作者簡(jiǎn)介：王雅鳴，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生一年級(jí)學(xué)生。

摘要：近年來，隨著傳媒藝術(shù)類型化現(xiàn)象越來越凸顯，傳達(dá)喜劇效果的電影、電視出現(xiàn)在家庭倫理劇、青春時(shí)尚劇、鄉(xiāng)村題材劇等傳媒藝術(shù)類型當(dāng)中，與之而來的是傳媒藝術(shù)小品化現(xiàn)象層出不迭，尤其是在觀看電視電影喜劇的時(shí)候，我們經(jīng)常會(huì)被劇中暴力的語言、夸張的動(dòng)作和表情惹得捧腹大笑。然而，笑聲背后留給我們回味和反思往往并不深刻，這源于它們通常是以通過博得觀眾的笑聲獲得認(rèn)同為目的的。針對(duì)傳媒藝術(shù)的小品化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為此現(xiàn)象的產(chǎn)生是有其歷史發(fā)展的根源和現(xiàn)實(shí)因素的，此現(xiàn)象所帶來的反思對(duì)今后的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作也有一定是實(shí)踐價(jià)值和意義，對(duì)此，針對(duì)這類當(dāng)下傳媒藝術(shù)領(lǐng)域突出的現(xiàn)象，筆者嘗試對(duì)之進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：傳媒藝術(shù)小品化；喜劇電影；趙本山小品

一、傳媒藝術(shù)小品化的概念和特點(diǎn)

“小品”作為一個(gè)專有名詞在中國晉代就已經(jīng)出現(xiàn)，“詳者為大品，略者為小品。”①（《釋氏辨空經(jīng)》）但是當(dāng)時(shí)所記載的小品之定義指的是佛經(jīng)的簡(jiǎn)本?！靶∑贰弊鳛橐环N舞臺(tái)話劇的藝術(shù)樣式，最初用于戲劇學(xué)院的入學(xué)考試和學(xué)生的作業(yè)練習(xí)中。后來，央視將“小品”作為一種藝術(shù)形式和相聲一起搬上了春晚的舞臺(tái)，而喜劇小品是戲劇小品類型中最喜聞樂見的一種，自出現(xiàn)之日起，它就有著雄厚的群眾基礎(chǔ)，它廣泛影響力和受關(guān)注的程度都可以稱得上是中國藝術(shù)史上的一個(gè)奇觀，甚至在一定程度上救活了舞臺(tái)表演藝術(shù)。喜劇小品篇幅短小精悍、情節(jié)簡(jiǎn)單集中，具有一定的典型性又不失生活化的特點(diǎn)；演員的語言幽默風(fēng)趣、動(dòng)作表情滑稽可笑；仔細(xì)回味，其中也不乏有優(yōu)秀的作品能夠做到針砭時(shí)弊，內(nèi)涵哲理。

那么當(dāng)下人們所談?wù)摰摹皞髅剿囆g(shù)的小品化”又是指的什么呢？筆者認(rèn)為“傳媒藝術(shù)小品化”可以定義為將舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的小品之突出表現(xiàn)生命力的元素以微觀植入的方式運(yùn)用到電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作和實(shí)踐當(dāng)中。其特點(diǎn)是敘事碎片化或者是情境單一化、內(nèi)容通俗易懂、追求語言暴力的快感等，是將小品的特點(diǎn)放大后貫穿到傳媒藝術(shù)作品的始終。

小品化的敘事方式無疑對(duì)傳統(tǒng)電視電影敘事方式產(chǎn)生了沖擊，相比傳統(tǒng)電影電視劇的敘事方式，小品化的電影電視劇更多的注重橫向維度上場(chǎng)面的細(xì)致處理，而對(duì)敘事整體的連貫性或情境的變化則有所欠缺，側(cè)重制造“逗笑”的喜劇效果就難免會(huì)在整體上具有一定的片面性。趙本山曾經(jīng)說要把電視劇做成大小品，也就不可避免的使得電視劇成為了多個(gè)小品連接而成的拼貼畫，難以做到以一個(gè)明確主題貫穿始終、各個(gè)小品段落有機(jī)結(jié)合的影視作品，比如趙本山的《鄉(xiāng)村愛情》系列、《馬大帥》系列、《劉老根》系列，比如在《馬大帥1》第13集中范偉“吞燈泡”的橋段，完全可以挖下來成為一個(gè)獨(dú)立的小品，馮小剛的《非誠勿擾》中秦奮多次的與不同特征的征婚者約會(huì)，實(shí)際上就是單個(gè)小品的連接。當(dāng)然，也存在另外一種情況，針對(duì)電影藝術(shù)而言，“整部影片像一出拉長的小品，整個(gè)影片的情節(jié)都是構(gòu)筑在一個(gè)特殊的喜劇情境之下，這些影片的共同特征是，主要利用情境制造喜劇效果。一再出現(xiàn)的身份置換和真相的隱瞞等幾乎成為喜劇情境的必備條件?！雹诒热缯f黃宏的作品《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》，趙光在和孩子們相處之中的矛盾不斷的出現(xiàn)，使自己的生活一片凌亂，最后城里來的老師使戲劇沖突得以解決。特定（固定）的情境是戲劇小品的局限性，而這部作品恰恰是在這種局限性中將故事展開，這不正是所謂“拉長的小品”嗎？！

小品化的傳媒藝術(shù)有其優(yōu)勢(shì)的一面，也有其令人擔(dān)憂的因素存在。這根源于“小品”和“影視劇”在本質(zhì)上的不同，小品的目的是“逗笑”，反映人性本身和社會(huì)現(xiàn)狀居次要位置；而影視劇的主要任務(wù)是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)并且判斷作品是否優(yōu)秀的重要因素之一就是是否能夠引起人們對(duì)自身和社會(huì)的思考，能否透過作品看到社會(huì)中存在的真、善、美，并且通過對(duì)假、惡、丑的摒棄讓觀眾樹立自己正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，也正是小品和影視（傳媒）藝術(shù)作品在本質(zhì)追求上的不同，所以二者的結(jié)合有盲目的拿來主義，也有合理的借鑒運(yùn)用。

二、傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的歷史根源和現(xiàn)實(shí)因素

1.傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的歷史根源

改革開放以來，國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化打開了國門，八十年代電視漸漸開始普及，1991年出現(xiàn)了第一步喜劇電視劇《編輯部的故事》，這段時(shí)期也出現(xiàn)了以謝晉、陳佩斯為代表的具有個(gè)性化的喜劇電影。我們也不能忽視“喜劇小品”的熱度已成上升趨勢(shì)出現(xiàn)在春晚的舞臺(tái)上，趙本山是以小品表演為人所知的，他的表演獨(dú)具個(gè)性，巧妙的將“東北二人轉(zhuǎn)”以一種微植入的方式有機(jī)的融合在喜劇小品的表演之中，春晚舞臺(tái)上喜劇小品的成功為趙本山日后的娛樂文化產(chǎn)業(yè)奠定了廣泛的受眾基礎(chǔ)。這段時(shí)期的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式處于一種動(dòng)態(tài)的平衡當(dāng)中，創(chuàng)作者不斷的尋找最佳的契合點(diǎn)使得傳媒藝術(shù)飛速發(fā)展，大放異彩。

九十年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)的快速增長，消費(fèi)主義成為一劑毒藥開始逐漸蔓延到人們社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。直至當(dāng)下，傳媒作為一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)行，傳媒藝術(shù)進(jìn)入了“產(chǎn)品時(shí)代。電影開始向好萊塢電影制作看齊，大制作、高票房收入成為了電影創(chuàng)作目的所在，喜劇以其幽默風(fēng)趣的語言和搞笑滑稽的動(dòng)作恰好迎合了人們視聽娛樂享受的需求。新世紀(jì)以來，以宏大的場(chǎng)面和酷炫的技術(shù)手段承載故事主體的電影作品比比皆是，它們用以滿足人們的視覺欲求，奇觀電影由此出現(xiàn)，最典型的便是陳凱歌的《無極》；另一種是以最廣大的受眾為本體，推出小品化的傳媒藝術(shù)作品用以滿足人們的聽覺快感，最典型的便是趙本山的《劉老根》系列、《鄉(xiāng)村愛情》系列等。從根本上來說，他們都在一定程度上偏離了傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，傾向于以盈利為目的藝術(shù)創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，雖然不能完全否認(rèn)奇觀電影和小品化的傳媒藝術(shù)所具有的藝術(shù)性和精神性，但是從本質(zhì)上來說，當(dāng)下傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)作品本身藝術(shù)性的追求相較上世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)以前這段時(shí)期的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作是有所退步的。

2.傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素

電影創(chuàng)作的商業(yè)目的性成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素。改革開放以來，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義同時(shí)涌入我國文化發(fā)展的軌道之中，加之我國自身具有的傳統(tǒng)文化樣態(tài)，多元文化形態(tài)的雜糅現(xiàn)象以前所未有的混局面出現(xiàn)在人們的日常生活之中，所有的文化娛樂形式蜂擁而至，消費(fèi)主義備受吹捧，傳媒藝術(shù)作品作為商品而存在。“商業(yè)的根本利益就在于消費(fèi)活動(dòng)的無限制發(fā)展，這就需要打破活動(dòng)的等級(jí)限制，鼓勵(lì)發(fā)展大眾化、多元化的消費(fèi)活動(dòng)方式與結(jié)構(gòu)?！雹叟c《泰囧》橫空出世創(chuàng)下了國產(chǎn)電影的票房新紀(jì)錄，甚至超過了同期的好萊塢大片，這使得很多人為國產(chǎn)片的未來持有了樂觀的態(tài)度，然而實(shí)際上小品化的電影獲取高票房的原因并不是電影本身的深刻性，而是平均多少秒就能引發(fā)電影院內(nèi)一陣爆笑的觀者回應(yīng)。

時(shí)下快節(jié)奏的社會(huì)現(xiàn)狀成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素?！爸袊娪百Y料館副館長饒曙光說，自從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，中國社會(huì)進(jìn)入一個(gè)“泛喜劇化”時(shí)代，春晚上的小品成為最受歡迎的節(jié)目，不僅深刻廣泛了影響大眾的接受心理、觀賞趣味，也影響了電影創(chuàng)作?！倍?、平、快的社會(huì)節(jié)奏讓上班族們難以在固定的時(shí)間看一部連貫性強(qiáng)的電視劇或者專門騰出大段的時(shí)間看故事緊湊，意蘊(yùn)深刻的電影，“小品化”恰恰以其“短”為特點(diǎn)，以“笑”為核心，所以人們可以在任何閑暇的時(shí)間隨時(shí)打開電視機(jī)就能立刻參與到電視劇的觀賞環(huán)境之中，對(duì)之前播出過的戲份不需要太多的理解，因?yàn)樾∑坊膫髅剿囆g(shù)的敘事是通俗易懂的，節(jié)奏并不緊湊，由片段式的小品拼湊而成，所以并不影響觀眾對(duì)電視劇本身內(nèi)容的理解。

“文化狂歡式”的中國大眾文化氛圍成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素。巴赫金提出的“狂歡化”的概念有一種理想主義的傾向存在，是一種“烏托邦式”的追求，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定和顛覆，使人的自由得以最大化的實(shí)現(xiàn)。而時(shí)下的小品化的傳媒藝術(shù)中的“笑”變得膚淺、平面、庸俗，使得人們沉湎于大眾文化所帶來的舒適的視聽快感之中。

同為“狂歡”，但是其內(nèi)涵卻是決然對(duì)立的。如果說巴赫金的“狂歡化”理論是一味興奮劑，意在喚醒人的主體性思想，那么時(shí)下中國大眾文化狂歡則是一味麻醉劑，意在同化人的主體性思想。當(dāng)代大眾文化是一個(gè)無次序、無等級(jí)的文化概念，它將最廣大人群的興趣、愛好、追求集合化，具有“趨同性”的特點(diǎn)，其根基是中國社會(huì)中的中下層人數(shù)占據(jù)的比例仍舊很大，他們具有一種“趣味共通性”，然而傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者和傳播者恰恰抓住了這個(gè)特點(diǎn)，利用當(dāng)下的大眾文化氛圍，讓缺乏營養(yǎng)的笑料強(qiáng)制性的添加進(jìn)傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作中，為大多數(shù)受眾所接受。

三、傳媒藝術(shù)小品化的反思

1.傳媒藝術(shù)小品化存在的問題

（1）沒有營養(yǎng)的“笑果”添加，使得“笑”缺乏深刻性?！靶Α钡钠矫婊F(xiàn)象所帶來的嚴(yán)重后果就是喜劇精神的缺失?！跋矂∶栏畜w驗(yàn)的特點(diǎn)是使人產(chǎn)生一種‘透明錯(cuò)覺，從而使人產(chǎn)生某種同情感、智慧感和新奇感，于是產(chǎn)生了喜劇。”④葉朗先生這里說的新奇感、同情感和智慧感分別對(duì)應(yīng)了感官層、情感層、意理層，可以說喜劇美感是悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅智，具有一定的深刻性。然而當(dāng)下的傳媒藝術(shù)作品中，卻出現(xiàn)了非常膚淺的“笑果”，比如趙本山的電視劇作品中不乏出現(xiàn)有損東北人形象的人物，他們不僅只是性格上存在缺陷，更有身體上的殘疾，用視覺上的閱讀讓觀眾發(fā)出笑聲，這難道不庸俗又膚淺嗎？！

（2）為了博得“笑”而添加“笑果”，忽視傳媒藝術(shù)在整體敘事上的連貫性。傳媒藝術(shù)從根本上是在借用電影、電視這兩種媒介講故事，戲劇沖突是支持整個(gè)作品的中流砥柱，故事講述的“起、承、轉(zhuǎn)、合”是主線，喜劇類的傳媒藝術(shù)作品自然也不能例外，然而小品化導(dǎo)致的結(jié)果就是過多的將重心放在“笑點(diǎn)”而忽視了“劇面”?！扒楣?jié)里面的事件要有緊密的組織，任何部分挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)，要是某一事件可有可無，并不引起顯著的差異，那么就不是整體的有機(jī)部分。”⑤傳媒藝術(shù)相較于小品來說，更具生活化，短時(shí)間內(nèi)巧合沖突的快速產(chǎn)生和解決是小品的特點(diǎn)，所以如果巧合太多，就顯虛假。

（3）過多的通過語言暴力的方式讓人發(fā)笑，而不是戲劇沖突。小品化的傳媒藝術(shù)特點(diǎn)之一就是強(qiáng)化了戲劇小品的語言快感，經(jīng)常是巧妙的運(yùn)用了地域方言和時(shí)代話語使人捧腹大笑。但是，作為傳媒藝術(shù)本身，我們不能否認(rèn)畫面和語言所帶來的強(qiáng)烈沖擊力，但是戲劇沖突的發(fā)生到解決仍然應(yīng)該是喜劇讓人生笑的關(guān)鍵?！短﹪濉穭?chuàng)造了中國低成本電影票房收入的奇跡很大程度上歸因于語言暴力和小品化的敘事方式，其中的語言非常的“鮮活”，高博（黃渤飾）說：“最操蛋的是你跟酒店玩人妖的錢，全特么是我付的！”；更有徐朗（徐崢飾）和王寶（王寶強(qiáng)飾）的對(duì)話，徐朗說：“你腦子進(jìn)水了吧？”王寶說：“你怎么知道？”徐朗：“你該吃藥了吧？”王寶：“你怎么知道？”。

（4）演員的表演過于突出表現(xiàn)自我，不夠自然，忘記了舞臺(tái)表演和鏡頭前表演的不同。舞臺(tái)演員自身多才多藝，表現(xiàn)自我的意識(shí)強(qiáng)烈，但是傳媒藝術(shù)本身作為一個(gè)整體，是要求各個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)結(jié)合所產(chǎn)生的整體效果，所以演員自身在表演中要向整體妥協(xié)，有所“收斂”?！八蔚さぴ陔娨晞　睹利惖钠跫s》中的表演就被網(wǎng)友指出，特別像是在演小品，難免有些膩味。導(dǎo)演余淳表示，觀眾的這種感受可能與這部劇在拍攝時(shí)的臨場(chǎng)發(fā)揮有關(guān)。”⑥盡管余淳導(dǎo)演給出這樣的解釋，但是仍然可以解釋演員在舞臺(tái)和鏡頭前的表現(xiàn)是有差異的，演員的舞臺(tái)演出和影視演出在表演性有著根本上的不同。

2.傳媒藝術(shù)小品化創(chuàng)作的建議

（1）劇本創(chuàng)作要重視部分和整體之間的關(guān)系，演員自身的立體化表演不能喧賓奪主，情節(jié)要有效推進(jìn)故事的發(fā)展。“要想在小品化的敘事中追求喜劇風(fēng)格，這對(duì)在某種程度上，如何更好地把握劇作的線性敘事和立體化表現(xiàn)之間的關(guān)系提出了較高的要求?！雹邆髅剿囆g(shù)在本質(zhì)上是敘事的藝術(shù)，如果人們觀賞完之后，只是對(duì)片中的個(gè)別橋段和人物形象的部分性格特點(diǎn)印象深刻，那么就不能說這是成功的作品。

（2）笑料要有機(jī)的加入敘事當(dāng)中，做到有如鹽之于水，有味無痕的效果。無論是電視劇還是電影都要真實(shí)的反映社會(huì)生活，小品中過多的巧合高頻率的出現(xiàn)的確能夠在短時(shí)間內(nèi)的集中表現(xiàn)人物的個(gè)性并且引發(fā)跌宕起伏的戲劇性，但是有失生活的真實(shí)性。所以，在傳媒藝術(shù)作品的敘事中，笑料的添加一定要做到自然而然，在保證敘事自然真實(shí)的前提下，將喜劇精神深刻的體現(xiàn)，使人們笑的“自然”，笑的“真實(shí)”。

（3）深入挖掘人物的特點(diǎn)，塑造更多的圓形的人物形象，而不是將人物形象扁平化。愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出了圓形人物和扁平人物的概念，其中“扁平人物”在莫里哀的作品中塑造的尤其成功，他用的手段正是集中、夸張、巧合，而這三個(gè)特點(diǎn)也都是戲劇小品中人物形象塑造的重要手段，而在傳媒藝術(shù)作品中，筆者認(rèn)為并不能完全摒棄扁平人物的塑造，但是基于作品篇幅長的優(yōu)勢(shì)和著力表現(xiàn)生活真實(shí)性的本質(zhì)，盡量多的展現(xiàn)個(gè)性豐富的圓形人物是十分必要的。（作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

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