏及伴奏作用。[長鑼]主要用于起腔、落腔及演員的上下場，也可以根據劇情的需要延長和壓縮。[短鑼]主要用于唱腔中間的小過門，亦可用于唱腔之間的銜接過門。[哭皮鑼]主要是為幫腔作伴奏用，鑼鼓與唱腔的節(jié)奏同步進行。鑼鼓演奏時講究“鑼跟人，人跟鑼”互為幫襯。“鑼跟人”主要是指鑼鼓針對演員的演出進行伴奏，一般是緊跟著步法的變化。老藝人說：“鼓點子要打在腳上?！币簿褪且蟿幼骱颓榫w的變化，要配合藝人的亮相動作，打在動作上?！叭烁尅敝v的是花鼓戲的演唱中所有唱腔多以鑼鼓作引子，唱腔中間加一句鑼鼓過門，在唱腔結束的前一句“吆鑼”，打一個鑼鼓過門收腔。

綜上所述，鳳陽花鼓戲的戲曲音樂有著豐厚的歷史文化底蘊，明代衛(wèi)所文化產生的衛(wèi)調音樂、花鼓燈歌、明清俗曲的余韻和南戲弋陽腔的演唱特點，都對這個古老的稀有劇種音樂產生了重要影響，使之散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和獨特的傳統(tǒng)文化魅力。從某種意義上來說，鳳陽花鼓戲堪稱是中國傳統(tǒng)民間戲曲的活化石，應當引起我們高度的重視。

[1] 郭 紅.明代衛(wèi)所移民與地域文化的變遷[J].中國歷史地理論叢, 2003（6）.

[2]（明）胡震亨.海鹽縣圖經十六卷[M].浙江汪啟淑家藏本.卷十官師編第五三下.

[3] 楊 春編.唱遍神州大地的鳳陽歌[M].北京：中國文聯(lián)出版公司,1995.

[4] 安徽省文化局音樂工作組編.安徽民間音樂·第一集[M].合肥：安徽人民出版社,1957:101.

[5] 湯兆麟.花鼓燈音樂概論[M].合肥：黃山書社,2005.

[6] 謝克林.中國花鼓燈藝術[M].合肥：安徽人民出版社,2006：345.

[7] 中共鳳臺縣委宣傳部.東 方芭蕾 ?鳳臺花鼓燈[M].合肥：安徽文藝出版社,2006：261.

[8] 陳廣歧.衛(wèi)調花鼓戲 [M].內部油印稿,1990:85.

[9] 周巍峙.中國戲曲音樂集成·安徽卷（上、下）[M].北京：中國ISBN出版中心,1994.

[10]（明）沈德符·卷二五“時尚小令”[M].萬歷野獲編,北京:中華書局,2004:647.

[11] 中國戲曲志安徽卷編輯委員會.中國戲曲志·安徽省卷[M].北京：中國ISBN出版中心,1993：313.

[12] 寧宗憲.中國戲曲志·安徽省卷·滁縣地區(qū)分卷[M].滁縣地區(qū)行署文化局印,1990：84.