葉蔚春

(福建師范大學文學院，福建 福州 350007)

在《拆碎七寶樓臺——談夢窗詞之現(xiàn)代觀》一文中，葉嘉瑩先生首倡夢窗詞具有“時空雜糅”與“感性修辭”兩大主要特點，即所謂夢窗詞遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的特色。葉嘉瑩認為，在中國舊文學中吳詞的現(xiàn)代性特征是“極為新異”且“背棄傳統(tǒng)”的。反觀中國文學傳統(tǒng)，無論敘事、抒情或寫景之作，大部分都合于理性，層次清晰。中國古典詩詞，雖也重視感性之感受，而其寫作方法，無論為敘事、抒情、寫景，卻大多以合于理性之層次與解說為主［1］(P63)，并舉鐘嶸在《詩品序》中對寫景之作的評論:“‘思君如流水’，既是即目，‘高臺多悲風’亦惟所見……觀古今勝語，多非假補，皆由直尋”為旁證，值得注意的是，鐘嶸所謂的“直尋”有兩個含義:其一，指的是詩歌來源于“感發(fā)動因”之真切;其二，強調(diào)了詩歌創(chuàng)作的具體標準即語言明白、意象明晰。而相似的美學理論在克羅齊的“美即直覺”論以及柏格森的哲學都有所涉及，而此二者正是英美意象詩派的哲學思想之根源。英美意象主義詩歌極為重視直覺在詩歌創(chuàng)作中的作用，直覺使認識主體與對象情感相通，互相交融，把主體置身于對象之中，以便與其中的獨特的不可言傳的東西相契合，因此，不能認為鐘嶸所言表現(xiàn)了中國舊文學“合于理性，有始有終，層次分明”的詩歌傳統(tǒng)，而恰恰是中西詩論共識之體現(xiàn)，這樣一來，夢窗詞之背棄傳統(tǒng)、有現(xiàn)代之風更無從談起了。且夢窗、碧山等人的詩作與意象派所要求的明晰、真實、精確、無冗余的詩風還是有相當?shù)牟町惖?。因此，認為夢窗詞完全擺脫了理性的羈束，將時間與空間、現(xiàn)實與假想做無可理喻的結合，表現(xiàn)出超越時代的現(xiàn)代性，葉先生此論頗有以偏概全之嫌。

一、夢窗詞之接受與評價

周濟在《宋四家詞選》中說:“夢窗立意高，取徑遠，皆非余子所及”，然而張炎《詞源》貶吳詞云:“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段?！焙m之在自己文章中延續(xù)了張炎的論點，“時而說人，時而說花，一會兒說蠻腥和吳苑，一會兒又在咸陽送客了”，亦有劉大杰“吳文英的詠物詞，大半都是詞謎”之譏議，胡云翼于《宋詞研究》一書中引申張說，認為“唯其專在用事與字面上講求，不注意詞的全部的脈絡，縱然字面修飾得很好看，字句運用得很巧妙，也還不過是一些破碎的美麗詞句”，劉與胡二人之觀點雖源出不同，然而對于夢窗之流的詞作是絕然反對的。近人對于夢窗詞之藝術價值之認識首推吳梅先生，其在《詞學通論中》評夢窗詞云:“夢窗才情超逸，何嘗沉晦……至夢窗詞，合觀通篇，固多警策，即分摘數(shù)語，亦自入妙，何嘗‘不成片段’耶?”劉若愚認為:“近來有人宣稱吳文英有一種獨創(chuàng)性是言過其實的。誠然，吳文英常常使用出人意料的或超現(xiàn)實的意象，也喜愛把過去和現(xiàn)在混為一體，他在詞的結構方法上多依賴感情的聯(lián)系而不是邏輯的聯(lián)結;但這并不意味著他是第一個使用這些方法的人?！保?］高陽、劉若愚和謝桃坊等三位先生都一致認為夢窗詞是傳統(tǒng)的，然而他們?nèi)说牟煌幵谟?，高先生否認“時空交錯”是吳詞現(xiàn)代化特色的重要表現(xiàn)，而劉若愚和謝桃坊先生則無疑是認同的。然而，這種特色絕非屬于傳統(tǒng)中國詞人的吳文英所獨創(chuàng)，更非西方意象主義、現(xiàn)代主義詩歌流派所獨有。

自清中期至民國初年，吳文英的詞作就備受常州詞派、吳中詞派崇奉，以至于其時“學夢窗者半天下”。追根溯源，夢窗詞之“沉著醇厚、密麗幽邃”的風格恰恰符合常州詞派的美學理論，因而被推崇為一代大家，值得注意的是，常州詞派之崇尚并非由于夢窗詞富于“現(xiàn)代性”，而是站在中國傳統(tǒng)詞學理論的立場上來欣賞和評價夢窗詞的。而民國時期深受西方文藝美學思想的諸學者，如王國維，其論詞標準反映出叔本華直觀論的影響，而在胡適的文藝主張中可以留有顯著的英美意象派詩歌理論的蛛絲馬跡。概而言之，王國維強調(diào)美來自于直觀，所以反對吳詞“雕瞆滿眼”的風格;胡適強調(diào)意象之清楚明晰，所以反對吳詞用典用事之“晦澀難解”。由此可見，吳文英詞并非不能為古典詩詞傳統(tǒng)所接納、欣賞。對夢窗詞持否定態(tài)度者反而是深受現(xiàn)代文藝觀浸染的學者，然而若全面考察意象派、現(xiàn)代派詩作，王、胡等人標舉的理論亦是十分片面的。

清人劉熙載的詞論提出:“詞以煉章法為隱，煉字句為秀。秀而不隱，是猶百琲明珠，而無一線穿也?！保?］(P3699)隱指意曲，設喻或代字都是其常用手法，秀則指文辭、意象之精美，夢窗詞稱之為隱秀可謂極為貼切。夢窗詞最為引人注目的是其沉郁密麗之風。然夢窗詞之佳處在于“七寶樓臺”之炫目華美，而病亦在于此，且其因襲前人，尋章摘句之作也不乏其數(shù)，如杜甫的《九日藍田崔氏莊》一詩，在夢窗詞中常常能找到回響，僅在《霜花腴》一詞中就見三處化用: “醉晚風，憑誰為整攲冠”，“病懷強寬”，“算明朝，未了重陽，紫萸應耐看”，而李正封之“國色朝酣酒，天香夜染衣”句，夢窗亦于詞作中多次用之，“曳天香，春風宛轉”、“朝衣歸袖，猶惹天香”，因襲之外，夢窗又慣于生造，如“鬢侵半苧”顯然是為了湊韻而寫，以苧麻色白形容霜發(fā)可以，用“半苧”形容“半白”卻實是講不通的?！半x痕歡唾，尚染鮫綃”，“歡”何以成“唾”，“離痕”顯然不可“染”，這些似通非通之處比比皆是。

二、夢窗詞現(xiàn)代觀之辨

從發(fā)展的觀點來看，詩與詞在起源之初，都是可配樂演唱之歌詞，而在文體演進的過程中，受眾群體及創(chuàng)作群體之構成慢慢發(fā)生了轉移，出現(xiàn)了由俗入雅、由雅入俗的循環(huán)過程，當詩成為某種精英化身份象征的文體，其藝術表現(xiàn)力也隨之大打折扣，時而有詞，而至南宋末年，詞也已完成由俗入雅的階段，詞成為文人士大夫的寄興之作，不再適合演唱，而僅供清玩，筆者以為，從中國古典文論之發(fā)展歷程觀之，較詩而言，詞之為體，更是一種純粹的抒情文學。詞將看似無直接關聯(lián)卻有著共同情感指涉物的意象、語詞斷片按照情感流動的線索將連綴起來抒發(fā)情感，其手法與超現(xiàn)實主義繪畫有著異曲同工之妙。從小令到長調(diào)，詞的形式的演進適應著從言簡意豐到繁復深密的情感表達的需要，回環(huán)往復的復雜情感內(nèi)容也同時決定了形式上的時空跳躍、斷裂、空缺。因此，隨著詞這類藝術表現(xiàn)形式的日臻成熟，主體的內(nèi)在感受往往籠罩全詞，且技巧上趨于復雜多樣，對時空等敘事性因素的依賴越來越小，由此，長調(diào)、慢詞中時空倒流、并置、交織等現(xiàn)象頻頻見于詞作中。清真詞即為這類技巧的典范詞人，開一代風氣之先，而此類時空變幻亦為常見，如《蘭陵王》(柳):

登臨望故國，誰識京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席，梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙渡暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。

周邦彥“只就眼前景物，約略點綴，更不寫淹留之故，卻無處非淹留之苦”，這不僅是章法之妙，實際就是藝術表現(xiàn)的渾化，已經(jīng)看不出章法的操縱，只看出深厚情感的自然表現(xiàn)，達到隨物賦形的結果。而夢窗的代表作《鶯啼序》，其結構看似復雜多變，形式也十分新異，然而其受清真詞影響的痕跡極為明顯。

葉嘉瑩先生之所以極為重視詩詞的“感性修辭”，這與她對詩歌的鑒賞往往以其所傳達出來的動人心魄力量之有無、感發(fā)生命的情感之厚薄作為衡量標準息息相關。然而，“感性之修辭”可被視為中國古典詩論“詩緣情而綺靡”的另一種闡述形式，早在《九章·惜誦》中就有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”之句，而陸機概括了建安以來詩歌向抒情化、形式美偏重的歷史趨勢?！霸娋壡槎_靡”有兩點值得注意:其一，明確了詩歌源于情之感發(fā);其二，詩體綺靡，肯定了詩歌的形式美與文辭美，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，故于詩歌，人們往往反復歌詠，而《詩經(jīng)》之篇章往往有三疊之數(shù)。感性之修辭并非以感情之直接流露與否為高下之判，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，這一命題暗含了心與物、主客體之間的對立、聯(lián)結關系，其含義近似于中國傳統(tǒng)詩論中的“興”，感發(fā)或曰“興”是文學創(chuàng)造的先決條件:“興發(fā)感動之作用，實為詩歌之基本生命力。”［4］(P21)“感性之修辭”體現(xiàn)于詩歌的結構、形象隱喻、并置意象之間的張力等因素中，而詩人的心理、直覺、意識、聯(lián)想等亦體現(xiàn)出為心、物之間的感發(fā)作用。至于葉先生所謂之“感性的修辭”，高陽先生也提出了自己的觀點“凡是文藝創(chuàng)作，莫不皆然;文藝本出于感情，若無‘感性’，不能成物。但一時的‘感性’，在詩詞中必經(jīng)反復推敲……是則詞的修辭，出于‘感性’，成于理性”［4］(P23)，這便是劉勰所言“情以物遷，辭以情發(fā)”的道理。

葉嘉瑩先生的另一個重要觀點是提出了以客觀對應物為理論支點的批評與解讀，此術語最先由艾略特提出:“用藝術的形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’”，即用一系列事物、意象、場景來表現(xiàn)某種的情感;客觀對應物的作用在于，當感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻辨識、喚回那種迷失于“物象”中的情感。葉先生將該術語譯為“外應物象”:詩人“要表達的那份情意始終也不直接表現(xiàn)出來，而是用一系列或一組形象、境遇和情況來傳達出這種情意，絕不做一點說明”，并舉李商隱《燕臺詩四首》中的《春》為例，說明全詩僅列舉成串的形象、境遇和情況，其主旨需由讀者自己破譯［5］(P13－14)。李商隱之詩與吳文英之詞在藝術風格與用事用典等方面有著契合之處，夢窗詞中密集的意象與事典構成了一系列尚待破譯的客觀對應物，艾略特反對詩歌情感直露無疑，“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西……這些經(jīng)驗不是‘回憶出來的’，他們最終不過是結合在某種境界中，這種境界雖是‘寧靜’，但僅指詩人被動地伺候它們變化而已”［6］(P14)，艾略特的主張恰恰是對華茲華斯“詩是強烈情感的自然流露”的，詩歌之創(chuàng)作恰恰是理性之力使然，即使是“直尋之詩”亦得自與人力，“豪華落盡見真淳”，且在大范圍內(nèi)引起眾人共鳴的作品，如同“神話情景的瞬間再現(xiàn)”，在靈暈 (aura)顯現(xiàn)的一瞬間，“我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”［7］(P121)，儒家詩教的“發(fā)乎情，止乎禮義”，發(fā)乎情是感發(fā)，止乎禮是節(jié)制;通過情感的醞釀發(fā)酵，從而更加強烈;止乎禮則通過節(jié)制消解了情感，調(diào)節(jié)了情感，剔除了過于濃烈的情感，使內(nèi)心歸于平靜，這與艾略特的主張有異曲同工之妙。

綜上所述，夢窗詞之現(xiàn)代觀僅僅是新瓶裝舊酒，夢窗詞之“時空雜糅”與“感性修辭”，并非夢窗所獨有之特色，其源出美成，遠摹杜工部，且與時勢脫不了關系，一代之風氣，觀玉田、草窗、碧山之詞可知。而以客觀對應物解李商隱詩，同樣有失偏頗。而對于現(xiàn)代主義往往斷章取義，“傳統(tǒng)詩人認為所謂現(xiàn)代詩句法也不通，結構也不通……是他們故意制造不通的詩，讓大家覺得高深莫測。就如同與現(xiàn)代詩同時流行的西方現(xiàn)代派繪畫一樣……東一塊顏色，西一塊顏色，它根本不成一個形象”［8］(P159)，對于現(xiàn)代性之認識并未有一個清晰、準確的范疇，而僅僅停留在直觀之體認，“現(xiàn)代化之電影、小說及詩歌中，如……美國威廉·?？思{的小說《聲音與憤怒》，艾略特的詩歌《荒原》”［8］(P196)，細考之，以上所列舉的文藝作品的共通之處僅僅在于其出現(xiàn)的歷史時間大致在同一區(qū)間之內(nèi)，而風格蕪雜，并非通常意義上的“現(xiàn)代主義”，在此基礎上進行的闡釋分析很難具有說服力。而其所謂現(xiàn)代觀之范疇既為具體之研究對象亦為研究之標準，本身就是矛盾的。廣義上的現(xiàn)代主義可有五種指稱，其內(nèi)涵是極為復雜的:一種美學傾向;一種創(chuàng)作精神;一場文學運動;一個松散的流派的總稱;一種創(chuàng)作原則或創(chuàng)作方法［9］(P171)。現(xiàn)代主義源自于19世紀后期的非理性主義思潮。其時，叔本華、尼采的哲學思想，柏格森的生命意志與直覺主義，弗洛伊德的心理學、存在主義哲學等多種思想的融合滲透，否定了整一化的現(xiàn)代社會秩序和現(xiàn)代科學技術的理性邏輯，并全面否定了整個西方傳統(tǒng)文化的價值體系，而夢窗詞之感性修辭中并不能見出對社會秩序、意識形態(tài)、價值觀的反叛的痕跡，僅僅是一家之言。葉嘉瑩先生在《從比較現(xiàn)代的觀點看幾首中國舊詩》一文中提出“從西方文學理論‘意象之使用’一點來看中國舊詩，乃是大可一試的欣賞的新角度”［1］(P84)，這是較為理性的態(tài)度，至于將夢窗、碧山之流的詞作給予如此之高的評價，則尚待商榷。

［1］葉嘉瑩．迦陵論詞叢稿［M］.石家莊:河北教育出版社，1997．

［2］閻華.國外學者關于吳文英詞的爭論［N］.光明日報，1983－01－18(3).

［3］唐圭璋．詞話叢編［M］．北京:中華書局，1986．

［4］高陽．莫“碎”了“七寶樓臺”——為夢窗詞敬質(zhì)在美國的葉嘉瑩女士·高陽說詩［M］.沈陽:遼寧教育出版社，1998.

［5］葉嘉瑩．古典詩詞演講集［M］．石家莊:河北教育出版社，1997.

［6］［英］艾略特.哈姆雷特［M］.王思衷，譯．北京:國際文化出版公司，1989.

［7］［瑞士］榮格．論分析心理學與詩歌的關系·文學與心理學［M］.馮川，蘇克，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987．

［8］葉嘉瑩.南宋詞名家講錄［M］.天津:天津古籍出版社，2005.

［9］王寧.比較文學與當代文學批評［M］.北京:人民文學出版社，2000．