摘要：中國(guó)藝術(shù)歌曲同西方藝術(shù)歌曲相比，在創(chuàng)作題材、審美觀念等方面存在著較大的區(qū)別，這些區(qū)別決定了兩者的鋼琴伴奏風(fēng)格必然會(huì)產(chǎn)生諸多差異。本文分析了中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的不同之處，并結(jié)合一些有代表性的藝術(shù)歌曲作品，進(jìn)一步論述了兩種藝術(shù)歌曲在鋼琴伴奏技術(shù)風(fēng)格上相應(yīng)的特點(diǎn)，認(rèn)為鋼琴演奏者只有深刻地認(rèn)識(shí)到這些特點(diǎn)，才能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出兩種藝術(shù)歌曲的精神本質(zhì)，增強(qiáng)藝術(shù)歌曲的音樂(lè)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏風(fēng)格 寫(xiě)實(shí) 寫(xiě)意

西方藝術(shù)歌曲主要是指19世紀(jì)初在歐洲盛行的由作曲家根據(jù)經(jīng)典詩(shī)篇譜寫(xiě)的歌曲，中國(guó)藝術(shù)歌曲則是指中國(guó)音樂(lè)家將西方鋼琴音樂(lè)的作曲技法與我國(guó)文學(xué)作品相結(jié)合，在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有藝術(shù)性和專業(yè)性的歌曲作品。中國(guó)藝術(shù)歌曲同西方藝術(shù)歌曲相比，在創(chuàng)作題材、審美觀念等方面存在著較大的區(qū)別，這些區(qū)別決定了兩種藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏風(fēng)格必然會(huì)產(chǎn)生諸多差異。

一、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的對(duì)比

從中西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材上看，西方藝術(shù)歌曲主要取材于歐洲經(jīng)典的詩(shī)篇，而中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作大多以中國(guó)詩(shī)詞、文賦為對(duì)象。由于西方與中國(guó)的文學(xué)作品在藝術(shù)風(fēng)格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術(shù)歌曲更偏重寫(xiě)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重寫(xiě)意的差別。例如：在舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》和中國(guó)藝術(shù)歌曲《大江東去》中都有對(duì)人物的刻畫(huà)?！赌酢返匿撉侔樽嘀苯铀茉炝巳齻€(gè)性格特征鮮明的人物形象，通過(guò)旋律線條與和聲織體的變化表現(xiàn)了父親的關(guān)愛(ài)與焦慮、孩子的恐懼與無(wú)助、魔王的狡黠與陰險(xiǎn)，充分體現(xiàn)了西方藝術(shù)歌曲重典型、尚寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)?！洞蠼瓥|去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現(xiàn)人物性格，而是通過(guò)起伏跌宕的旋律，描繪出如詩(shī)如畫(huà)的歷史長(zhǎng)卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發(fā)的英雄形象，抒發(fā)作者撫今追昔的精神情懷，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲情景交融，揮灑寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)格。

從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)歌曲更注重于對(duì)藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)形象的刻畫(huà)較為直接、具體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值，追求人性與自然的和諧。所以中國(guó)音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂(lè)以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實(shí)就虛，講求傳神和會(huì)意。

從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對(duì)演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強(qiáng)化的作用，這種寫(xiě)實(shí)的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚(yú)》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”，對(duì)演唱主要起烘托、渲染與補(bǔ)充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場(chǎng)與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補(bǔ)了演唱部分所不能表達(dá)的詩(shī)詞意蘊(yùn)，《大江東去》這部音樂(lè)作品才能以穿越時(shí)空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫(xiě)意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長(zhǎng)江頭》、《楓橋夜泊》、《長(zhǎng)相知》、《教我如何不想他》等中國(guó)藝術(shù)歌曲中。

二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實(shí)于歌唱部分所塑造的音樂(lè)形象與性格特征，演奏技術(shù)特點(diǎn)是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤(rùn)優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》中，快速滑動(dòng)的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚(yú)在水中游動(dòng)的姿態(tài)（例10）。進(jìn)入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機(jī)點(diǎn)，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護(hù)航（例11）。樂(lè)曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚(yú)兒遇險(xiǎn)的緊張氛圍（例12）。快速滑動(dòng)六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動(dòng)而富有彈性的音色，配合滑動(dòng)六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚(yú)兒在不同水層活潑可愛(ài)、自由嬉戲的場(chǎng)景（例10）。

《我親愛(ài)的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來(lái)表達(dá)，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點(diǎn)上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤(rùn)柔美，同演唱的音色融合交織。同時(shí)分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強(qiáng)化神圣、純潔的愛(ài)情主題（例14）。

同西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重于寫(xiě)意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對(duì)演唱外“潛臺(tái)詞”和“畫(huà)外音”的補(bǔ)充與擴(kuò)展，演奏特點(diǎn)主要是在音樂(lè)節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對(duì)其他樂(lè)器的模仿。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強(qiáng)。從第三小節(jié)開(kāi)始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長(zhǎng)音上，以表達(dá)江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過(guò)，模仿長(zhǎng)袖拂過(guò)古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過(guò)九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長(zhǎng)糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達(dá)內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無(wú)盡的遐想與回味（例3）。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動(dòng)，展開(kāi)一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫(huà)面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動(dòng)時(shí)由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影（例4）。演唱進(jìn)入后，伴奏填補(bǔ)的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時(shí)右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達(dá)游子對(duì)故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫(huà)轉(zhuǎn)入實(shí)景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動(dòng)，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲高潮處鋼琴八度旋律音的遞進(jìn)，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫(huà)卷（例9）。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中西方藝術(shù)歌曲在文學(xué)內(nèi)涵、審美意識(shí)和伴奏風(fēng)格上存在著寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的差異，由此決定了中西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏技法具有各自的風(fēng)格特點(diǎn)。西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏側(cè)重于對(duì)演唱的詮釋，襯托與強(qiáng)化，音色、節(jié)奏要貼合演唱加以嚴(yán)格的控制，這就要求鋼琴演奏者準(zhǔn)確地把握歌曲作品的曲式結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格，在演奏觸鍵上嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、音色表現(xiàn)要與演唱旋律融為一體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏側(cè)重于對(duì)演唱部分的意境烘托，注重填補(bǔ)和渲染演唱所不能表達(dá)的“畫(huà)外音”、“潛臺(tái)詞”，因而節(jié)奏、音色、和聲織體的變化更為豐富、自由，但又不能偏離作品的思想主題?？傊?，在藝術(shù)歌曲的伴奏中，鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)充分理解中西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景，思想內(nèi)涵和風(fēng)格差異，不斷歸納總結(jié)兩種藝術(shù)歌曲伴奏處理上的技法特點(diǎn)，唯有如此，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出藝術(shù)歌曲的精神本質(zhì)，增強(qiáng)藝術(shù)歌曲的音樂(lè)表現(xiàn)力，賦予藝術(shù)歌曲更鮮活的藝術(shù)生命。

基金項(xiàng)目：

2011年貴州大學(xué)人文社科校級(jí)青年項(xiàng)目[項(xiàng)目編號(hào)：GDQN2011016]。

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作者簡(jiǎn)介：

楊春，女，漢族，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要研究方向：鋼琴演奏、藝術(shù)指導(dǎo)。