閔志榮

摘要：接受美學(xué)理論視野下的布萊希特戲劇理論，鮮見于相關(guān)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。在國內(nèi)學(xué)界，布萊希特“誤讀”京劇，或者布萊希特是實(shí)用主義，此等論調(diào)未免缺乏理論的中氣。本文試從接受美學(xué)理論角度闡明布萊希特對(duì)京劇既是“誤讀”也非“誤讀”，表明其用創(chuàng)新之舉完善了自己的“敘事劇”理論。

關(guān)鍵詞：布萊希特 京劇 間離性 誤讀 接受美學(xué)

對(duì)于布萊希特戲劇的“間離性”，中國學(xué)界有一種誤解論，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的陌生化，另一種意見則指出布萊希特是為其敘事劇故意為之。但是，無論是哪一種觀點(diǎn)，筆者均未見國內(nèi)有學(xué)者以某種理論為基礎(chǔ)系統(tǒng)地分析闡述，即布萊希特對(duì)于京劇的誤解在哪里，其故意為之的原因究竟是什么，與京劇的特點(diǎn)是什么關(guān)系。而國外學(xué)者因?qū)﹦〉牧私獠蝗嫔钊?，也未能?duì)此問題進(jìn)行必要的探討。本論文試圖從接受美學(xué)的角度，證明布萊希特既是誤讀也不是誤讀，所以用一個(gè)加引號(hào)的“誤讀”，來表示布萊希特對(duì)京劇進(jìn)行吸收創(chuàng)新，豐富完善了自己的“敘事體戲劇”。

一、關(guān)于接受美學(xué)

筆者主要借鑒接受美學(xué)理論最著名的代表人物姚斯和伊澤爾的觀點(diǎn)作為本文理論支柱，如“讀者為中心”、“期待視野”、“文本的召喚結(jié)構(gòu)”等。接受美學(xué)理論高度重視文學(xué)領(lǐng)域中讀者的作用，把讀者描述成閱讀和接受過程的中心?！拔膶W(xué)作品……并非一個(gè)文物，它不會(huì)獨(dú)自顯露沒有目的的本質(zhì)。更確切地說，正如樂譜被不斷演繹，它也不斷在閱讀活動(dòng)中引發(fā)新的共鳴，正是讀者的閱讀把文本從詞匯素材中解脫出來，并賦予其現(xiàn)實(shí)的此在①?！薄拔膶W(xué)作品根本上講是注定是為接受者而創(chuàng)造的?！备鶕?jù)接受美學(xué)理論，“文學(xué)（音樂）作品具有兩極，即藝術(shù)極和美學(xué)極，藝術(shù)極指作者創(chuàng)造的文本，美學(xué)極值讀者實(shí)施的具體化行動(dòng)。”意即，文學(xué)作品本身及其在讀者參與下的美學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)，處于一個(gè)互動(dòng)循環(huán)之中。作品本身不會(huì)制造意義；讀者的參與和協(xié)作是解開其意義的關(guān)鍵。讀者在進(jìn)行閱讀之前，受社會(huì)文化、歷史政治等一系列背景因素的影響，形成自己的期待視野；而作品里面也包含著一定時(shí)代的文化、社會(huì)等背景因子，這些因子與讀者的期待視野尚未融合之處即作品的空白點(diǎn)和意義的不定點(diǎn)。在閱讀過程中，面對(duì)眾多空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，讀者從自己的閱讀期待出發(fā)，不斷調(diào)整自己的視點(diǎn)，整合自身期待視野和文中背景因子，于自身角度達(dá)到文本意義的實(shí)現(xiàn)，從而得出自己對(duì)于該文藝作品的闡釋結(jié)論。因此從接受美學(xué)角度出發(fā)，每位讀者對(duì)文藝作品的接受都是再創(chuàng)造的過程。對(duì)于藝術(shù)作品之欣賞接受過程，接受美學(xué)理論同樣適用。

二、布萊希特的期待——非亞里士多德式戲劇

在其重要的論文《作為文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中，姚斯引入了“期待視野”這一概念。據(jù)他看來，期待視野可以“從三個(gè)普遍的前提因素中獲得：第一，一種文體為人熟知的準(zhǔn)則或者其內(nèi)部的文學(xué)原則；第二，與文學(xué)歷史環(huán)境中著名作品的隱含關(guān)系；第三，語言的虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)以及語言的文學(xué)作用和實(shí)際作用的對(duì)立，這兩種對(duì)立作為一種進(jìn)行比較的可能性，對(duì)于在閱讀過程中積極思考的讀者而言一直存在?！睋Q句話說，人們可以把期待視野分成兩種：來自文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的和來自生活實(shí)踐的。前一種指讀者文學(xué)方面的知識(shí)儲(chǔ)備；后一種指讀者身上的歷史和社會(huì)因素，它一方面隱蔽地影響或限制著期待視野的形成，另一方面決定文本接受的深度和廣度。這兩種視野共同作用，不可分割。

對(duì)于布萊希特而言，其非亞里士多德式戲劇想法的產(chǎn)生具有必然的歷史背景。布萊希特之前就有萊辛、席勒和歌德批判了亞里士多德式戲劇。萊辛在《漢堡劇評(píng)》反對(duì)機(jī)械的模仿，認(rèn)為觀眾不應(yīng)被演員的模仿完全吸引，應(yīng)保持清醒的姿態(tài)。因此，戲劇作品的情節(jié)應(yīng)事先公布，以便觀眾熟悉情節(jié)內(nèi)容，避免被完全同化。他傾向于將敘事性因素帶進(jìn)戲劇，因?yàn)橐徊繑⑹伦髌范?，所有段落都同等重要，這與戲劇作品所要求的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”結(jié)構(gòu)不同。歌德和席勒在對(duì)古希臘戲劇和近代戲劇進(jìn)行比較之后，也指出了敘事詩和戲劇的區(qū)別，得出了與萊辛類似的觀點(diǎn)。前代偉人的觀點(diǎn)迥異于亞里士多德式戲劇，而布萊希特認(rèn)為，正是亞里士多德式戲劇中充斥著統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀和世界觀?？v觀二十世紀(jì)上半葉的西方文論史，“現(xiàn)代主義”一詞是多次文論變革的筋骨。與現(xiàn)代主義關(guān)系曖昧的文論流派均明顯地反傳統(tǒng)，追求新式的文學(xué)理念、形式和風(fēng)格。俄國形式主義尤其以“陌生化”一詞深遠(yuǎn)影響了布萊希特。馬克思主義更是旗幟鮮明地站在資本主義對(duì)立面，二十世紀(jì)二十年代后期布萊希特成為堅(jiān)定的馬克思主義者。以上這些社會(huì)、歷史、文化等方面的因素共同影響著布萊希特，他決定創(chuàng)立一種新型戲劇。

布萊希特熟悉過去舊的戲劇及其形式，他認(rèn)為它們代表了統(tǒng)治階級(jí)的意志，表現(xiàn)的并非社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且通過演員機(jī)械的模仿，觀眾在舞臺(tái)前處于麻醉狀態(tài)，并未對(duì)舞臺(tái)所演有理性的思考。因此，布萊希特全力批判資本主義世俗化的德國戲劇及其表演藝術(shù)。他認(rèn)為：“我們應(yīng)該運(yùn)用所有手段，新的和舊的，試過的和沒試過的，來自藝術(shù)的或者其它地方的，通過它們把現(xiàn)實(shí)成功地交給人們。”②而展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)只是第一步，藝術(shù)更重要任務(wù)是展現(xiàn)產(chǎn)生這些現(xiàn)實(shí)的原因，“如果原因不明確，那么就達(dá)不到效果……現(xiàn)實(shí)主義的處理方式一定要研究驅(qū)動(dòng)力，并使其發(fā)生作用?！雹塾纱?，引出第三步：使觀眾產(chǎn)生改變現(xiàn)實(shí)的想法。觀眾必須認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治階級(jí)用各種方式實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)建構(gòu)。人們不能總是適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，必須要積極行動(dòng)?！爱?dāng)你談及一個(gè)過程的時(shí)候，請(qǐng)你一開始就這樣設(shè)想：你是作為一個(gè)主動(dòng)行動(dòng)的被動(dòng)參與者。請(qǐng)以主動(dòng)行動(dòng)的形式來說話?！雹苋欢庥盟煜さ呐f的戲劇形式和手段，布萊希特并不能夠完全地實(shí)現(xiàn)他的目的。

期待視野包含著接受者的一種愿望，他希望在文本的意義解析過程中證實(shí)其事先形成的解讀方式。接受者從根本上想要同化文本所展現(xiàn)的世界，使之向自己的理想形式轉(zhuǎn)化。從某種程度上而言，期待視野事先就決定了接受的結(jié)果。布萊希特旨在創(chuàng)立一種消除共鳴、啟發(fā)思考的“非亞里士多德戲劇”即“敘事體戲劇”，這一期待視野深遠(yuǎn)地影響到他日后對(duì)于京劇的接受行為。

三、京劇的召喚結(jié)構(gòu)——布萊希特邂逅梅蘭芳

自立志創(chuàng)立“非亞里士多德式戲劇”開始，布萊希特在“敘事體戲劇”上，特別在其重要根基“間離性”方面，進(jìn)行了一系列試驗(yàn)。囿于各方面條件的桎梏，其關(guān)于“敘事體戲劇”和“間離性”的理論遠(yuǎn)未完善。直至1935年布萊希特在前蘇聯(lián)偶遇梅蘭芳且欣賞了京劇演出，大受啟發(fā)?！案鶕?jù)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇理論的成熟過程，我們可以說他建立的敘述體戲劇理論受到了梅蘭芳這一次演出的影響?！惫P者試從接受美學(xué)的角度分析京劇中對(duì)于布萊希特的“文本召喚結(jié)構(gòu)”，闡釋其如何“誤讀”京劇的本真內(nèi)涵。

根據(jù)伊澤爾的思想，一個(gè)文學(xué)文本提供了很多空白點(diǎn)，它們等著讀者在閱讀過程中補(bǔ)充。所謂的空白點(diǎn)，顧名思義就是文本中沒有表達(dá)或者沒有清晰表達(dá)的內(nèi)容，它們可以通過已被表達(dá)的內(nèi)容暗示出來?？瞻c(diǎn)制造出了意義不定點(diǎn)，能夠激發(fā)讀者想象，賦予閱讀一種動(dòng)態(tài)活力。伊澤爾把空白點(diǎn)和不定點(diǎn)看作文本的基本特征，認(rèn)為文學(xué)文本的不定點(diǎn)數(shù)量實(shí)現(xiàn)了“必要的自由度，這種自由度必須在與文本的交流行為中得以保證，目的是‘信息能夠相應(yīng)地被接收和處理。”空白點(diǎn)和不定點(diǎn)即文本的召喚結(jié)構(gòu)。

京劇演員的表情、身段、唱腔、念白，這些都屬于表達(dá)出來的內(nèi)容。對(duì)于布萊希特來說，京劇演出中的空白點(diǎn)在于哪里？京劇作為中華民族傳統(tǒng)文化的代表之一，《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國戲曲》（張庚撰寫）為中國戲曲概括了三個(gè)特征：綜合性、程式性、虛擬性。綜合性毋庸贅言。京劇的虛擬性來源于生活，是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華。程式化，就是在京劇表演過程中組織程式性的戲曲藝術(shù)語言來進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。

對(duì)于布萊希特來說，東方的京劇藝術(shù)顯然是新鮮的“東洋鏡”。他對(duì)京劇的虛擬性和程式化的接受、理解根本不能與京劇票友同日而語。舞臺(tái)上一桌二椅包羅萬象；以馬鞭代馬，揮鞭走圓場表示縱馬飛奔；凈角的不同臉譜有不同隱喻含義……戲曲程式和虛擬的外形對(duì)于布萊希特都是費(fèi)解的空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，它們在布萊希特接受京劇的過程中是巨大的障礙。

伊澤爾還認(rèn)為，空白點(diǎn)來源于文本結(jié)構(gòu)的否定性。它具有兩個(gè)層面：在內(nèi)容上，大多數(shù)文學(xué)作品具有從政治、倫理、意識(shí)形態(tài)等方面對(duì)社會(huì)已有準(zhǔn)則進(jìn)行挑釁的功能?！耙虼?，否定性在閱讀行為的縱軸上制造出了動(dòng)態(tài)的空白點(diǎn)。”受已有社會(huì)準(zhǔn)則和規(guī)范羈跘的讀者帶著某種期待進(jìn)入文本世界，但在閱讀過程中，他的期待一再受到文本的破壞或者否定，由否定衍生的是就是空白點(diǎn)。讀者此時(shí)必須通過繼續(xù)閱讀獲得新的視點(diǎn)，調(diào)整舊的視點(diǎn)，以掃除這點(diǎn)空白點(diǎn)障礙。

京劇這一美學(xué)形式給布萊希特帶來了不同于往日的生活經(jīng)歷和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)準(zhǔn)則以及美學(xué)形式，京劇的各種外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在邏輯規(guī)律一下子把他有生以來接觸、學(xué)習(xí)、感知、領(lǐng)悟的西方文化背景知識(shí)全部否定掉了。因此在接受京劇的過程中他必須時(shí)刻調(diào)整其視點(diǎn)，從而完成他自己的理解。他在過去若干年的戲劇實(shí)踐中總結(jié)的有關(guān)陌生化的理論和表現(xiàn)形式在梅蘭芳和京劇藝術(shù)面前簡直是小兒科。他帶著尋找陌生化的期待來看戲，看到的京劇舞臺(tái)必然寫滿了“陌生化”隱喻?！按偈顾麆?chuàng)立自己的理論的最終動(dòng)力，是他后來才得到的：這就是他同中國京劇演員梅蘭芳的會(huì)晤。梅蘭芳的有意識(shí)的、保持間隔的、卻又具有高度藝術(shù)性的表演風(fēng)格，極其出色地體現(xiàn)了陌生化的表演方式—為此，布萊希特進(jìn)行了多年的努力。詩人在這里找到了他所尋求的一切。”⑤他的視野調(diào)整得如此犀利，迅速彌補(bǔ)了京劇藝術(shù)于他而言的空白點(diǎn)，對(duì)他而言，京劇幾乎等同于 “陌生化效果”的代名詞。

四、“誤讀”也是創(chuàng)造——布萊希特的“陌生化效果”

“在作者——作品——讀者這一三角關(guān)系中，讀者不僅僅扮演被動(dòng)的角色，并非單純反應(yīng)鏈中的一環(huán)，他本身即是文本再次創(chuàng)造的能量源?！?/p>

讀者的任務(wù)在于從其期待出發(fā)挖掘文本諸多闡釋可能性中的一種。伊澤爾把這種制造意義的活動(dòng)看作文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)，并且給了它“隱含的讀者”這個(gè)概念性稱謂。他認(rèn)為：“1.這一基本結(jié)構(gòu)可以并且確實(shí)總是歷史性地被不同感知。2.隱含的讀者指在文本中預(yù)先規(guī)定的閱讀行為特性，并非某種類型的讀者?！彪[含的讀者既不是閱讀的現(xiàn)實(shí)讀者，也不是能完全解密作者要義的理想讀者，它受到文本的限制，但并不完全被文本支配。這一概念包含了文本與讀者之間的互動(dòng)，因此意味著文本潛在意義的諸多闡釋可能性。

布萊希特在接觸京劇的過程中，根據(jù)自己的理解，先后發(fā)表數(shù)篇文章來論述中國古典戲劇中表演技巧和間離性，如《論中國人表演技巧中的間離效果》，其中蘊(yùn)含著他對(duì)于京劇的理解和接受。布萊希特要求演員和觀眾主動(dòng)間離。演員在表演時(shí)主動(dòng)“不體驗(yàn)”角色，與角色保持距離，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動(dòng)、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時(shí)要保持清醒的頭腦，不能被舞臺(tái)角色同化，并不斷進(jìn)行批判思考。

但是，京劇的間離性到底是怎么回事？“中國戲劇界都知道，‘陌生化效果這個(gè)術(shù)語，在我國戲曲理論中是不存在的”⑥。“京劇的虛擬性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺(tái)、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺(tái)方面來講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺(tái)效果：第一，演員得以用有限來創(chuàng)造無限；第二，舞臺(tái)上的一切具有高度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來說，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯?！?/p>

“中國戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)?！薄爸袊鴳騽?，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對(duì)于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型?！?/p>

因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。

“陌生化效果”就是布萊希特以自己的期待視野為出發(fā)點(diǎn)，在接受京劇的過程中不斷調(diào)整自己的視點(diǎn)，以期能夠理解京劇，克服其空白點(diǎn)和不定點(diǎn)。因接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)讀者和文本之間的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文本意義闡釋的多樣性。因此，即便 “陌生化效果”并非京劇刻意為之，但布萊希特從京劇中把這一美學(xué)思想誤打誤撞地闡釋了出來，由此走向了自己的創(chuàng)新之路，不由得令人感悟：“誤讀”即創(chuàng)新。

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注釋：

①本文引自德語文獻(xiàn)的內(nèi)容均由筆者譯成中文。

②Bertolt Brecht： GBA， Bd. 22， Schriften 2， 408.

③Bertolt Brecht： Gesammelte Werke in 20 Banden. Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1967， Bd. 19， 372.

④Bertolt Brecht： GBA， Bd. 21， Schriften 1， 574.

⑤萊因霍爾德·格里姆：《陌生化—關(guān)于一個(gè)概念的本質(zhì)與起源的幾點(diǎn)見解》，1984年。

⑥張黎：《“陌生化”與中國戲曲：<讀布萊希特論>》，《文匯讀書周報(bào)》，2003年4月14日。