沈鏑

一、建立在戲劇“真實”基礎(chǔ)上的“靜態(tài)戲劇”

英國戲劇理論家斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》一書中曾說道，“戲劇史是一部反動與反叛的歷史”。縱觀整個西方現(xiàn)代戲劇，它的一個鮮明特征就是對傳統(tǒng)戲劇的“反叛”。西方現(xiàn)代戲劇家們?yōu)槭裁匆胺磁选眰鹘y(tǒng)？其中一個重要的原因是，在他們看來，戲劇無論是持怎樣的戲劇觀念和戲劇理論，總而言之都應(yīng)該建立在這樣一個基礎(chǔ)上：即戲劇要表現(xiàn)“真實”。法國戲劇家安托南 ·阿爾托在他的《與杰作決裂》中指出，“公眾往往把虛假當(dāng)做真實”，“今天不是在舞臺上，而是在大街上，才能找到真實。 ”“群眾之所以不再去劇場，戲劇之所以最終被我們大家視作一種低級藝術(shù)，一種粗俗的娛樂方式，一種發(fā)泄低下本能的手段，其原因就在于有人總是對我們說，這就是戲劇，即謊言和幻覺。 ”[1]

西方現(xiàn)代戲劇家們放棄了傳統(tǒng)戲劇“對一個嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動的模仿” [2]，放棄了建立在“因果律”基礎(chǔ)上的“情節(jié)整一性”原則，通過再現(xiàn)日常生活中的偶然事件，挖掘出隱藏在我們生活中那些本質(zhì)的、絕對的、無可解決的矛盾，即直面人類真實生存狀態(tài)。

我們知道，由于兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致現(xiàn)代西方人對傳統(tǒng)道德、價值觀念產(chǎn)生了動搖，加上他們深受尼采的非理性主義思想、柏格森等人的生命哲學(xué)，特別是佛洛伊德的精神分析學(xué)說等現(xiàn)代思潮的影響，西方現(xiàn)代劇作家紛紛把視角投向了人物的心靈世界，認(rèn)為戲劇“真實”來自于人的內(nèi)心而非外部世界。表現(xiàn)主義劇作家們則更是強調(diào)對人的內(nèi)部世界的主觀表現(xiàn)。而由“情節(jié)”向“心靈”的轉(zhuǎn)變，是西方現(xiàn)代戲劇最重大的變革，這種變革導(dǎo)致現(xiàn)代戲劇的“戲劇性”根本改變?，F(xiàn)代戲劇家們對一味迎合觀眾、虛構(gòu)情節(jié)、過分關(guān)注外部戲劇動作的做法非常反感。梅特林克就認(rèn)為，“在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠(yuǎn)比偉大冒險中的悲劇更真實、更強烈，與我們真實的自我更相似。 ” [3]他提出了“靜態(tài)戲劇”的美學(xué)理想，認(rèn)為人的內(nèi)心動作高于純粹的外部動作，戲劇應(yīng)該活在心靈內(nèi)部。

對這種“靜態(tài)性”美學(xué)理想的追求同樣也鮮明地體現(xiàn)在契訶夫的戲劇作品中。他認(rèn)為，“情節(jié)倒可以沒有”，“在舞臺上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜，同樣又那樣簡單。人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。 ” [4]契訶夫這種在戲劇上的美學(xué)追求，使得契訶夫戲劇呈現(xiàn)出獨特的靜態(tài)性美學(xué)特征。他以其靜態(tài)的戲劇創(chuàng)作實績，成功顛覆了自亞里士多德以來西方戲劇以“情節(jié)”為中心的固有程式，實現(xiàn)了其對戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新。

歷史進(jìn)入到 20世紀(jì)中期，兩次世界大戰(zhàn)給人帶來的傷害是巨大而深遠(yuǎn)的。信仰失落了，理性失落了，人的主體失落了，現(xiàn)代西方文化與西方古典文化斷裂了?；恼Q感以核裂變的速度迅速彌漫于整個現(xiàn)代西方世界?；恼Q派戲劇就在這個時候借著這個時代機緣應(yīng)運而生?；恼Q派戲劇產(chǎn)生的歷史動因仍然是源于荒誕派戲劇家對戲劇“真實”的追求。他們徹底地舉起了“反戲劇”的大旗，創(chuàng)造出一種與傳統(tǒng)戲劇截然不同的具有“純粹戲劇性”的戲劇。尤內(nèi)斯庫說：“新型的戲?。ㄖ富恼Q派戲?。┘沂沁@樣一種人他極力追求與最古老的東西聯(lián)系起來：追求戲劇結(jié)構(gòu)中的新語言和新題材，以便做到干凈利落，更多地去除非本質(zhì)的東西和有更多的純戲劇性；他拋棄傳統(tǒng)的做法以便重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)” [5]在荒誕派戲劇家看來，傳統(tǒng)戲劇的“再現(xiàn)生活”總是超不過真實的生活，與其亦步亦趨，不如跳出這種思維定勢。因此，舞臺上裝飾性的東西如布景、服裝、道具等盡可能去掉，舞臺上的人物也盡可能減至最少，從而實現(xiàn)了他們對非理性主義的“純粹戲劇性”的追求。

事實上，荒誕派戲劇的這種“純戲劇性”具有更多的“靜態(tài)性”美學(xué)特征，它十分接近于梅特林克“靜態(tài)戲劇”的美學(xué)理想。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭認(rèn)為：“荒誕派將契訶夫戲劇動作的緩慢發(fā)展到極致。 ” [6]美國戲劇理論家皮特 ·斯托維爾也說： “‘安靜場面的藝術(shù)處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點后來在貝克特那里得到發(fā)展。 ” [7]可以說，正是基于對這種獨特的“靜態(tài)性”的美學(xué)追求，才使得荒誕派戲劇在表達(dá)形式上促成了其所表達(dá)內(nèi)容的生成，真正達(dá)到他們“形而上 ”的戲劇理想，使我們在舞臺上直接感觸到一個既熟悉又陌生、既恐懼又無奈的荒誕世界。

二、“靜態(tài)性”在荒誕派戲劇里的具體表現(xiàn)

我們在對荒誕派戲劇進(jìn)行審美觀照時，發(fā)現(xiàn)在這一風(fēng)格轉(zhuǎn)變中，其非傳統(tǒng)的“靜態(tài)性”美學(xué)特征的顯現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。作為荒誕派戲劇的標(biāo)志性人物，貝克特曾宣稱，“只有沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)才算得上純正的藝術(shù)。 ”[8]

荒誕派戲劇的靜態(tài)性主要表現(xiàn)在不基于“情節(jié)”而基于“情境”的戲劇動作的改變、臺詞的破碎和混亂、戲劇語言的延伸、循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式以及建立在荒誕形式直喻荒誕內(nèi)容之上的戲劇性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面?；恼Q派戲劇家追求的是徹底的荒誕，以純粹荒誕的形式彰顯荒誕的內(nèi)容。 “什么也沒發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實在糟透了。 ” [9]在《等待戈多》這里，我們聽到的是一些顛三倒四、語無倫次而且不斷重復(fù)的對話，看到的是一幅永不變更的場景：

鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。 [

[黃昏。

[愛斯特拉岡坐在一個低土墩上脫

靴子。他兩手使勁往下拉，直喘氣。他停

止脫靴子，顯出精疲力竭的樣子，歇了一

會，又開始往下拉。

[如前

[弗拉季米爾上。

這些直接呈現(xiàn)的舞臺形象，渲染了全劇荒原般的氣氛。正是在這樣一個不變的、靜態(tài)的情境中，兩個流浪漢焦急地等待戈多。至于戈多是誰，為什么要等他，連他們自己也不清楚。在第一幕結(jié)束時，有人告訴他們，戈多先生今天不來了，但明天一定會來?？墒堑诙?，戈多依然沒有來，他們只好繼續(xù)等待下去。

這是一個沒有情節(jié)、只有情境的永無休止的故事。

在貝克特晚期的戲劇作品中，人物形象從早年已經(jīng)不多的外在動作和啞劇性動作的喧鬧中進(jìn)入到一種更加寂靜的狀態(tài)。以貝克特為首的荒誕派劇作家的戲劇動生的戲劇動作，而是通過情境生成一種狀態(tài)——一種不變的、靜止的狀態(tài)。這種戲劇動作靜態(tài)超過了動態(tài)，情境溶解了行動，實質(zhì)上已然成為一種狀態(tài)的戲劇，而不是傳統(tǒng)意義上行動的戲劇。

循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式也在加重著荒誕派戲劇的靜態(tài)性。在現(xiàn)代戲劇中，我們發(fā)現(xiàn)，很多劇作不同程度地出現(xiàn)了循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式，這一點在荒誕派戲劇中體現(xiàn)得尤為明顯?；恼Q派認(rèn)為，在與人有關(guān)的所有悲劇中，最為荒誕的是，人在不斷地重復(fù)著自己或者別人的錯誤而不自知，這是人類終極的悲劇性。因此，荒誕派戲劇家比較青睞能夠“直喻”人生終極悲劇性的循環(huán)結(jié)構(gòu)模式。

荒誕派戲劇給人印象最深的是在建立在“荒誕真實”基礎(chǔ)上的那些破碎而混亂的臺詞，舞臺上充斥著含混不清、前言不搭后語、沒有邏輯和理性的話語。荒誕派正是希望通過荒誕的語言來表現(xiàn)荒誕的人生，用語言本身的空洞無物，來顯示存在的虛無。他們創(chuàng)造了一種完全迥異于傳統(tǒng)戲劇語言言說方式，體現(xiàn)了一種新的形式功能，即在摧毀意義的同時又于無意義中顯示了意義。通過看上去并沒有多少意義和價值的臺詞，表現(xiàn)人類精神上的隔膜、孤獨以及存在的無意義和荒誕?；恼Q派戲劇這種對傳統(tǒng)戲劇語言功能的消解，進(jìn)一步緩慢了戲劇節(jié)奏，加劇了人物動作的停滯，減弱了舞臺的動態(tài)性，增強了其靜態(tài)的顯現(xiàn)。

凡事有“破”必有“立”。與對傳統(tǒng)

作，不再是傳統(tǒng)戲劇那樣是基于情節(jié)而產(chǎn)戲劇語言的“破”相關(guān)的是，荒誕派戲劇

“立”的是對戲劇語言的延伸。受阿爾托“總體戲劇”的影響，他們把戲劇語言的范圍推廣到道具、燈光、布景、動作等舞臺一切手段。尤內(nèi)斯庫說：“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺和道具說話，把行動變?yōu)橐曈X形象我就是這樣試圖延伸戲劇的語言。 ”[10]

荒誕派戲劇家延伸戲劇語言的目的，是為了反映人類真實的生存狀態(tài)和生存困境，為了通過荒誕的形式“直喻”荒誕的內(nèi)容，這就從根本上決定了荒誕派戲劇不可能是“動作”的戲劇。這種通過舞臺一切手段實現(xiàn)的狀態(tài)式的表達(dá)，使得荒誕派戲劇進(jìn)一步走向靜態(tài)化。

荒誕派戲劇家非常重視“情境”的營造。這些“情境”表達(dá)了人類真實的生存現(xiàn)狀和困境。“情境”的營造不僅是一種戲劇手段，同時也是一種哲學(xué)表達(dá)，它不光充滿了戲劇的力量，更有揭示人類生存狀態(tài)的功能?？梢哉f，在通往 “心靈”的這條路上，這種近乎儀式化的“情境”使戲劇獲得了獨特的生命意義。荒誕派戲劇家正是通過這種“情境”的營造，為觀眾提供了更為深廣的感受的空間與時間，從而增強了觀眾對戲劇的靜態(tài)體驗。

三、荒誕派戲劇靜態(tài)性特質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)

同契訶夫戲劇一樣，荒誕派戲劇弱化外在的戲劇動作、轉(zhuǎn)化戲劇沖突的一個重要的原因是希望將傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突引向更加深刻、更加本質(zhì)的層面——即境、人與時間的沖突，這是荒誕派戲劇靜態(tài)性特征的內(nèi)在本質(zhì)意義之所在。

從荒誕派戲劇中，我們讀出了現(xiàn)代人面對其極力想要擺脫卻又無法逃避的命運的無奈與絕望。英國戲劇評論家馬丁 ·艾斯林在《荒誕派戲劇》中說道：“在這個世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當(dāng)人類已不再可能接受神學(xué)目的純粹完整的價值和啟示傳統(tǒng)時，生命就必須面對它終極的、嚴(yán)酷的現(xiàn)實。 ” [11]法國作家安德烈 ·馬爾羅也說：“在支配著其生命重大時刻的歐洲人的核心處，存在著一種本質(zhì)上的荒誕性。 ”[12]

關(guān)于對“命運”的關(guān)注，加繆說：“在任何街頭的拐角處，人們都可以當(dāng)面遇到荒誕感。 ” [13]荒誕派戲劇消解了傳統(tǒng)的悲劇沖突及悲劇結(jié)局 ，尤其是將構(gòu)成悲劇性的先決條件——悲劇精神消解了，取而代之的是將契訶夫喜劇精神的淡漠發(fā)展到極致。尤內(nèi)斯庫就認(rèn)為：“只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性”，“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。 ”[14]正是在這種理念的作用下，荒誕派戲劇家是以喜劇的而不是悲劇的眼光看待我們這個荒誕、虛無而令人沮喪的世界。

20世紀(jì)的人們越來越深刻地意識到，面對現(xiàn)實的荒誕和生活的無奈，與其徒勞地“抗?fàn)?”，莫如退一步地“嘲笑”。就像尤內(nèi)斯庫本人所說：“我沒有拯救人類的愿望——想拯救它就等于殺害它——一切著力展現(xiàn)“形而上”了的人與命運、人與環(huán)都無從解答的。完善的結(jié)論只能是，把它如實地表現(xiàn)出來。 ”[15]

荒誕派戲劇家認(rèn)為，在人與環(huán)境、人與時間的抗?fàn)幹?，人的一切作為都是荒誕的，因此，荒誕派戲劇家以荒誕的形式，表現(xiàn)了在時間統(tǒng)治下人的行動意義的徹底喪失，有意識地突出了人在環(huán)境和時間面前的無可奈何、無所作為。尤內(nèi)斯庫在談到契訶夫的《櫻桃園》時說過， “《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實性的內(nèi)容并不是某個社會的崩潰、瓦解和衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個歷史來說才是真實的，因為我們每個人都將要被時間所消滅。 ”[16]。

荒誕派戲劇家否定人的自覺行動的價值和意義，深信人在環(huán)境和時間面前所有的行動都是徒勞的，因此他們在作品中有意讓人們體味出環(huán)境的力量、時間的力量對人的行動的消解。就像艾斯林所說的“而當(dāng)我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身”；“等待”既是一種渺茫的希望，也是一種靜態(tài)的抗?fàn)?。狄狄和戈戈因為意識到自身處境的痛苦而渴望“戈多”的盡快到來，不管戈多會不會來，也不管希望會不會成真，但希望是永存的。《等待戈多》中對希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望中給人留下一道希望之光，“使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年貝克特獲諾貝爾文學(xué)獎的授獎辭）。

注釋：

[1]安托南 ·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國戲劇出版社.1993.

[2] 亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯.商務(wù)出版社.2003.

[3]梅特林克.日常生活中的悲劇，現(xiàn)代西方文論選[C].上海譯文出版社.1983.

[4]契訶夫.契訶夫論文學(xué).汝龍譯.安徽文藝出版社.1997.[5][10][14]尤內(nèi)斯庫.《戲劇經(jīng)驗談》.聞前譯.現(xiàn)代主義文學(xué)研究（下）[C].中國社會科學(xué)出版社.2003.

[6] Полоцкая Э. 2004Вишнёвый сад： жизнь во времени[M]. Москва： Наука.

[7] Peter Stowell，Literary Impressionism，James and Chekhov.（Georgia：University of Georgia Press，1980）.

[8] 貝克特.等待戈多前言.施咸榮譯，中央戲劇學(xué)院學(xué)生必讀60冊劇本集[C].

[9] [11][12]馬丁 ·艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國彬譯.中國戲劇出版社.1992：28.

[13]加繆.西緒福斯的神話[M].三聯(lián)出版社.1987.

[15]尤內(nèi)斯庫.禿頭歌女.肖曼譯.外國現(xiàn)代劇作家論劇作[C].中國社會科學(xué)出版社.1982.

[16]尤內(nèi)斯庫.再論先鋒派.荒誕派戲劇[C].中國人民大學(xué)出版社.1996.