陳旭光

20世紀(jì)，是中國社會(huì)、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時(shí)期，是一個(gè)中華民族風(fēng)云激蕩、命運(yùn)多舛但不斷走向復(fù)興和輝煌的世紀(jì)。20世紀(jì)的中國藝術(shù)批評史，呼應(yīng)于20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展史，是整個(gè)中國藝術(shù)批評史的延續(xù)和有機(jī)組成，也是在延續(xù)承傳的“現(xiàn)代化”中發(fā)生新變甚至是劇變的歷史，也是20世紀(jì)中國現(xiàn)代性生成的歷程。

20世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)展始終伴生著藝術(shù)批評的實(shí)踐和歷史。批評家們有的說：“在西方，20世紀(jì)被藝術(shù)批評史家譽(yù)為真正‘批評的時(shí)代’。”①也有的說：“理論界流行著這樣的見解：20世紀(jì)乃‘批評的世紀(jì)’。”②無論怎樣，正如藝術(shù)批評史家文丘利（Venturi） 斷言的：“一切藝術(shù)史都是批評史，因?yàn)樗囆g(shù)史中對作品的描述、解釋與評價(jià)無不涉及藝術(shù)批評，或者不妨說就是批評的任務(wù)?！雹?/p>

20世紀(jì)的藝術(shù)批評史是20世紀(jì)中國藝術(shù)史、文化史的一個(gè)有機(jī)的也是重要的組成，它與藝術(shù)創(chuàng)作的歷史一道，既是時(shí)代、社會(huì)的“窗戶”，也是作為社會(huì)主體的人們——知識(shí)分子、藝術(shù)家、廣大受眾的“鏡子”，更是歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)本身。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史“整體觀”

20世紀(jì)藝術(shù)批評史的寫作與研究，可以基于三個(gè)“整體觀”。

第一個(gè)“整體觀”，是藝術(shù)門類或?qū)W科的“整體觀”。

藝術(shù)是一個(gè)包含了美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等門類的整體，是一個(gè)剔除了文學(xué)（當(dāng)然絕不反對也不可能反對來自文學(xué)批評史領(lǐng)域的有益借鑒） 的“大藝術(shù)”的學(xué)科或門類觀念。這些表達(dá)媒介、文化品性、內(nèi)外特性可能很不一樣的藝術(shù)門類，遵循一種類似于維特根斯坦的“家族相似”的原則而構(gòu)成一個(gè)大的藝術(shù)門類④。雖然每一個(gè)藝術(shù)門類的批評史都毫無疑問有自己的特殊性也有自己的各不一樣的發(fā)展脈絡(luò)，但放到20世紀(jì)這樣一個(gè)整體的時(shí)間背景和整體的社會(huì)語境中去，我們又能發(fā)現(xiàn)他們之間相當(dāng)多的共同性、相似性。某些線索、主題、矛盾和悖論、討論爭議的話題，幾乎同時(shí)或前后相續(xù)互現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)門類（包括文學(xué)中）；而某些批評家，更是在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類以及創(chuàng)作和批評中自如穿插、越界、跨界。所以，我們是尊重各個(gè)藝術(shù)門類的獨(dú)立性分而論之，又時(shí)常借用陳寅恪的“以詩證史”研究法而互相啟發(fā)、互為印證（不限于藝術(shù)，還可以包括文學(xué)），進(jìn)而整合起來作宏觀的提升和歸納。

應(yīng)該說，這種藝術(shù)門類或?qū)W科的“整體觀”正是20世紀(jì)藝術(shù)批評史寫作的題中應(yīng)有之原則。

第二個(gè)“整體觀”，是藝術(shù)批評即藝術(shù)研究方法的“整體觀”。

法國電影研究學(xué)者麥茲在《電影語言》 中把一般的電影研究分為三個(gè)部分：電影理論、電影史和電影批評。⑤因而，電影批評也是電影學(xué)或電影研究的重要組成部分，而且是與電影史、電影理論交融在一起的。

美國文學(xué)研究學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》也進(jìn)行了文學(xué)研究中“文學(xué)理論”“文學(xué)批評”“文學(xué)史”的體系分類。他們之后指出：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生?？墒?，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括，文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫也是無法進(jìn)行的。”⑥

鑒于此，藝術(shù)批評是涉及藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的有機(jī)批評整體，但以批評實(shí)踐和批評論爭為主。因此我們的藝術(shù)批評史寫作，雖然應(yīng)該以藝術(shù)批評實(shí)踐為研究主體，但也應(yīng)該兼顧藝術(shù)理論和藝術(shù)史。在藝術(shù)批評史的選擇、判斷、敘述中，一方面要緊緊結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作即藝術(shù)史的實(shí)踐來評價(jià)批評史，另一方面，又要吸收藝術(shù)理論（尤其是藝術(shù)理論中的批評理論、批評思想） 的成果，既化蛹為批評的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，又融匯并促進(jìn)藝術(shù)理論的學(xué)理性和學(xué)科體系性的建設(shè)。歸根到底，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史也是藝術(shù)史的有機(jī)組成。在一部藝術(shù)的當(dāng)代史中，活生生的，正在進(jìn)行中和巨變中的藝術(shù)批評實(shí)踐似乎從沒有像今天這么重要過。

第三個(gè)“整體觀”，則是20世紀(jì)藝術(shù)史“整體觀”及相應(yīng)的20世紀(jì)藝術(shù)批評史“整體觀”。

在文學(xué)批評領(lǐng)域，黃子平、陳平原、錢理群曾經(jīng)提出過一個(gè)具有某種劃時(shí)代意義的，影響深遠(yuǎn)廣闊的關(guān)于近現(xiàn)代中國文學(xué)研究的思想，即“二十世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”⑦。

他們首先談到了這一想法的緣起和宗旨“我們在各自的研究課題中不約而同地，逐漸地形成了這么一個(gè)概念，叫做‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’。初步的討論使我們意識(shí)到，這并不單是為了把目前存在著的‘近代文學(xué)’‘現(xiàn)代文學(xué)’和‘當(dāng)代文學(xué)’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來把握。”接著他們對“二十世紀(jì)中國文學(xué)”進(jìn)行了界定和描述：“所謂‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’，就是由上個(gè)世紀(jì)末本世紀(jì)初開始的至今仍在繼續(xù)的一個(gè)文學(xué)進(jìn)程，一個(gè)中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程，一個(gè)在東西文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸多方面一道） 形成現(xiàn)代民族意識(shí)（包括審美意識(shí)） 的進(jìn)程，一個(gè)通過語言的藝術(shù)來折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗變的大時(shí)代中獲得新生并崛起的進(jìn)程?！?/p>

陳思和也認(rèn)為新文學(xué)是一個(gè)開放性的整體，因而主張“打破以1949年為界限的人為鴻溝，把本世紀(jì)第一個(gè)十年為開端的新文學(xué)看做一個(gè)開放型的整體。從宏觀的角度上把握其內(nèi)在的精神和發(fā)展規(guī)律，可以使現(xiàn)代文學(xué)研究把本體研究與其對以后文學(xué)的影響結(jié)合起來，將其在時(shí)間上的有限性與文學(xué)影響的無限性結(jié)合起來，以歷史的效果來驗(yàn)證文學(xué)的價(jià)值……”⑧

這一“整體觀”思想的巨大影響力超出了文學(xué)界，也影響到美術(shù)、戲劇、音樂舞蹈、電影等藝術(shù)史領(lǐng)域的諸多寫作。如美術(shù)史學(xué)者呂澎的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》 （實(shí)為美術(shù)史，北京大學(xué)出版社，2007年） 就是把20世紀(jì)的中國美術(shù)看作一個(gè)整體進(jìn)行的藝術(shù)史寫作。戲劇學(xué)者丁羅男曾經(jīng)把“二十世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”引入戲劇研究，提出了“二十世紀(jì)中國戲劇整體觀”。他認(rèn)為：“戲劇史的情況雖與文學(xué)史不盡相同，但他們這種視20世紀(jì)中國文學(xué)為一個(gè)不可分割的整體的思路，無疑是具有啟發(fā)性的。我們的戲劇史理論也面臨著觀念和方法更新的問題。我們應(yīng)當(dāng)改變長期來局限在話劇一個(gè)方面的單一化視角，而代之以話劇、戲曲等多種形態(tài)共存互依關(guān)系的復(fù)合式研究；改變過去那種把戲劇史依附于政治史的庸俗社會(huì)學(xué)觀念，而代之以戲劇自身發(fā)展規(guī)律的總結(jié)和探討；改變已經(jīng)習(xí)慣了的近代、現(xiàn)代和當(dāng)代的分期模式，而代之以整體性的歷史考察，即把20世紀(jì)初以來直至當(dāng)代新時(shí)期的中國戲劇放在更大的時(shí)空范圍里加以系統(tǒng)分析。這就是20世紀(jì)中國戲劇的‘整體觀’的視角⑨?！?/p>

無疑，這三個(gè)“整體觀”又是互相聯(lián)系、互為依存互相促進(jìn)的。根本而言，這是觀念更新、方法革新后自然而然的必然選擇。黃子平、錢理群、陳平原在他們的文章中闡述了“20世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”后，也談到了文學(xué)研究方法的“整體觀”問題：“在這一概念中（指20世紀(jì)中國文學(xué)——引者注） 蘊(yùn)含的‘整體意識(shí)’還意味著打破‘文學(xué)理論’‘文學(xué)史’‘文學(xué)批評’三個(gè)部類的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述還意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的有機(jī)整體性揭示出某種‘共時(shí)性’結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是‘歷史的’，又是‘永恒的’。在我們的概念中滲透了‘歷史感’ （深度）、‘現(xiàn)實(shí)感’ （介入） 和‘未來感’ （預(yù)測）’。”他們對20世紀(jì)中國文學(xué)的整體研究充滿了自信、自覺的意識(shí)和使命感：“既然我們的這些不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來感對于每一門人文學(xué)科都是重要的。規(guī)范文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊(yùn)含了通往21世紀(jì)文學(xué)的一種信念，一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命加入到同時(shí)代人的文學(xué)發(fā)展中來，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T實(shí)踐性的學(xué)科。”

置身于21世紀(jì)的第2個(gè)10年，面對20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史的研究，我們也充滿了與之相似的自信自覺意識(shí)和使命感。

二、整體觀視野下20世紀(jì)中國藝術(shù)批評的階段性暨“現(xiàn)代性”的歷程

丁羅男借鑒“二十世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”思想進(jìn)行20世紀(jì)中國戲劇的整體研究。他“在時(shí)間維度上把20世紀(jì)中國戲劇看作一個(gè)相對完整的‘自足體’，力求尋找出它自身的特性和歷史規(guī)律?！痹诜穸朔N種依附于“中國革命史”的話劇史或戲劇史的分期，也包括通常使用的近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的分期后，主張把20世紀(jì)中國戲劇史話費(fèi)三個(gè)相對階段：第一階段，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)頭10年的發(fā)軔期；第二階段，從“五四”到“文革”整整延續(xù)60年，構(gòu)成20世紀(jì)中國戲劇主體部分的現(xiàn)代戲?。坏谌A段，從20世紀(jì)70、80年代開始的新時(shí)期，構(gòu)成為真正意義上的當(dāng)代戲劇。

這個(gè)與通常戲劇史分期不太一樣的分法是比較大膽也有新意的。但中間第二個(gè)階段時(shí)間長度過長，顯得不太均衡。另外，過于突出了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。而正如一些學(xué)者的研究指出的，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并非突如其來，文學(xué)的變革，從晚清就開始了。沒有前面文學(xué)改良等的鋪墊，就不可能有“五四”的“文學(xué)革命”。另外，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)也不是在五四之后就結(jié)束了。其影響極為深巨，五四精神源遠(yuǎn)流長，而“五四”“文學(xué)革命”的文學(xué)藝術(shù)成果則也不是在“五四”前后就體現(xiàn)出來，那時(shí)做的主要是“推翻”“打倒”和呼吁建設(shè)的工作。應(yīng)該是到20世紀(jì)的30年代中后期開始才真正誕生了五四文學(xué)藝術(shù)的重要成果——如話劇的《雷雨》 《日出》 《上海屋檐下》等，電影中的《漁光曲》 《桃李劫》 《馬路天使》 《夜半歌聲》 《十字街頭》等，美術(shù)上的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等大家也是在“五四”后的20、30年或40年代達(dá)到他們的創(chuàng)作巔峰狀態(tài)的。

另外，20世紀(jì)藝術(shù)史的分期雖然要擺脫對政治史、革命史的依附，但對于某些的確影響到藝術(shù)進(jìn)程的重大歷史事件還是不能視而不見——比如30年代中后期開始的“救亡壓倒啟蒙”的民族危機(jī)，比如馬克思主義文藝思想的漸趨主流化。不僅如此，呂澎在敘述20世紀(jì)中國美術(shù)史的時(shí)候甚至認(rèn)為“從藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果來看，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)所謂‘民族化’‘大眾化’以及‘民間化’的藝術(shù)趨勢，除了服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭的目的外，同樣也是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)合理的結(jié)果。”⑩

鑒于上述考慮，我們可以把20世紀(jì)藝術(shù)批評史劃分為前后相續(xù)的三個(gè)階段：

1.“轉(zhuǎn)型與建設(shè)期”（19-20世紀(jì)之交到20世紀(jì)30年代末）

這一階段上承清末至民初的從“詩界革命“小說界革命”“文學(xué)改良”到“戲劇改良”的改良潮流，在漸漸積蓄力量之后，終在“五四新文化運(yùn)動(dòng)中爆發(fā)了文學(xué)藝術(shù)的“革命”大潮五四一代新知識(shí)分子在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域大顯身手例如在戲劇領(lǐng)域，五四前后，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，以及“文明新戲”衰微之后戲劇形態(tài)的漸趨成熟，戲劇批評界關(guān)于戲曲改良的爭議也很快就推進(jìn)到戲劇革命的主題。“戲劇革命”成為五四新文化運(yùn)動(dòng)呼喚的“文學(xué)革命”的有機(jī)組成部分。在美術(shù)領(lǐng)域，展開了一場圍繞國畫的前途和命運(yùn)，展開了一場旨在提倡輸入西方的寫實(shí)主義手法以改革中國畫的“美術(shù)革命”論爭。

總之，百花齊放，物競天擇。中國藝術(shù)工作者得以在從容的心態(tài)下自由選擇各種涌入中國的西方文藝思潮，逐個(gè)試驗(yàn)，思考、打造，呈現(xiàn)了中西文化交融背景下中國藝術(shù)的強(qiáng)大生命力，為20世紀(jì)20、30年代中國藝術(shù)的繁盛奠定了基礎(chǔ)。

此間藝術(shù)批評有兩個(gè)較突出的現(xiàn)象。

一是作為20世紀(jì)的偉大的開端，幾個(gè)重要的，以美學(xué)家、文藝?yán)碚摷业纳矸莩霈F(xiàn)的批評家，他們在世紀(jì)之交的藝術(shù)批評思想，在一個(gè)中西文化沖突、傳統(tǒng)現(xiàn)代沖突的時(shí)代集其大成，實(shí)施傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化或西方現(xiàn)代文化的本土化，精深博大，奠定了若干重要的、原型性的藝術(shù)批評范式，不少頗具原創(chuàng)性意義，幾乎對整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)批評都產(chǎn)生了深深的影響。

如王國維的中西美學(xué)思想融合的努力，他對悲劇說、壯美、優(yōu)美、審美無功利說等的引入意境的新闡發(fā)以及在戲曲領(lǐng)域和《紅樓夢》研究的卓有成效的批評實(shí)踐，成功實(shí)施了中國藝術(shù)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在一定程度上奠定了20世紀(jì)中國藝術(shù)中傾向于現(xiàn)代主義。崇尚藝術(shù)的純粹，追求形式美的批評范式，使他成為20世紀(jì)最重要的批評大家。梁啟超以政治革新家的身份關(guān)注文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)，提倡呼吁“詩界革命”“小說界革命”“文界革命”和戲劇革新，以期通過藝術(shù)（尤其是寫實(shí)性的藝術(shù)） 而達(dá)到“新民”“改良群治”即改造國民性，喚醒大眾的目的，實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值和教化功能。這實(shí)際上奠定了20世紀(jì)中國藝術(shù)中最重要的一種藝術(shù)創(chuàng)作方法或批評思想暨現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義。蔡元培則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主張，影響極為深遠(yuǎn)。這一思想的核心在于認(rèn)為藝術(shù)是通過“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，從而規(guī)范人的行為，所以美育的最終旨?xì)w雖也在于社會(huì)，但更具體落實(shí)于社會(huì)中的個(gè)體人。這一藝術(shù)思想與西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義、現(xiàn)代主義有相似（如在對美、情感、形式、人格主體的重視方面） 但又根本上不同（在目的、功能方面），在今天更顯其重要。

此外還有如陳獨(dú)秀、魯迅、胡適、宗白華、朱光潛等人的藝術(shù)思想和藝術(shù)批評實(shí)踐，有的趨向于批判傳統(tǒng)的文化激進(jìn)主義，有的強(qiáng)化藝術(shù)的社會(huì)政治功能，有的趨向?qū)鹘y(tǒng)的皈依和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，或中西文化藝術(shù)的融合與互證，有的表現(xiàn)出西化的自由主義精神——凡此種種，都是20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史的重要成果，都幾乎縱貫整個(gè)20世紀(jì)，不少至今仍有其厚重的回響。

二是此間藝術(shù)批評聚焦討論的一些問題，幾乎縱貫整個(gè)20世紀(jì)。如包括國畫、國劇的傳統(tǒng)藝術(shù)的命運(yùn)和改良或革新的討論，藝術(shù)的社會(huì)功能觀（電影的“載道”和“娛樂”之爭）、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法或原則、藝術(shù)為社會(huì)還是藝術(shù)為藝術(shù)，藝術(shù)為大眾還是為自我等的爭論，幾乎在整個(gè)20世紀(jì)，隔若干年就會(huì)拿出來重新討論，有時(shí)未免原地打轉(zhuǎn)甚至偶爾倒退，但總的來說，歷史不可能兩次踏進(jìn)同一條河流，每一次論證討論都是切合于那個(gè)時(shí)勢語境的必然而然，都是一次對真理的“地平線”的漸近，都是一次歷史的進(jìn)步。

2.“轉(zhuǎn)折與集中期”（1930年代末抗戰(zhàn)爆發(fā)到1970年代中后期文革結(jié)束）。

自“九一八”和“七七”盧溝橋事件以來，中華民族的命運(yùn)進(jìn)入到最危急的時(shí)刻。民族矛盾在這一時(shí)期上升到社會(huì)最主要矛盾的層面，“救亡圖存”成為被迫發(fā)出的“最后的吼聲”，成為最強(qiáng)勁的時(shí)代主旋律。因而“救亡”主題和民族意識(shí)成為這一時(shí)段的關(guān)鍵詞。日益加劇的民族存亡危機(jī)使得藝術(shù)向?qū)憣?shí)、現(xiàn)實(shí)主義、大眾化等大幅靠攏。相應(yīng)表現(xiàn)于藝術(shù)批評上，呼吁藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表達(dá)現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮藝術(shù)之宣傳、鼓動(dòng)、呼吁抗日救亡功能的批評占據(jù)了主導(dǎo)性地位。繼而，由馬克思主義指導(dǎo)的左翼批評占據(jù)了中心地位，并成功地將散亂的批評流派整合為符合新民主主義國家需要的現(xiàn)實(shí)主義人民性批評。在抗戰(zhàn)后期，隨著中國共產(chǎn)黨地位的逐漸穩(wěn)固，毛澤東在延安解放區(qū)的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》進(jìn)一步延續(xù)和強(qiáng)化了這一批評趨向，并在文藝為大眾，為政治服務(wù)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和民族化的文藝方向等方面奠定了此后一直到20世紀(jì)70年代末成為文藝創(chuàng)作和文藝批評的主流。

初創(chuàng)期的眾多藝術(shù)觀念自然而然地實(shí)施了大調(diào)整。為藝術(shù)而藝術(shù)、唯美主義、現(xiàn)代主義、美育等藝術(shù)觀念退居幕后?，F(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、為人生、為民眾、民族形式與民族風(fēng)格等藝術(shù)觀逐漸占據(jù)主流。歷經(jīng)從“左聯(lián)”到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，到新中國成立后的種種論爭，馬克思主義思想指導(dǎo)下的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了主導(dǎo)的、主流性的地位，這些藝術(shù)觀念一以貫之并逐漸強(qiáng)化，其他觀念則萎縮乃至漸趨消亡。但同時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也越走越窄，終于在“文革”前后走到了荒蕪。

3.“開放與多元期” （從1970年代末到又一個(gè)新的世紀(jì)之交）

這個(gè)階段開始于對文革時(shí)期達(dá)到頂峰的極為狹窄的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想進(jìn)行反思、清理，通過對人性、人道主義、形式、形式美、自我意識(shí)等概念的重新厘定而漸漸回歸被遮蔽遺忘的藝術(shù)本體。這個(gè)階段的藝術(shù)，承接“五四”新文化傳統(tǒng)，打造了1980年代的文化輝煌和藝術(shù)繁盛。

此階段一個(gè)重要特征是國門再一次打開，西方現(xiàn)代文論理論及批評理論，如結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)、殖民主義理論等大量傳入中國，中國藝術(shù)批評家迫不及待地將其作為理論利器實(shí)踐于中國藝術(shù)的文本解讀與批評中?？梢哉f，20世紀(jì)80年代是中國新時(shí)期思想最為開放與活躍的年代，也是中國藝術(shù)批評實(shí)踐與理論建設(shè)的黃金時(shí)期。其活躍、繁盛的景況。20世紀(jì)歷史上只有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期可以相比。

但進(jìn)入1990年代，中國社會(huì)發(fā)生急劇的轉(zhuǎn)型。隨著社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，市民階層重新崛起，大眾文化持續(xù)繁榮，藝術(shù)、文化、知識(shí)分子的中心地位都受到了猛烈沖擊。另一方面，藝術(shù)界似乎又猝不及防，一些逾越常規(guī)的藝術(shù)新現(xiàn)象、新問題又不斷涌現(xiàn)，呼喚新的闡釋和理解。正如呂澎曾經(jīng)在《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》中描述的新現(xiàn)象：“在藝術(shù)領(lǐng)域，以如此態(tài)度利用‘后現(xiàn)代主義’概念的不僅有加上繪畫，還有裝置和行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)。與此相呼應(yīng)，消費(fèi)主義觀念及其連帶出來的大眾文化趣味成為‘后現(xiàn)代主義’作品存在的最高依據(jù)，哪怕是一些‘地下’展示活動(dòng)中，尋求政治對立的行為最終也擺脫不了尋求作品‘賣點(diǎn)’的沖動(dòng)。”[11]

在這種情況下，后現(xiàn)代理論成為了中國藝術(shù)批評的主要理論武器，如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義、性別研究、大眾文化批評、新歷史主義理論、接受美學(xué)等被中國批評學(xué)者們進(jìn)行綜合化與本土化后使用。

此一階段的藝術(shù)批評還呈現(xiàn)出對批評方法的自省意自覺識(shí)和學(xué)科的自覺建構(gòu)。如電影批評界有關(guān)“電影美學(xué)”的理論思考與學(xué)科建構(gòu)的探討與爭鳴，批評方法自覺意識(shí)的強(qiáng)化，美術(shù)批評界的批評方法自覺意識(shí)的強(qiáng)化，對美術(shù)批評的學(xué)科建設(shè)等問題的思考，等等。不夸張地說，這個(gè)階段代表了一個(gè)批評自覺時(shí)代的到來。

三、從“現(xiàn)代性”的維度看

在上述概括分析的整體觀視域下三個(gè)不同的歷史階段中，“現(xiàn)代性”的主題或者說任務(wù)顯然是各有側(cè)重、互有不同甚至復(fù)雜變異乃至抵牾沖突的。著名美籍華裔學(xué)者李歐梵對20世紀(jì)以來中國文學(xué)的“現(xiàn)代性”有過較為細(xì)致的解釋[12]，他說，“現(xiàn)代”是指“自現(xiàn)代以排斥過去的現(xiàn)時(shí)意識(shí)”。這種“現(xiàn)代”的時(shí)間觀念和價(jià)值立場，受五四以來“進(jìn)化論”思想的影響是很明顯的。中國自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，這種“以現(xiàn)時(shí)為主”的現(xiàn)代意識(shí)就相當(dāng)強(qiáng)烈，在精英知識(shí)分子那兒，“現(xiàn)代意識(shí)”不僅僅只是以現(xiàn)時(shí)為主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇”，求民族國家之富強(qiáng)的探索?！?/p>

按照“現(xiàn)代性”的這種闡釋來看20世紀(jì)中國藝術(shù)批評的歷程，不難顯現(xiàn)歷史與現(xiàn)代性之間的瓜葛沉浮。

在第一個(gè)階段，現(xiàn)代性任務(wù)壓倒一切。知識(shí)分子熱切地向西方呼喚“科學(xué)”“民主”“自由”“理性”。正如李歐梵指出，這種現(xiàn)代性或現(xiàn)代意識(shí)意識(shí)往往表現(xiàn)為：“在不同程度上繼承西方‘中產(chǎn)階級(jí)’現(xiàn)代風(fēng)一些司空見慣的觀念：進(jìn)化與進(jìn)步的觀念，實(shí)證主義對歷史前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的信心，以為科技可能造福人類的信仰，以及廣義的人文主義架構(gòu)中自由與民主的理想?！盵13]所以，在20世紀(jì)中國以五四新文化運(yùn)動(dòng)為重要核心的第一個(gè)階段的特殊語境中，現(xiàn)代性代表了一種樂觀的、積極進(jìn)取的人生態(tài)度，相信歷史是向前發(fā)展的，社會(huì)是不斷進(jìn)步（線性時(shí)間觀念與進(jìn)化論思想） 的，追新逐異，新的就是好的，西方的就是新的和好的，在價(jià)值參照系上秉持一種線性時(shí)間維度和西方維度。

而在第二個(gè)階段，則類似于李澤厚先生所概括的“救亡壓倒啟蒙”，也是一個(gè)“救亡”“革命”、階級(jí)斗爭壓倒啟蒙理性精神的時(shí)期。

而在救亡的任務(wù)完成之后，因?yàn)闅v史進(jìn)入到政權(quán)和主義的殊死之爭，這使得在新中國成立以后，“不斷革命”、鞏固“勝利果實(shí)”“反修防修”等政治性任務(wù)壓倒了“啟蒙”的現(xiàn)代性任務(wù)，也造成了五四以來現(xiàn)代性文化的斷裂?，F(xiàn)代性內(nèi)涵發(fā)生了深刻的變化。正如陶東風(fēng)指出：“1949年以后的中國社會(huì)主義理論與實(shí)踐的選擇同樣是一種現(xiàn)代性選擇，但是與西方不同的是：1、現(xiàn)代性中的線性時(shí)間觀念與進(jìn)化論思想與改革開放前的‘左’傾意識(shí)形態(tài)合而為一，成為不可質(zhì)疑的強(qiáng)勢話語；2、在中國，由于沒有發(fā)生類似西方的社會(huì)文化各種場域的分化自治過程，而是依然存在類似西方中世紀(jì)的整體性的世界觀，因而文化與藝術(shù)乃至科學(xué)活動(dòng)還沒有獲得自主性。這兩點(diǎn)決定了對與改革開放以前的中國‘社會(huì)主義’現(xiàn)代性的批判，包括從審美現(xiàn)代性角度的批判，乃是根本不可思議的。西方意義上的審美現(xiàn)代性作為一種批判話語在中國沒有對象。”[14]。這一判斷我以為不僅適合于1949年以后中國的文化現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)實(shí)踐，也適合于改革開放以后的一段歷史時(shí)期。

到了第三階段，也即1980年代的改革開放以后，對封建愚昧的反思批判，對現(xiàn)代化和現(xiàn)代文明的熱切呼喚使得現(xiàn)代性的追求成為理所當(dāng)然的時(shí)代主題。一方面，是80年代對五四新文化運(yùn)動(dòng)和啟蒙精神的修復(fù)和延續(xù)。時(shí)代文化重新回到對“蔚藍(lán)色文明”即西方文化的呼喚，被開除“球籍”的現(xiàn)代性焦慮之中，表現(xiàn)在藝術(shù)中是對一種對時(shí)間的現(xiàn)代性焦慮。進(jìn)入1990年代和世紀(jì)之交，對現(xiàn)代性的焦慮和追求又與“后現(xiàn)代性”的介入而愈益顯得復(fù)雜。因?yàn)榫腿蚍秶?，到?0世紀(jì)60、70年代，“現(xiàn)代性”又遭遇到了“后現(xiàn)代性”的沖擊與質(zhì)疑?！昂蟋F(xiàn)代性”反叛現(xiàn)代性，認(rèn)為世界是充滿偶然性和或然率的，多元的、平面的、可無限復(fù)制的，對現(xiàn)代性所持論的“客觀真理”、理性、線性時(shí)間觀、文明進(jìn)化論等觀念提出了全面質(zhì)疑。現(xiàn)代性的法國學(xué)派的代表甚至指責(zé)“現(xiàn)代性”對理性的推崇已經(jīng)嚴(yán)重扼殺了個(gè)性和多元化，并且?guī)砹苏渭瘷?quán)和高壓統(tǒng)治。所以后現(xiàn)代性對現(xiàn)代性展開了更為徹底決絕的否定、顛覆和解構(gòu)。

在評價(jià)現(xiàn)代性的問題上，以福柯、利奧塔、德里達(dá)等為代表的“法國學(xué)派”極力批判現(xiàn)代性，認(rèn)為現(xiàn)代性的根本原則——理性——作為一種“一體化力量”，扼殺了個(gè)性，壓制了多元性，造成了對人的統(tǒng)治和壓抑。利奧塔認(rèn)為，理性設(shè)立的三種“宏偉敘事”——即精神目的論的哲學(xué)敘事、人類解放的社會(huì)敘事、意義闡釋的審美敘事——作為現(xiàn)代性的合法化的基礎(chǔ)，強(qiáng)制性地將話語統(tǒng)一于某種形而上的意義。當(dāng)然，對后現(xiàn)代，我們既不宜按線性歷史觀一味稱贊，也不能因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的某種求新求異而不加分析地予以拒斥。從另一個(gè)角度看，后現(xiàn)代性所持守的平等原則、平民化的價(jià)值觀、對差異、個(gè)性的尊重，對權(quán)威的否定等，卻是值得肯定的。

客觀而言，這是一種新的現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的豐富和開放。只有這種與時(shí)俱進(jìn)的豐富和開放，才能對于我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代性日益膨脹的今天保持現(xiàn)代性話語的內(nèi)在張力與態(tài)勢平衡，為社會(huì)的多元、健康、均衡的發(fā)展，為人的全面自由的解放，為保持情感與理智、“感性沖動(dòng)”與“理性沖動(dòng)”之間合適的張力以及個(gè)體身心的豐富、完善與人格健康，發(fā)揮具有借鑒啟示意義的某種“衡器”的功能。

毫無疑問，20世紀(jì)仍在發(fā)展，遠(yuǎn)未終結(jié)。它的許多仍未完全達(dá)成共識(shí)的爭議、思想、理論，它的豐厚蘊(yùn)藉、啟人深思的精神遺產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了下一個(gè)世紀(jì)——我們正處身于其中的21世紀(jì)。

注釋：

①賈方舟：《20世紀(jì)末中國美術(shù)批批文萃 批評的時(shí)代（序言）》，廣西美術(shù)出版社2007年版，第18頁。

②③沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評（前言）》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2009年版。

④朱狄在論及藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系時(shí)才打過一個(gè)比方：“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠(yuǎn)的過去相聯(lián)系?！保ā懂?dāng)代藝術(shù)藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第7頁）

⑤參見麥茲：《電影語言：電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1996年版，第104-106頁。

⑥韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第32頁。

⑦黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，《文學(xué)評論》1985年第5期。

⑧陳思和：《中國新文學(xué)整體觀》，上海文藝出版社1987年版，第34-35頁。

⑨丁羅男：《20世紀(jì)中國戲劇整體觀》，《20世紀(jì)中國戲劇整體觀》，上海百家出版社2009年版，第5頁。

⑩[11]呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第6頁、第11頁。

[12]李歐梵：《現(xiàn)代性及其不滿：五四文化意識(shí)的再探討》。

[13]李歐梵：《尋求現(xiàn)代性》，《文藝報(bào)》1989年4月29日。

[14]陶東風(fēng)：《審美現(xiàn)代性：西方和東方》，《文藝研究》2000年第2期。