○關秀麗

（大同大學 文學院，山西 大同037009）

“秧歌戲，主要分布在山西、河北、陜西以及內蒙古、山東等地。各地的秧歌戲多以興起或流行的地區(qū)命名。”[1]晉北大秧歌主要包含碓臼溝秧歌、廣靈秧歌和朔州秧歌等。由于地域風俗、唱腔的影響，三種秧歌獨具特色。

一、碓臼溝秧歌、朔州秧歌和廣靈秧歌的區(qū)別

晉北大秧歌遍及晉北、蒙南、冀西、陜北等地，流布范圍較廣。朔州秧歌幾次遠足巴彥淖爾、鄂爾多斯。這些地區(qū)都曾有晉北大秧歌班社和傳藝師傅，但由于種種客觀因素的限制，傳藝師傅很少能夠聚在一起探討秧歌，他們按照自己的意圖改革創(chuàng)新，口傳手教，代代傳承，最終同劇種出現了同曲異名、大同小異的現象。[2]

筆者認為三種秧歌的不同，主要表現在語言風格和音樂體制上。

（一）語言風格的不同

無論是曲牌體還是板腔體，都是在一定方言基礎上調諧磨合的產物。山西境內山區(qū)較多，人民居住呈分散性集中特征，再加山西人傳統(tǒng)觀念濃厚，戀家情結較重，山西各處方音保存基本完好。自古以來“書同文，語不同音”，再加上各地文化差異，形成了非常復雜的多種語系，而各地地方戲唱腔就是根據當地方言的四聲語調夸張美化而來的。反映農民生活的秧歌小戲，較多地受到了方言影響，同時方言也很好地顯現著各地秧歌小戲的差異。這里，筆者試從語言學角度作一剖析。

一般來說，山西方言可以分為六個區(qū)，中區(qū)、西區(qū)、北區(qū)以及東南區(qū)（以上屬晉語）；南區(qū)（屬中原官話）；東北區(qū)只廣靈一點，屬北方官話。廣靈方言與河北省蔚縣方言接近，“最顯著的特點是沒有入聲，這是廣靈方言區(qū)別于晉語的地方”。[3]廣靈方言有陰平、陽平、上聲、去聲四個，古清入字今讀陰平，古全濁入字今讀陽平，古次濁入字今讀去聲。大同方言、朔州方言同屬晉語中的北區(qū)方言，但二者又有不同，大同方言屬于大同片，朔州方言屬于忻州片。大同片的特點是平聲分陰陽，聲調有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五個。忻州片的特點是，古平聲清聲母字與上聲清聲母，次濁聲母字今單字調合流，聲調有陰平上、陽平、去聲、入聲四個。另外，如北京零聲母合口呼“霧娃文王”，大同片讀唇齒濁擦音［v-］，朔州“霧”讀[u-]，“娃文王”讀[v-][4]的不同，造成三地在語言表達方面的截然不同，舉例如下：

朔州方言：誰？囊是老王。

大同方言：誰呀！我是老王。

廣靈方言：誰？老王。

普通話：誰呀？我是老王。

最終，日常交際語言的不同，導致三種秧歌的語言風格迥異。廣靈秧歌所用語言干脆簡潔、淺顯易懂；朔州秧歌更多地保留了土語，粗獷而不事雕琢；碓臼溝秧歌集中原細膩與塞北粗獷于一身。但不管怎樣，它們都是對當地日常口語的提煉加工，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息。同時我們也注意到，受各地語言風格和風俗習慣的影響，三種秧歌在劇目的選擇上各有特色，即使是選擇同一劇目，截取的片段也各有側重。同是演繹《合鳳裙》，碓臼溝秧歌截取《床前誤》片段，朔州秧歌截取《游花園》片段，這和當地老百姓喜好有著密切關系。

（二）音樂體制的不同

從音樂體制上看，晉北大秧歌主要是由訓調和板腔體組成，另外還包括明清俗曲和當地流傳的民歌小調。

訓調來源復雜，有的受耍孩影響，有的從道情移來，有的則為當地民歌俚曲。多次沉浮融合，靠口耳相傳的秧歌必然會出現諸多變體。目前廣靈秧歌留存18支，朔州秧歌留存15支，碓臼溝秧歌僅存6支。但名稱和曲調大多不一致，三大分支訓調完全相同者只有一支【下山訓】，大致相同者也只有三四支，但曲調并不相同，朔州秧歌和碓臼溝秧歌共有【平訓調】【高字訓調】【連頭訓調】【下山訓調】，碓臼溝秧歌特有【背宮訓調】。另外，【苦相思】在碓臼溝秧歌中歸為小曲類，而在朔州秧歌和廣靈秧歌中歸為訓調。訓調屬于曲子體，每支兩句或四句，均為七字或十字齊言句式，記譜時一般標為2/4。朔州秧歌有的標作4/4，廣靈秧歌的【下山訓】則有不少3/4小節(jié)存在。

晉北大秧歌的板腔體雖移自其他劇種，卻已完全本土化，演唱總體韻味與本地流行的北路梆子大同小異，唯廣靈秧歌，由于地理緣故，滲入一些河北梆子味道。晉北大秧歌板腔體常用的幾種板式，一般既可單獨起止，亦可與其他板式連接演唱，而碓臼溝秧歌所用之板腔體不可單獨落板或切板，必須轉到其他板上。在唱法方面，碓臼溝秧歌使用平腔唱法，全部用真嗓子發(fā)音，而朔州秧歌、廣靈秧歌，除使用平腔唱法還使用高腔唱法，也就是用真假聲結合發(fā)音。

在秧歌演奏定調時，朔州秧歌、廣靈秧歌用笛子定調，碓臼溝秧歌用絲弦定調。訓調中朔州秧歌定調1=E，廣靈秧歌定調1=F，碓臼溝秧歌定調1=D。在碓臼溝秧歌中，領奏板胡為2-6弦，協(xié)奏板胡為1-5弦，演奏時只需變化指法，無須重新定弦。板腔體中，朔州秧歌定調為1=A，廣靈秧歌定調為1=B，碓臼溝秧歌定調為1=G。

二、碓臼溝秧歌與朔州秧歌、廣靈秧歌的交流融合

晉北大秧歌流布范圍廣，流動性強，再加上人口的遷徙、戰(zhàn)亂與逃荒、商賈的貿易等造成了三大分支之間的碰撞、交流和融合，構成你中有我、我中有你的格局。

（1）劇目上，有許多經典的秧歌劇目在三大分支中皆有，如《三復生》、《翠屏山》、《打經堂》等。這些劇目在演出時名稱雖不同，但主要人物及故事情節(jié)是相近或相似的，這說明三大秧歌具有同源性。

（2）服裝、化妝、舞臺設置極其相似。起初，三種秧歌都保持簡陋的舞臺設備，一條高凳兩個凳子、葦席、簾幔、小方跪墊等。建國后有了程式化的畫布景。同時開始發(fā)展前臺設備，如側幕條，大二三幕，六、八扇屏風等。舞臺照明，由馬燈發(fā)展為汽燈，今日改為電燈。服飾、臉譜，仿效晉劇和北路梆子，逐漸向大劇種靠攏。

（3）晉北大秧歌三大分支除了積極進行內部交流，還汲取其他劇種的精華豐富和發(fā)展自己，這一過程貫穿于秧歌發(fā)展始終。

從劇目發(fā)展看，晉北大秧歌從北路梆子移植吸收來《烏玉帶》、《游花園》、《教子》、《斷橋》、《翠屏山》，與道情、耍孩交流吸收來《打經堂》、《大劈棺》等。

從音樂體制看，晉北大秧歌為了正其戲曲地位，也為了擴大影響，從明清俗曲和當地民歌小調中吸收專用曲【苦相思】、【山坡羊】、【牛斗虎】、【跌落金錢】，從晉劇、北路梆子吸收板式變化體【介板】、【滾白】、【撲梆子】、【撩梆子】、【頭性】、【二性】、【三性】、【緊三性】。

總之，盡管晉北大秧歌各個分支之間已構成你中有我、我中有你的格局，但具體的自然社會人文環(huán)境，豐富的地方文化內涵，原生態(tài)的唱腔，都賦予它們獨特的、不可替代的審美性。這就要求我們在搶救和保護中堅持原生態(tài)美學原則，積極保護其中的歷史價值和審美價值。

[1]中國大百科全書（戲曲曲藝卷）[M].中國大百科全書出版社，1983.

[2]鐘聲揚.朔州地方戲曲音樂（上）[M].香港訊通出版社，1998.

[3]馬文忠.廣靈方言志[M].山西高校聯(lián)合出版社，1994.

[4]溫端政.山西方言調查研究報告[M].山西高校聯(lián)合出版社，1993.