吳俊廷

摘 要：本文通過對(duì)民族歌劇起源與發(fā)展的回顧，結(jié)合高師聲樂教學(xué)中存在的問題，以及民族歌劇的特點(diǎn)，詳細(xì)闡述了民族歌劇對(duì)提高學(xué)生綜合素質(zhì)和專業(yè)技術(shù)能力方面具有極大地促進(jìn)作用。同時(shí)為如何在高師聲樂教學(xué)中融入民族歌劇的教學(xué)提出了合理化建議。

關(guān)鍵詞：民族歌劇 高等師范院校 聲樂教學(xué)

高等師范院校大都是中小學(xué)師資的來源，他們?yōu)榕囵B(yǎng)高素質(zhì)的中小學(xué)教師做出了重要的貢獻(xiàn)。但是隨著中小學(xué)教學(xué)目標(biāo)的改革，高師教學(xué)的目標(biāo)也要相應(yīng)的做出改革和變動(dòng)。高師聲樂教學(xué)改革是高師教學(xué)改革的重要組成部分，根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)來完善高師聲樂教學(xué)教材建設(shè)，是改革的又一重要環(huán)節(jié)，目的在于推進(jìn)音樂教師專業(yè)化的發(fā)展以及實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)具有創(chuàng)新能力、實(shí)踐能力的新型人才的教育目標(biāo)。在高師教學(xué)中，相對(duì)于大一大二的學(xué)生，高年級(jí)的學(xué)生在氣息的運(yùn)用，聲音的控制以及對(duì)作品的表現(xiàn)等方面都相對(duì)扎實(shí)一些，因此安排他們唱一些民族歌劇作品選段，可以增強(qiáng)其綜合能力和全面的音樂素質(zhì)。

一、中國(guó)民族歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展

中國(guó)民族歌劇是隨著西方音樂的傳入逐漸發(fā)展起來的。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)的音樂家們?cè)诮邮芪鞣揭魳肺幕^念的同時(shí)，對(duì)西方歌劇這種體裁形式結(jié)合著中國(guó)國(guó)情和民族審美習(xí)慣開始進(jìn)行大膽嘗試。期間經(jīng)歷了黎錦暉編創(chuàng)并逐步形成的兒童歌舞劇體裁形式，改編傳統(tǒng)戲曲形式，創(chuàng)編小歌劇形式，發(fā)展秧歌劇，直至1945年在延安產(chǎn)生了具有中國(guó)民族特色，第一次較好地解決歌劇與中國(guó)人民現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的《白毛女》歌劇模式，從而使中國(guó)歌劇進(jìn)入了“發(fā)展期”。

歌劇《白毛女》之所以被稱為中國(guó)民族歌劇的典范，是因?yàn)樗粌H吸取了西洋歌劇的一些創(chuàng)作手法，更是把具有中國(guó)民族特色的音樂融入歌劇創(chuàng)作中。它總結(jié)了前人的失敗與經(jīng)驗(yàn)，擺脫了全盤照搬西洋歌劇的框架，脫離本民族音樂元素，全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的做法，它是破除糟粕，吸取精華的一個(gè)典范之作。

從《白毛女》開始，中國(guó)民族歌劇得到了迅猛的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期相繼出現(xiàn)了大量人們喜愛的作品，如《王貴和李香香》（1950年）、《小二黑結(jié)婚》（1953年）、《劉胡蘭》（1954年）、《草原之歌》（1955年）、《紅霞》（1957年）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959年）、《劉三姐》（1960年）、《紅珊瑚》（1960年）、《江姐》（1964年）等。這些作品在沿著《白毛女》的道路上不斷的更新嘗試新的音樂表現(xiàn)手法，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展也達(dá)到了前所未有的繁榮景象。

二、高等師范院校聲樂教學(xué)中存在的問題

1. 學(xué)生的音樂素質(zhì)較低

近些年來大多數(shù)高校都在擴(kuò)招，大大的圓了學(xué)生們上大學(xué)的夢(mèng)想。學(xué)生們從各個(gè)地區(qū)走到了同一所大學(xué)，他們的文化背景不同，地域不同，語言不同導(dǎo)致了他們的專業(yè)水平也參差不齊。有的高考生只學(xué)習(xí)了兩個(gè)月的聲樂，為了考試選唱了一首高難度的歌曲就考上了大學(xué)，甚至根本就不知道自己所唱歌曲的含義，特別是像歌劇選段這種有劇情，有故事發(fā)展，有前因后果的歌曲。

高等師范院校的學(xué)生肩負(fù)著教育中小學(xué)生的重任，不僅僅要求高師的學(xué)生具備著高水平的專業(yè)技能，而更多的是要求全面的綜合的音樂素質(zhì)。因此在高師的四年教學(xué)過程中，教師不僅僅要教給學(xué)生聲樂技能和技巧，而且還要教會(huì)學(xué)生如何去進(jìn)行聲樂教學(xué)。讓學(xué)生學(xué)得好的同時(shí)也具備有教學(xué)的技能。在提高學(xué)生的素質(zhì)方面首先教師應(yīng)該具備有廣博的知識(shí)，較為全面的文化修養(yǎng)，這樣才能夠?yàn)閷W(xué)生做出正確的引導(dǎo)。

2.學(xué)生的二度創(chuàng)作能力較差

聲樂教學(xué)的過程中很多概念都是模糊的，抽象的，聲樂是摸不著的，全憑學(xué)生自己去感覺去琢磨。有的學(xué)生只是在上課的時(shí)候有感覺，但是一離開老師的指導(dǎo)就不知道自己唱的是否是正確的，或者對(duì)正確的聲音有一個(gè)模糊的概念。特別是低年級(jí)的學(xué)生在課下只是一味地去模仿歌唱家的聲音，從未真正的聽過自己的聲音，因此在表現(xiàn)聲樂作品時(shí)，唱的聲音上也可以但是卻缺失了自己的特點(diǎn)，沒有注入自己的情感理解和表達(dá)。單純的靠模仿他人的聲音也會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生依賴性，更加不會(huì)有自己對(duì)聲樂作品的二度創(chuàng)作。

3.學(xué)生急于求成

聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，并不是一朝一夕就能夠達(dá)到很高的演唱水平的。高考時(shí)學(xué)生為了能夠拿到高分選的都是高難度的歌曲，有的高音都是喊上去的。進(jìn)入大學(xué)之后更是急于求成，一味的追求難度較大的歌曲，總想著要像高年級(jí)的學(xué)生唱的一樣好。而這樣卻往往得到了相反的效果，有的學(xué)生由于發(fā)聲方法的不正確會(huì)養(yǎng)成不良的發(fā)聲習(xí)慣，有的甚至把嗓子練壞了，無法再繼續(xù)唱歌了，這樣就得不償失了。

對(duì)于高等師范院校的教師而言，在學(xué)生剛?cè)胄５臅r(shí)候就應(yīng)該給學(xué)生講清楚聲樂學(xué)習(xí)是從易到難，由自然到不自然再到自然的過程，切勿急于求成。教師在給學(xué)生選曲子的時(shí)候，也應(yīng)該從學(xué)生的自身特點(diǎn)和專業(yè)水平上考慮，選取適合不同學(xué)生的聲樂作品。教師應(yīng)該針對(duì)于每一個(gè)學(xué)生制定一個(gè)授課計(jì)劃，將學(xué)生四年的學(xué)習(xí)進(jìn)行一個(gè)規(guī)劃，有步驟，有計(jì)劃地進(jìn)行教學(xué)。

三、民族歌劇在高師聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

高師聲樂教學(xué)中民族歌劇的融入，不僅僅可以提高學(xué)生全面的音樂素質(zhì)和綜合能力，同時(shí)也可以向?qū)W生傳播更多的傳統(tǒng)文化知識(shí)。

本人認(rèn)為在高師聲樂教學(xué)中融入民族歌劇教學(xué)時(shí)應(yīng)注意做到以下幾點(diǎn)：

1.學(xué)生應(yīng)熟知歌劇創(chuàng)作背景和劇情發(fā)展，同時(shí)把握作品的時(shí)代特點(diǎn)。比如在演唱民族歌劇《黨的女兒》時(shí)，必須要知道黨的女兒講的是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，江西老根據(jù)地的紅軍北上抗日后，興國(guó)縣桃花鄉(xiāng)處于白色恐怖之中，地下黨組織遭到嚴(yán)重的破壞。女共產(chǎn)黨員玉梅死里逃生，又受到叛徒馬家輝的糾纏，幸虧馬家輝妻子幫助，玉梅才脫離了危險(xiǎn)。她獨(dú)身一人上東山去找黨的組織，半道上遇見了秀英和惠珍。三位堅(jiān)強(qiáng)的女共產(chǎn)黨員自發(fā)地成立了黨小組，由玉梅當(dāng)組長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)群眾堅(jiān)持斗爭(zhēng)。不久，通訊員小程到玉梅處來取黨小組為游擊隊(duì)準(zhǔn)備的給養(yǎng)，被敵人包圍。為掩護(hù)小程，玉梅挺身而出，英勇就義的事情。 該歌劇描寫的是共產(chǎn)黨人歷盡艱難，前赴后繼的英雄業(yè)績(jī)。只有熟知歌劇的背景和劇情才能充分的將人物的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。endprint

2.對(duì)人物角色的正確把握。要求學(xué)生真正的將自己融入到歌劇的劇情當(dāng)中，將自身人物化。比如民族歌劇《江姐》中江姐角色的表現(xiàn)上，要充分的體現(xiàn)出江姐這個(gè)人物是一個(gè)地下工作者，殘酷的環(huán)境磨練了江姐，她的性格穩(wěn)重、謹(jǐn)慎、膽大、心細(xì)；因此，在江姐的人物刻畫上，女高音的音色應(yīng)柔和、細(xì)致、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、行腔流暢如潺潺的細(xì)水。

3.運(yùn)用合理的演唱方法。與歐洲的美聲唱法所不同的是，民族聲樂是以中國(guó)的傳統(tǒng)文化為背景的，是以中國(guó)的語言為基礎(chǔ)的，以行腔韻味為特點(diǎn)，要求字正腔圓，以聲情并茂為準(zhǔn)則的聲情字腔相映生輝的聲樂藝術(shù)。因此中國(guó)的民族聲樂的演唱不僅僅需要科學(xué)的發(fā)聲方法，還應(yīng)該掌握民族聲樂的各種潤(rùn)腔技法，這樣才能夠?qū)⒚褡迓晿繁憩F(xiàn)得淋漓盡致。

4.提高二度創(chuàng)作能力。每個(gè)演唱者對(duì)作品的表現(xiàn)方式都會(huì)有所不同，每個(gè)人的音色也有不同。就像郭蘭英老師和彭麗媛老師在表現(xiàn)歌劇角色的時(shí)候給人們不同的感覺。郭蘭英老師在表現(xiàn)歌劇人物時(shí)運(yùn)用的是“戲歌唱法”，既保留了戲曲的色彩，更體現(xiàn)出了豐富多彩的聲音表現(xiàn)力，感情抒發(fā)更加細(xì)膩。郭蘭英老師是唱戲曲出身的，比起西洋唱法其在唱高音時(shí)更多的是運(yùn)用真聲。彭麗媛老師在塑造人物形象時(shí)在吐字行腔上大膽的運(yùn)用柔與剛、虛與實(shí)、收與放、真與假、動(dòng)與靜、明與暗的對(duì)比技巧并吸取戲曲唱法的特點(diǎn)，字里傳情、字里含形。字、聲、情三者合一，令人百聽不厭。因此，在表現(xiàn)歌劇人物時(shí)應(yīng)結(jié)合自己的演唱特點(diǎn)和音色特點(diǎn)選取適合自己的歌劇選段，同時(shí)也要注入自己對(duì)歌劇的理解，將自身人物化，要去創(chuàng)造人物而不是去模仿人物。

四、總結(jié)

總之，民族歌劇的演唱在高師聲樂教學(xué)中有著重要的作用，過去的聲樂教學(xué)只是教學(xué)生單獨(dú)演唱一首歌曲的能力而忽視了學(xué)生的綜合表現(xiàn)能力。在民族歌劇的學(xué)習(xí)過程中，它對(duì)于學(xué)生的素質(zhì)培養(yǎng)、能力訓(xùn)練都有著巨大的推動(dòng)力量，它可以讓學(xué)生在認(rèn)識(shí)音樂的基礎(chǔ)上更加了解音樂，體會(huì)音樂沖突，深層分析作品的內(nèi)涵，也可以讓教師在日常的教學(xué)中加強(qiáng)自身的音樂修養(yǎng)，鞏固自身專業(yè)能力，提升教學(xué)質(zhì)量，提高教學(xué)綜合能力，為社會(huì)培養(yǎng)出更多專業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)，藝術(shù)修養(yǎng)高的優(yōu)秀人才。更順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求，有利于新課改目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

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作者單位：河南師范大學(xué)音樂學(xué)院endprint