于陽雪

摘 要：本真主義演奏風(fēng)格研究屬于音樂表演研究范疇，目前，越來越多的人接受并喜歡這種演奏風(fēng)格，它倡導(dǎo)采用仿古樂器演奏，力求還原作品首演時(shí)的音響效果。可以說，本真主義演奏和傳統(tǒng)演奏已經(jīng)形成了競(jìng)爭(zhēng)局勢(shì)。我們不能說哪種演奏方式就一定好，或者哪種就一定不好。我們只是研究一種新的表演方式，讓聽眾能有一個(gè)不同的欣賞選擇。

關(guān)鍵詞：本真主義；多元化

“本真主義演奏風(fēng)格”指的是使用仿古樂器，比如用羊腸弦的巴洛克小提琴、撥弦古鋼琴、沒有活塞的圓號(hào)等等，來演奏巴洛克及其之前時(shí)期的音樂作品。同時(shí)，演奏者還需要通過對(duì)現(xiàn)有的資料、圖片和保存至今的古樂器來研究當(dāng)時(shí)音樂家創(chuàng)作作品時(shí)想表達(dá)的內(nèi)涵和那個(gè)時(shí)代的演奏風(fēng)格和技巧，從而復(fù)興巴洛克、文藝復(fù)興乃至中世紀(jì)時(shí)期的音樂。

可能在早些年，用仿古樂器演奏巴洛克及其之前時(shí)期的音樂作品還很少見，但是今天，我們已經(jīng)可以很容易在音像店里找到用仿古樂器錄音的1750年以前的作品，羅杰.諾林頓、哈農(nóng)庫特、平諾克等本真主義倡導(dǎo)者的名字我們現(xiàn)在也都不會(huì)陌生。他們重操古樂器，采用古樂產(chǎn)生時(shí)期的演奏方式去重現(xiàn)當(dāng)時(shí)演出現(xiàn)場(chǎng)，這不僅是視覺的回歸，更是聽覺的本真回歸，使早期音樂作品重放異彩。那么，如何演奏才能被稱為“本真主義演奏風(fēng)格”呢？“祛除音樂演奏中的雜質(zhì)，回復(fù)音樂的本真狀態(tài)。”這是本真主義倡導(dǎo)者之一指揮家羅杰.諾林頓給出的定義。確實(shí)如此，今天演奏巴洛克及其之前時(shí)期作品的人數(shù)不勝數(shù)，但是，更多的時(shí)候，我們的演奏是為了迎合今天的流行，迎合聽眾的欣賞趣味。這也是毋庸置疑的，一個(gè)作品流傳至今它一定會(huì)受到不同時(shí)期，不同演奏者的加工和再創(chuàng)造，這樣才延續(xù)了作品的生命力。歷史上很多著名的音樂家也做過這樣的事，比如莫扎特就曾指揮過很多莫扎特風(fēng)格的巴洛克作品。

但是本真主義認(rèn)為演奏一部作品應(yīng)該從作品產(chǎn)生的時(shí)代背景出發(fā)，通過深入研究歷史文獻(xiàn)、圖畫、演奏傳統(tǒng)及音樂美學(xué)思想，從而探尋作曲家創(chuàng)作時(shí)的心中所想，以及作品首演之時(shí)的聽覺感受，挖掘作品本身更深刻的欣賞趣味和審美意義，之后再去動(dòng)手演奏作品。目前，本真主義演奏風(fēng)格已經(jīng)越來越受到大家的歡迎，采用本真主義演奏風(fēng)格的演奏家也越來越多，本真演出也越來越頻繁。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1985年僅僅在一家唱片公司發(fā)行的唱片中，用古樂器演奏的巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》和用傳統(tǒng)演奏方式演奏的該部作品的比例就是1w3。由此可見，本真主義演奏已經(jīng)成為當(dāng)今音樂發(fā)展的一個(gè)潮流趨勢(shì)，并且影響著我們今天的演奏觀念和演奏方式。那么，“本真主義”演奏風(fēng)格對(duì)當(dāng)今的演奏產(chǎn)生了哪些啟示呢？我將其歸結(jié)為以下三點(diǎn)。

1 演奏音樂作品時(shí)應(yīng)力求還原其真實(shí)性

本真主義演奏方式就是要回歸作品產(chǎn)生時(shí)代的歷史原貌，回歸作品的本真原貌。但是，如何才能回歸作品的原貌呢？當(dāng)然，不是僅僅采用仿古的樂器來演奏就是回歸作品原貌。我認(rèn)為，做到真實(shí)性的第一個(gè)要求就是對(duì)音符、樂譜的正確詮釋，更確切地說，就是演奏應(yīng)回到作品產(chǎn)生的那個(gè)歷史年代，采用當(dāng)時(shí)的音樂處理方式和習(xí)慣。我們都知道音樂史上的不同歷史時(shí)期，表達(dá)音樂的特征、方式都不同。例如，文藝復(fù)興時(shí)期，世俗復(fù)調(diào)音樂取代了中世紀(jì)時(shí)期的宗教音樂占據(jù)了主導(dǎo)地位，音樂逐漸發(fā)展為以聲樂作品創(chuàng)作為主；音樂從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚追求人性和自由，強(qiáng)調(diào)人的心境和感情的表達(dá)。而巴洛克時(shí)期歌劇清唱?jiǎng)〉却笮吐晿敷w裁誕生，器樂越來越受到重視，音樂開始顯現(xiàn)出兩種常規(guī)、情感論等特征，此時(shí)的音樂旋律富有表現(xiàn)力。綜上所述，不同時(shí)期的音樂具有不同的特征和演奏習(xí)慣，我們?cè)谘葑嘧髌返臅r(shí)候不能忽略時(shí)期賦予作品的特征，而隨意改編，應(yīng)該尊重作品的真實(shí)性。正如蘭多夫斯卡所說：“你盡管照你的方式演奏巴赫吧，我情愿用他的方式演奏?！笨梢姡鎸?shí)性對(duì)本真主義演奏的重要性，只有這樣，演奏才是客觀，更加有理有據(jù)的，符合歷史和時(shí)代要求的。

2 演奏作品時(shí)對(duì)樂譜進(jìn)行合理填充

巴洛克時(shí)期都是采用通奏低音織體，這主要是由于當(dāng)時(shí)記譜法的不完善造成。作曲家只創(chuàng)作作品的旋律和低聲部，其余的和聲部分都留給演奏者來即興補(bǔ)充。所以當(dāng)時(shí)的音樂家們都具有很強(qiáng)的即興演奏能力，他們不僅填充和聲同時(shí)也在音樂作品中即興添加裝飾音和華彩樂段等。但是，現(xiàn)在的演奏家普遍都缺少這種即興演奏的能力，這就給還原早期音樂作品原貌帶來了很大的困難，需要我們研究、推測(cè)并合理填充。但是這種推測(cè)絕不是憑空猜測(cè)的，而是需要演奏者對(duì)當(dāng)時(shí)的演奏傳統(tǒng)和風(fēng)格有準(zhǔn)確的把握，大量的閱讀文獻(xiàn)資料、分析當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)格和演奏傳統(tǒng)，填充出樂曲中被當(dāng)時(shí)作曲家忽略的或者作曲家認(rèn)為很明顯而沒有標(biāo)明的細(xì)節(jié)部分，使樂譜更真實(shí)可靠。C.P.E巴赫曾說過：“如果他在樂譜的基本骨架上確實(shí)有自己的創(chuàng)造，那么他就是具有良好的趣味，即為對(duì)樂譜個(gè)性的填充，如果超出他應(yīng)該恪守的分寸，脫離實(shí)際，過分陶醉于愚蠢的、毫無生氣的、沒有新意的技巧賣弄，他的卻為就成問題了。”這就再次說明填充必須要演充分尊重音樂作品，以還原作品原貌為基本，決不能為了迎合大眾的欣賞口味而隨意更改作品的風(fēng)格和作曲家的創(chuàng)作意圖。

3 尊重音樂作品的多元形態(tài)

我們都知道，今天的音樂在時(shí)代發(fā)展的推動(dòng)之下呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展形態(tài)，出現(xiàn)了各種求新的創(chuàng)作、理念和藝術(shù)流派，我們不能說哪種演奏方式就是最好或最壞的，這種百花齊放的局面只會(huì)給聽眾帶來不同的試聽感受，有利于更深層次的理解音樂作品。例如，貝多芬交響曲全解的錄制有很多版本包括拉特爾指揮維也納愛樂樂團(tuán)、卡拉揚(yáng)指揮愛樂樂團(tuán)、馬克拉斯指揮蘇格蘭室內(nèi)樂團(tuán)及愛樂樂團(tuán)，當(dāng)然也有本真主義指揮家的版本，如哈農(nóng)庫特指揮歐洲室內(nèi)樂團(tuán)和加迪納指揮的革命與浪漫樂團(tuán)等等。這些版本都是優(yōu)秀的對(duì)貝多芬交響曲的詮釋。我們無法說出哪個(gè)版本是最好的，因?yàn)槊總€(gè)版本的音樂家們認(rèn)真鉆研各方面資料之后的結(jié)果。他們作為作曲家的代言人，在不脫離原作的基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上將自己的音樂知識(shí)、音樂理念帶入音樂作品，從而創(chuàng)作出不同風(fēng)格的演奏形式，使音樂作品呈現(xiàn)出多元化，在聽眾和作曲家之間建立了一座橋梁，來傳達(dá)音樂所要表達(dá)的內(nèi)涵。我認(rèn)為這應(yīng)該也是作曲家希望看到的，正如莫扎特曾不斷地在樂譜上標(biāo)注rubato(自由節(jié)奏)，巴赫也在他的音樂中使用多種變化的音樂表情和速度，這些都說明作曲家對(duì)作品多元化的追求。

在今天，越來越多的人開始接受并喜愛這種演奏方式，越來越多的頂尖指揮家、演奏家加入到這個(gè)隊(duì)伍中，越來越多的知名音樂學(xué)府也開始了相關(guān)的研究方向?？梢哉f，本真主義演奏和傳統(tǒng)演奏已經(jīng)形成了競(jìng)爭(zhēng)局勢(shì)。我們不能說哪種演奏方式就一定好，或者哪種就一定不好。我們只是研究一種新的表演方式，能夠更好地詮釋早期的音樂作品，延續(xù)音樂作品的生命力。它的產(chǎn)生和發(fā)展給音樂界帶來了新的聲音，使聽眾能欣賞到更加多元化的風(fēng)格。

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