王 珺 李 冀

電影理論在“大理論”后進(jìn)入了大衛(wèi)·波德威爾和諾埃爾·卡洛爾所宣稱的“后理論”時(shí)代。高深莫測形而上的宏大理論降格為平易近人的自然科學(xué)主義的分析手段。早期電影理論中，為了確立電影“第七藝術(shù)”獨(dú)一無二的藝術(shù)地位，將電影與繪畫、戲劇、建筑、文學(xué)等其他藝術(shù)進(jìn)行比較，正如愛因漢姆所說：“逐一考察電影手段的各個(gè)基本元素，并把它們同我們‘在現(xiàn)實(shí)中’觀察到的事物的同類特點(diǎn)進(jìn)行比較。這樣，我們就會(huì)看到，這兩種形象之間有著什么樣的根本差別；并且也正是這些差別才給電影提供了它的各種藝術(shù)手法。同時(shí)，我們也將從而懂得電影藝術(shù)的實(shí)踐原則?！雹龠@種研究方法直接導(dǎo)致對(duì)電影的研究圈限于美學(xué)研究與審美功能中，從而忽略了電影作為媒介這一屬性的課題研究。我們從經(jīng)典理論中得知電影與繪畫、戲劇、建筑和文學(xué)的相似點(diǎn)與不同點(diǎn)，卻無視由于媒介的不同所帶來的藝術(shù)手段的本質(zhì)區(qū)別。

對(duì)電影作為媒介的研究大多根據(jù)經(jīng)典傳播理論5W（傳播者、信息、媒介、接受者、傳播效果） 進(jìn)行，集中在分析電影的傳播機(jī)構(gòu)、電影的傳播途徑、電影觀眾、電影的傳播效果。這些立足于傳播理論基礎(chǔ)上的研究，突破了將電影看作藝術(shù)的單一的研究方法，也打破了以美學(xué)價(jià)值衡量事物的慣例。但是這些研究都是在外圍研究電影作為媒介，電影成為媒介后，它有沒有發(fā)生什么變化？它的媒介屬性是什么呢？在我們的文化中，電影是一種與其他媒介一樣的單一媒介，還是一種包含了不同媒介樣式的媒介？電影是否是“中介體”，還是媒介組合體？又或者我們可以把電影看成一種充滿媒介交互與媒介轉(zhuǎn)換的“場”或“領(lǐng)域”？電影是否能成為某種研究媒介間際交互的原型或獨(dú)一無二的案例？

本文從電影作為媒介出發(fā)，探討電影的媒介屬性，提出電影“媒介間性”這一特性，探討電影“媒介間性”的研究范圍與研究價(jià)值，并結(jié)合彼得·格林納威的電影案例分析。

一、電影的媒介間性的概念

“間性”(intersexuality),在生物學(xué)上指的是“某些雌雄異體生物兼有兩性特征的現(xiàn)象”②。目前這個(gè)概念已被廣泛應(yīng)用到人文科學(xué)中，出現(xiàn)了大量學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞，例如，“以主體間性為哲學(xué)基礎(chǔ)的文本間性、復(fù)合間性、文學(xué)間性、語言間性、文化間性、網(wǎng)絡(luò)間性、媒體間性、媒介間性等理論觀點(diǎn)”③。金元浦說：“間性的研究是要探尋不同民族、不同文化、不同理論范式和不同批評(píng)話語之間在歷史語境中的約定性、相關(guān)性和相互理解性，找出聯(lián)系和認(rèn)同的可能性與合法性。間性秉承一種建構(gòu)的姿態(tài)?！雹荛g性是一種對(duì)話，一種“作為一種過程體現(xiàn)著人類精神視野的不斷融合”。⑤間性，更多地表現(xiàn)出事物之間的互換、交互、闡釋與再創(chuàng)造。

“媒介間性”最早見于王振鐸、劉大年的論述，他們指出，（我們編輯學(xué)） “研究的既是創(chuàng)構(gòu)大媒介（包括出版物、影視物、網(wǎng)絡(luò)與手機(jī)熒屏顯示物等）、傳播大文化的課題，就理應(yīng)創(chuàng)造一個(gè)新的學(xué)術(shù)術(shù)語‘媒介間性’或‘媒體交互性’，并作為普通編輯學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞，來概括我們對(duì)‘媒介’這個(gè)麥克盧漢式的命題的理解，及其規(guī)律性的闡發(fā)?！雹蕖霸谌祟惿罱煌谄溟g的全部媒體結(jié)構(gòu)，或媒介環(huán)境中，各種不同媒介之間內(nèi)涵著并演化著一種最本質(zhì)的交互關(guān)系，即媒介間性。多種媒介及其結(jié)構(gòu)之間互補(bǔ)互動(dòng)，交叉演變，共同推進(jìn)文化發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步?！雹?/p>

在當(dāng)代的大傳播環(huán)境下，傳統(tǒng)電影（在電影院消費(fèi)的電影） 已經(jīng)逐漸讓位于無處不在的數(shù)字化的影像媒體：家庭影院、3D互動(dòng)電腦游戲、手機(jī)終端用戶、移動(dòng)媒體等。這種轉(zhuǎn)變逼視我們需要重新認(rèn)識(shí)電影。德國學(xué)者M(jìn)üller認(rèn)為：“電子媒介的到來預(yù)示著電影傳統(tǒng)機(jī)械化階段的傳播方式的終結(jié)，也翻開了電子與數(shù)字媒介時(shí)代的新篇章。電子媒介的侵入迫使電影成為間際性媒介。然而電影之所以具有媒介間性，不是因?yàn)樗鼘⒅暗拿浇橄闰?qū)轉(zhuǎn)為己用（如麥克盧漢所說的“媒介即信息”），而是因?yàn)殡娪霸谡Q生之際便是具有媒介間性的。電影的技術(shù)條件、表征系統(tǒng)以及美學(xué)體系都有交互的標(biāo)記?！雹嚯娪懊浇殚g性，需要從兩方面考察：一、電影與其他媒介藝術(shù)的關(guān)系。從人類媒介發(fā)展史來看，電影已與書面媒介、電子媒介和數(shù)字媒介發(fā)生了深遠(yuǎn)的互動(dòng)聯(lián)系，與文學(xué)、繪畫、建筑、音樂等各領(lǐng)域都有過親密合作；二、電影不僅是一個(gè)與其他媒介在不同層面和不同形式上交互溝通的媒介，也是第一個(gè)真正意義上具有間際性的媒介（intermedial medium）。電影可以吸收、融合、兼并來自文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇和繪畫等不同領(lǐng)域的獨(dú)特元素，構(gòu)成了媒介交互的中介體，成為不同媒介元素發(fā)生媒介轉(zhuǎn)型效應(yīng)的場域。

二、斬不斷，理還亂——電影與其他藝術(shù)媒介

關(guān)于電影與其他藝術(shù)媒介關(guān)系問題早已是老生常談的問題。從電影誕生之日，人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)就一直處在與其他藝術(shù)剪不斷理還亂的關(guān)系中。早期電影理論中，電影理論就是通過電影與其他藝術(shù)的比較，從而來定義什么是電影，凸現(xiàn)電影是一門新藝術(shù)。此外，媒介身份是一個(gè)復(fù)雜的問題，并且單獨(dú)討論或分開研究事物的特異性是沒有什么意義的，意義的誕生就在于差異性的存在。一個(gè)媒介的定義，必然需要將它置于與其他媒介的關(guān)系網(wǎng)中。

經(jīng)典電影理論時(shí)期，愛森斯坦是對(duì)電影與其他藝術(shù)關(guān)系分析的集大成者。在《蒙太奇論》中，愛森斯坦花了大量的篇幅來分析列賓和謝羅夫的肖像畫，從而說明列賓的畫“對(duì)單個(gè)造型的純造型的結(jié)合不僅不能提供新的概括含義，反而剝奪了單個(gè)造型的表現(xiàn)力。在對(duì)這些單獨(dú)肖像進(jìn)行蒙太奇的組合時(shí)，隨著對(duì)每一肖像如何把握，這種表現(xiàn)力是要大大加強(qiáng)的。然而，這種構(gòu)圖蒙太奇，這種用同一動(dòng)作對(duì)每個(gè)造型進(jìn)行把握并使之從屬于作為動(dòng)作主題最高概括的節(jié)奏，卻恰恰是畫家列賓所沒有做到的?！雹嵬ㄟ^對(duì)繪畫的解析來闡述電影蒙太奇思想。此外，愛森斯坦在介紹垂直蒙太奇時(shí)，采用多聲部蒙太奇與管弦樂總譜類比的方法：“多聲部結(jié)構(gòu)除了運(yùn)用各個(gè)特征之外，主要地還利用整個(gè)片段的總體感。”“在圖解表示垂直蒙太奇的情形時(shí)，這一特點(diǎn)可以用兩行來表示。意思是，每一行都是各自的多聲部總譜的綜合體，尋求兩者的對(duì)應(yīng)也就是尋求圖像的和音樂的總的整體形象效應(yīng)的對(duì)應(yīng)。”⑩1925年的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和1928年的《十月》，這兩部黑白默片即使在沒有樂團(tuán)伴奏的情況下，也能在視覺上激起類似于交響曲的效果。

電影理論家巴贊也曾就電影與繪畫、電影與戲劇進(jìn)行過精彩比較。巴贊從對(duì)表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片著手，先是通過黑白片的顏色問題、蒙太奇的水平軸時(shí)間線問題以及繪畫的空間問題指出電影了繪改變繪畫的本來原貌。他認(rèn)為繪畫實(shí)際上是“通過四周邊框與現(xiàn)實(shí)本身，尤其是與它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)相對(duì)立。我們確實(shí)不應(yīng)認(rèn)為畫框僅僅具有一般的裝飾或點(diǎn)綴作用……畫框更根本的作用即使不在于創(chuàng)造出，至少也是強(qiáng)調(diào)出畫品中的微型世界與恢弘的自然界之間的異質(zhì)性，盡管畫作亦立身于自然之中?！盵11]在分析影片《凡·高》 和《戈雅》 時(shí)，巴贊又指出：“電影絕不像相簿中的照片或隨講座放映的圖片那樣僅起從屬和解釋作用。這些影片本身就是藝術(shù)品，它們具有獨(dú)立存在的價(jià)值?！娪霸谶@里的作用不是替繪畫‘服務(wù)’，或者改變繪畫原貌，而是為繪畫增添一種新的存在形式?！标P(guān)于電影與戲劇，巴贊在《電影是什么？》當(dāng)中論卓別林的電影時(shí)，認(rèn)為：“至于卓別林，即使不說他從英國啞劇中得到的收益，他的藝術(shù)也顯然在于借助電影提煉雜耍歌舞劇的喜劇技巧。在這里，電影超過了戲劇，但是，它畢竟是戲劇的承續(xù)，又仿佛是對(duì)戲劇缺陷的彌補(bǔ)?！盵12]此外，他還談到電影較之戲劇“能夠使那些倘若沒有電影便永難達(dá)到成熟階段的戲劇情境全然改觀”。[13]“‘戲劇是水晶做的枝形吊燈’。這個(gè)光輝奪目、細(xì)致復(fù)雜的環(huán)形人造水晶體把四周的光芒折射到它的中心，使我們沉浸在它那神奇的光環(huán)之中?！薄半娪昂帽扰鶈T拿著的小手電筒，那搖曳的燈光像閃爍不定的彗星，劃過我們醒著做夢的黑夜：那是銀幕周圍向四面擴(kuò)展的漫無邊際的空間?！盵14]

除以上兩位理論家之外，電影理論史上還留下許多經(jīng)典論斷。意大利詩人卡努杜（RicciottoCanudo，1879－1923年） 說，“不要在電影和戲劇之間尋找相同點(diǎn)”，電影“作為一門造型藝術(shù)的視覺的戲劇，當(dāng)人們在任何時(shí)候停止放映它時(shí)，都應(yīng)該表現(xiàn)出繪畫人物的那種意味深長的靜態(tài)”，“電影不是一篇文字的圖解或一篇演講的形象化的翻版，它不是以畫面來代替文字，而是使運(yùn)動(dòng)中的畫面真正變成一種新穎而有力的整體”[15]法國電影導(dǎo)演阿倍爾·岡斯（AbelGance，1889－1981年） 在1927年滿懷熱情地宣稱，隨著電影的產(chǎn)生，一個(gè)畫面的時(shí)代到來了，“電影使人有了一種新的感覺。他用眼睛來聽……他將看到鳥和風(fēng)交談，一條鐵軌將具有音樂的特征。一個(gè)車輪好像一座希臘廟宇一樣瑰麗。一種新式的歌劇即將誕生。人們將在不看見歌唱家的情況下，聽到他們歌唱，這是多大的愉快！”[16]

三、雌雄難辨——電影媒介間性的實(shí)證分析

電影的媒介間性還體現(xiàn)在電影在當(dāng)代藝術(shù)媒介中已成為媒介交互的中介者，成為媒介轉(zhuǎn)型、交互的邊界場域，成為一個(gè)動(dòng)態(tài)的間際的公共空間。本文將使用彼得·格林納威的電影作為個(gè)案，對(duì)電影媒介間性問題做具體分析。從20世紀(jì)60年代起格林納威就開始致力于電影實(shí)驗(yàn)，大膽創(chuàng)新電影語言，涉足各種題材，“百科全書式”的電影觀使他被業(yè)界公認(rèn)為“最具野心最具爭議性”的導(dǎo)演。簡單介紹一下他的代表作： 《區(qū)間》（1969） 試圖拍一部無敘事的電影；《侵蝕》（1971），將興趣點(diǎn)鎖定于地貌侵蝕； 《崩潰》 （1975），格林納威創(chuàng)造出92種拍電影的方式； 《淹死老公》 （1988） 利用數(shù)字1-100展開人生別樣“游戲”；《魔法師的寶典》 （1991） 根據(jù)莎士比亞最后一出戲劇《暴風(fēng)雨》 改編而成； 《枕邊書》 （1999）則大膽嘗試將影像與文字合一； 《夜巡》（2007） 揭露出隱藏在名畫《夜巡》 背后的故事；《塔斯魯波的手提箱》是最具“百科全書”[17]式的作品，格林納威試圖超越電影的傳統(tǒng)媒介，采用與其他電子媒介的組合以及利用觀眾的互動(dòng)，講述從放射性物質(zhì)鈾元素的發(fā)現(xiàn)到柏林墻倒坍這段人類歷史。從他的作品可以看出，格林納威是多元文化主義者，他認(rèn)為電影“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追尋是死路一條。即便不是，也是浪費(fèi)時(shí)間。現(xiàn)在我們的首要任務(wù)是深入挖掘電影自身的技巧。因?yàn)檫@才是電影的財(cái)富?！盵18]他認(rèn)為電影是一種多元化的媒介，是“展示技術(shù)與夢幻的機(jī)器”[19]，是一個(gè)迷宮般的“數(shù)據(jù)庫”（datebase）[20]，電影需要召喚一種全新思維，突破敘事加在電影身上的桎梏，電影不應(yīng)該只是說故事的工具，電影應(yīng)該是一種“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）。

下面我們結(jié)合影片具體闡釋格林納威電影中的媒介間性。首先，格林納威的電影成為一個(gè)媒介數(shù)據(jù)庫，吸收、消化、溶解來自其他媒介的元素，并進(jìn)行自由組合排列、并置交融，成為媒介融合、媒介轉(zhuǎn)型的中介。格林納威的電影與繪畫、文學(xué)、戲劇、音樂有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。他曾說：“我從來都深信，幾個(gè)世紀(jì)以來，無數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富。一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！盵21]在他的電影中充斥著繪畫元素：1982年《畫師的合同》，處處可見的古典巴洛克風(fēng)格；1989年影片《情欲色香味》中掛在餐廳的油畫是荷蘭畫家弗蘭茲·哈爾斯作于1616年的名畫《圣喬治市民公會(huì)官員們的宴會(huì)》，這幅畫的格局已成為格林納威御用的一種場面調(diào)度方式；《八又二分一女人》 （1999） 中有油畫《畫家的工作室》 （約翰內(nèi)斯·維米爾） 與《盲女》 （約翰·埃弗里特·米萊斯）的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)；荷蘭畫家倫勃朗的作品《夜巡》 成為2007年《夜巡》 的鎖定對(duì)象。他還在一次訪談中說到：“我對(duì)電影工作之所以有濃厚的興趣，是因?yàn)槲遗υO(shè)想自己做的正是‘電影立體主義的開端’繪畫所使用的某種東西尚不為電影所知，這是明顯的，空間與時(shí)間的組織，在同一空間中不同表現(xiàn)方式的組合等等?！盵22]這種對(duì)繪畫的獨(dú)具慧眼，使得格林納威在鏡頭處理上會(huì)注意影像的構(gòu)圖、色塊面積、邊框、對(duì)稱等因素。如何看待被電影吸收的這些繪畫元素呢？電影吸收了繪畫媒介的特質(zhì)，自身發(fā)生了哪些變化？對(duì)繪畫而言，這是一種“重寫”，對(duì)電影自身而言，是一種自我變異。在《畫師的合同》 中出現(xiàn)了大量帶有畫框的鏡頭，這種繪畫元素的直接植入，使得電影影像發(fā)生了異化。畫框的出現(xiàn)分割了原本完整的流動(dòng)的銀幕形象，畫框內(nèi)的影像構(gòu)成了一幅動(dòng)態(tài)的“畫”，從同一平面的影像中分離出來，在動(dòng)的影像中制造了“靜”，在同一視聽時(shí)空中創(chuàng)造了第二時(shí)空。

在影片《枕邊書》 中，“格林納威創(chuàng)造性地運(yùn)用畫中畫技巧，將一些形狀、位置、大小不一、變幻不定的小畫面和整個(gè)大畫面構(gòu)成多種視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系，形成復(fù)雜多變的視覺風(fēng)格。這是格林納威將立體主義繪畫觀念和形式引入影像結(jié)構(gòu)的開拓性試驗(yàn)。”[23]這種“畫中畫”形式，使得影像呈現(xiàn)出多時(shí)空跨越，打破了常規(guī)平行蒙太奇的剪輯思維，使得“影片中的大小畫面構(gòu)成對(duì)同一時(shí)間、發(fā)生在不同地點(diǎn)的彼此相關(guān)事件的敘述，傳統(tǒng)電影的‘平行蒙太奇’手法在片中變成了‘平面蒙太奇’，體現(xiàn)出‘同時(shí)性’”。[24]這種同時(shí)性就是立體主義繪畫觀念在電影媒介上的呈現(xiàn)。利用這種大小畫面的同時(shí)性出現(xiàn)，使得不同時(shí)空關(guān)系的事件發(fā)生聯(lián)系，突破電影媒介“當(dāng)下性”的束縛，延展了電影媒介的時(shí)空維度。在片中，畫面中諾子被自己的情人身體書寫，畫面出現(xiàn)了她小時(shí)候被父親書寫的小畫面，格林納威沒有采取閃回或切入的常規(guī)手法，而是一種在一個(gè)平面時(shí)空挖掘出過去的時(shí)空。流淌的時(shí)間，變成了并行流淌的兩條河流，成功實(shí)現(xiàn)影像時(shí)間相對(duì)性問題。另外，“畫中畫”形式使得時(shí)空觀被彌散擴(kuò)張，同一時(shí)間內(nèi)可以對(duì)同一事件進(jìn)行不同緯度的展現(xiàn)。主畫面的存在，告訴觀眾時(shí)間在線性流淌，而小畫面的出現(xiàn)，則將觀眾從線性敘事中拔出來，打破單一視線的局限，讓觀眾看到多種時(shí)間界面，復(fù)原了事物真實(shí)多維度原貌。再如，片中同一畫面包含了5幅制作書籍不同程序的畫面，這種界面式的組合方式，即可以在總體上構(gòu)成事物的整體感，也可以微分事物細(xì)節(jié)，由觀眾自我選擇觀看的方式，也實(shí)現(xiàn)了格林納威對(duì)電影不應(yīng)是敘事奴隸的這一理想追求。

格林納威在《情欲色香味》中曾用平移鏡頭呈現(xiàn)出三聯(lián)畫構(gòu)圖。格林納威使用平移鏡頭緩緩拉開饕餮盛宴，采用豐富的場面調(diào)度展現(xiàn)從廚房到餐廳再到衛(wèi)生間的三種世界，將現(xiàn)實(shí)同一空間擴(kuò)展拉長。例如片中格林納威用一個(gè)長達(dá)2分鐘的長鏡頭完整表現(xiàn)了艾伯特一行人用餐的段落。鏡頭從餐廳大門慢慢深入來到艾伯特一行人的餐桌旁，接著從左側(cè)起圍繞桌子旋轉(zhuǎn)一周，再回到餐桌左側(cè)，完成橢圓形的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡便合了我們欣賞油畫時(shí)的觀看習(xí)慣：從一邊開始，慢慢移動(dòng)視線，掠過畫面，圍繞一圈后再折回再次欣賞。此外，平移鏡頭內(nèi)復(fù)雜的場面調(diào)度，使得在平面的同一時(shí)空上劃分出各種細(xì)節(jié)，如同你的視線停留在畫面的某個(gè)細(xì)節(jié)上，仔細(xì)欣賞一番后再繼續(xù)全局觀賞。

其次，格林納威又將電影這個(gè)數(shù)據(jù)庫置于巨大的影像網(wǎng)絡(luò)中，將電影變成一個(gè)網(wǎng)結(jié)點(diǎn)，一個(gè)與其他媒介結(jié)連互通開放的“站點(diǎn)”。格林納威在一次訪談中表示“比爾·維奧拉的成就要比十個(gè)斯科塞斯都要高?！盵25]此外，當(dāng)代著名藝術(shù)家Ktitaj與霍尼克也對(duì)格林納威產(chǎn)生了重要影響。這幾位當(dāng)代視覺藝術(shù)家，都擅長從古典藝術(shù)中尋找創(chuàng)作的靈感源，都對(duì)高科技影像技術(shù)情有獨(dú)鐘，同時(shí)作品中都不同程度地包含了媒介組合、媒介交互、媒介對(duì)話的元素。格林納威的作品《塔斯魯波的手提箱》屬于媒介中轉(zhuǎn)戰(zhàn)的典型代表。例如在影片中主人公想重寫《一千零一夜》的神話，格林納威就將電影與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合起來，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)作出《一千零一夜》的新神話。影片中主人公苗圖瀝西·惹·盧豺皮的92個(gè)行李箱，觀眾可以通過CD-ROM進(jìn)行重新選擇與讀寫，電影藝術(shù)正在超越銀幕這個(gè)媒介形態(tài)，而融入了一種由DVD、數(shù)字光盤、互聯(lián)網(wǎng)、計(jì)算機(jī)、電腦游戲等其他數(shù)字媒介組成的更寬泛的媒介環(huán)境中?！叭藗冊谟霸褐獾暮芏鄨鏊^看電影，最經(jīng)常的是在家里的電視熒幕上，通過點(diǎn)播頻道、家庭錄像系統(tǒng)、付費(fèi)頻道、網(wǎng)絡(luò)觀看；即使在飛機(jī)上、醫(yī)院里、中小學(xué)校、大學(xué)校園、監(jiān)獄，甚至是在牙科診所的座椅上，人們都可以看到電影?！蓖咚箍?wasko)說：“想要把電影產(chǎn)業(yè)和其他的媒體娛樂業(yè)區(qū)分開已經(jīng)越來越困難。好萊塢，現(xiàn)在實(shí)際上已成為文化產(chǎn)業(yè)的中心，而不再僅僅是局限于傳統(tǒng)的電影制作、發(fā)行、放映行為。由于技術(shù)的革新、商業(yè)的渠道和全球化趨勢，現(xiàn)在的好萊塢已經(jīng)從銀屏中走出來了?！彪娪罢谧呦蚋窳旨{威追求的影像網(wǎng)絡(luò)綜合體。

電影作為媒介已是不爭的事實(shí)。在多元化媒體時(shí)代，如何保持電影媒介的獨(dú)一性，如何處理電影媒介與其他媒介的關(guān)系，這些都是亟待解決的問題。電影的媒介間性特質(zhì)決定電影可以成為媒介“中間人”，即可以與其他媒介共夠傳播網(wǎng)絡(luò)，也可以吸收其他媒介特征拓展電影媒介的可能性。

注釋：

①黃琳：《評(píng)愛因漢姆的電影藝術(shù)觀》，《云南社會(huì)科學(xué)》2007年第期。

②黃鳴奮：《網(wǎng)絡(luò)間性:蘊(yùn)涵創(chuàng)新契機(jī)的學(xué)術(shù)范疇》，《福建論壇：人文社會(huì)科學(xué)版》2004年第4期。

③⑦王怡周、劉大年：《媒介間性的概念考辨》，《中國科技術(shù)語2010年6期。

④⑤金元浦：《“間性”的凸現(xiàn)》，中國大百科全書出版社2002年版第8頁、第7頁。

⑥王振鐸、劉大年：《編輯學(xué)60年的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。

⑧á gnes Peth?,Cinema and Intermediality:The passion for In Between,Cambridge Scholars Publishing2011：28-29.

⑨⑩[俄]C.M.愛森斯坦著，富瀾譯：《蒙太奇論》，中國電影出版社2003年版，第110頁、第333頁。

[11][12][13][14][法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，江蘇教育出版社2005年5月版，第184頁、第131頁、第132頁、第16頁。

[15]卡努杜著、施金譯：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43－48頁。

[16]阿倍爾·岡斯著、柯立森譯：《畫面的時(shí)代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第68頁。

[17]Maria Esther Maciel,Peter Greenaway's Encyclopaedism,Theo Culture Society2006 23:49

[18]出自《人物》欄目，央視國際2006年5月10日，22:10。

[19]Benjain Noys,Luper Datebase:Peter Greenaway,the New Med object and the Art of Exhaustion,Image&Narrative11/8/08 Issue12

[20][21][22][23]桂小虎：《美術(shù)傳統(tǒng)與電影的視覺風(fēng)格研究——彼得·格林納威影片<枕邊書>影像結(jié)構(gòu)中的立體主義構(gòu)成》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。

[24]Peter Greenaway's Interview，原文“Imean Bill Vilia for me is wort ten Scorceses”，http://www2.eur.nl/fw/cfk/Inter A kta/InterA kta%203/PD/interakta3.greenaway.def.ho.pdf