受訪人：夏商，小說家

采訪人：Nils AHL，法國《世界報》記者

采訪時間：2014年3月5日

采訪地點：上海巨鹿路文學(xué)會所咖啡館

（本次訪談由陳豐女士做同聲翻譯，鄔志東根據(jù)錄音記錄，經(jīng)夏商整理成稿，并添加標題。）

Nils AHL：你不是作協(xié)的專業(yè)作家，那么這對你寫作自由度的限制是不是就減少很多？

夏商：我覺得可以這樣說，我并不完全了解每個拿作協(xié)工資的“專業(yè)作家”的寫作心態(tài)。每個作家都是不同的，作協(xié)體制內(nèi)也有獨立意識很強的作家，但中國有句古話，吃人嘴軟拿人手短。在具體的寫作中，體制內(nèi)專業(yè)作家多少會有點顧忌吧。絕對自由的寫作是不存在的，因為誰都不可能替上帝說話——我不是基督徒，這里的“上帝”只是形容——但我相信一位自由作家是最接近“上帝”的人。像我這樣不屬于作協(xié)的作家，在體制之外寫作，獲得了我個人能力上的最大程度的自由，然而這僅僅是在寫作層面的自由，當(dāng)遇到發(fā)表、出版等其他問題時仍有很多限制，這些限制在目前的中國大陸是不可避免的。

Nils AHL：你認為專業(yè)作家的寫作是否可以自由選擇？

夏商：在我的文學(xué)詞典里只有“自由作家”、“獨立作家”，而沒有“專業(yè)作家”這個詞。一個作家沒經(jīng)過納稅人同意就花納稅人的錢，這種行為不但荒誕，而且可恥。作協(xié)本身是非常怪異的機構(gòu)，既不是政府部門，又不是民間基金會，卻享有很高的行政級別，中國作協(xié)主席的地位相當(dāng)于你們法國的文化部長，屬于不在內(nèi)閣序列的部級干部。本質(zhì)上，作協(xié)是意識形態(tài)機器的一部分，是用來管作家的，類似的機構(gòu)還有管藝術(shù)家的文聯(lián)。獨立的人格和想象力對作家藝術(shù)家而言是最重要的，你把作家藝術(shù)家都管起來，還給他們發(fā)工資，那么，給他們布置一些歌功頌德的功課就很正常了。當(dāng)今世界，除了中國大陸，很少有拿工資的所謂專業(yè)作家。一名作家通過作協(xié)領(lǐng)取薪酬和社會保障福利，在此之后獲得的稿費、版稅、榮譽、成就卻歸自己，這在邏輯上就不對。如果你拿了納稅人的錢來寫作，看上去更像是全民委托的職務(wù)創(chuàng)作，那么知識產(chǎn)權(quán)也應(yīng)該歸全民所有。當(dāng)然，這實際上也無法操作，所以更顯示了其不合理性。如果作家藝術(shù)家通過民間自發(fā)的基金項目獲得資助，性質(zhì)就完全不一樣，我還是認同的。

Nils AHL：那么作協(xié)會員和作協(xié)專業(yè)作家有什么不同？

夏商：我前面說了作協(xié)是個怪異機構(gòu)，同時它還比較神秘。不要說你身為法國人，即便很多中國人也很難厘清作協(xié)會員和作協(xié)專業(yè)作家的區(qū)別，前者只是榮譽性的，就是有個專業(yè)機構(gòu)認同你是作家這一身份，當(dāng)然作家不作家最終還是要靠作品說話。你不是作協(xié)會員但作品一流，仍是當(dāng)之無愧的作家。你文章狗屁不通，通過某些關(guān)系混了個作協(xié)會員，仍算不上正經(jīng)作家。所以說真正的作家無需作協(xié)來認證，但中國是個特別講面子的國家，你不能自封自己是作家吧，得有個證件牌牌吧，所以作協(xié)會員證對某些人來說，就是世俗生活中的一個虛榮心，和買個LV包包沒什么區(qū)別。

Nils AHL：倘若你現(xiàn)在要寫一本小說，你又是作協(xié)成員，這會不會導(dǎo)致你以另一種方式進行寫作，這對你的影響有多大呢？倘若離開了這一體制，你是否又會換一種方式開始寫作？

夏商：即便是作協(xié)內(nèi)部的專業(yè)作家也有很大區(qū)別，他們中間也有珍惜才華的作家，愛惜羽毛，認為寫作應(yīng)該對得起藝術(shù)良心，雖然有體制內(nèi)的一些束縛，但基本能做到不昧著良心寫作，尤其是那些功成名就的作家，菩薩比廟大，作協(xié)對他們創(chuàng)作的干擾相對較小。而另一類哈巴狗作家，存在的價值似乎就是專門為了歌功頌德，寫一些非常惡心的所謂“主旋律”向組織邀寵。例如2008年汶川大地震，當(dāng)時的山東省作協(xié)副主席為地震死難者寫詩，竟說“做鬼也幸?！?，引起社會軒然大波。這雖是極端例子，但這類拿文學(xué)當(dāng)意識形態(tài)工具的阿諛奉承之徒，在作協(xié)中并不少見。

當(dāng)然，在一個意識形態(tài)控制很強的國家里，即使像我這樣不在“作協(xié)”體制內(nèi)的作家，也置身在更寬泛意義的體制之中。無形的枷鎖也會造成作家很大的局限性。一旦公開發(fā)表批評體制的小說或言論，就有可能會被找麻煩。所以，在寫作的過程中，作家們多少會存在自我審查的情況，稍有政治敏銳度的作家都知道哪些題材屬于禁區(qū)。

Nils AHL：你迄今為止寫過幾部小說？

夏商：迄今為止我出版了四部長篇小說，分別是《東岸紀事》、《乞兒流浪記》、《標本師》、《裸露的亡靈》，此外還寫過一本中篇小說集和兩本短篇小說集。

Nils AHL：你是上海人么？是怎么想起來寫《東岸紀事》這樣一部小說的？

夏商：我出身在上海浦東，十多年前從浦東搬到浦西居住，時間一長不免對浦東產(chǎn)生思念，也可以稱之為鄉(xiāng)愁。其實我童年住在浦西祖母家，但整個青春期是在浦東度過的，浦東就自然而然成為了我的精神故鄉(xiāng)之一，這是誘發(fā)我寫這部小說的最初原因。

這部長篇小說的創(chuàng)作周期很長，出版時我把它分為了上下兩卷。在我較為漫長的寫作生涯中，早期受先鋒文學(xué)影響很大，你們法國的存在主義作家加繆、薩特，新小說派作家克洛德·西蒙、杜拉斯、羅布·格里耶等人的小說都曾給我?guī)韱⑹尽ｋS著時間推移，我逐漸發(fā)現(xiàn)先鋒小說并不能完全滿足敘事的要求。某一天我突然意識到，小說的可能性并不是將形式感推向極致，恰恰相反，而是要收縮形式感。歸根結(jié)底，小說是寫人物與時代的關(guān)系，與社會的關(guān)系，與心靈的關(guān)系，而不是與文本形式的關(guān)系?！稏|岸紀事》就是這個思考的產(chǎn)物，我第一次有意識地用直面現(xiàn)實的方式轉(zhuǎn)向了抒寫人物的命運，借人物的命運來展示那個時代的風(fēng)土人情，來講述小人物在時代洪流中的隨波逐流。

我所要展現(xiàn)的浦東是上世紀60年代到80年代末之間的樣子，當(dāng)我寫完這本書，筆下的舊浦東在地理上已不復(fù)存在。正如復(fù)旦大學(xué)中文系郜元寶教授所言，這部小說改變了以往作家寫上海風(fēng)貌的固有的“小說版圖”。

Nils AHL： 《東岸紀事》的感覺就像是浦東史詩一樣，你就只寫到浦東成為大都市之前嗎？

夏商：《東岸紀事》的故事寫到1988年為止，要知道這部小說是以真實的歷史為背景的。在最初的構(gòu)思中，我準備將故事推進到正式宣布浦東開發(fā)的1992年。這樣的話，就繞不過1989年的某個重大事件。這就是一個作家的局限性。如果再寫，可能就越界了。

在原來的構(gòu)思中，有一場1989年夏天的戲，如果寫出來，那么只有兩種結(jié)局，一種是在港臺出版，另一種就是刪節(jié)出版。

小說最后的成品，我調(diào)整了原來的構(gòu)思，或者說人物的命運命令我改變了故事的走向。這部作品斷斷續(xù)續(xù)寫了六年，期間我對小說的觀念也產(chǎn)生了變化。《東岸紀事》更像是風(fēng)俗畫小說，不是喬治·奧威爾《1984》那樣的政治小說，兩者完成的任務(wù)并不一樣。

事實上，雖然小說難免會寫到政治，因為我們生活的點點滴滴都包含在政治之中，但我對所謂的政治小說并不感冒，即便像《1984》這樣的政治隱喻名作，在藝術(shù)上依然是三流的。藝術(shù)高于政治，很多年后，偉大的藝術(shù)作品依然被人銘記，權(quán)傾一時的政客早已被歷史遺忘。我認為好的文學(xué)并不一定要與政治事件掛鉤，尤其不要為了彰顯藝術(shù)家的良心而刻意加入不必要的政治內(nèi)容，當(dāng)然有些小說在敘事中確實繞不開政治事件，則另當(dāng)別論。

Nils AHL：在寫作過程除了有思鄉(xiāng)懷舊的情緒融入到《東岸紀事》里去，有沒有一種責(zé)任感想要把這段歷史保留下來，這種感覺會不會超越你個人的懷舊與懷念？

夏商：之所以寫《東岸紀事》有兩個動機，一個就像你說的思鄉(xiāng)懷舊，或者叫鄉(xiāng)愁。另一個就是面對鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化變遷，特別像中國這樣一個城市化速度非?？斓男屡d國家，導(dǎo)致原生態(tài)人文的流失，作為小說家，有一種想將它們記錄下來的沖動。

其實浦東不是個案，在南京鄉(xiāng)下、天津鄉(xiāng)下，甚至長春鄉(xiāng)下，在所有進入城市化改造的中國大陸鄉(xiāng)村，都會發(fā)生類似《東岸紀事》里的故事。當(dāng)然，在所有被城市化的鄉(xiāng)村中，浦東作為大陸改革的最前沿，無疑是最具典型性的標本，我恰好見證了這段歷史，也算是上蒼賜給我一個寫作資源。

城市化帶來新的生活方式，隨著這種變化，也會流失很多東西。一旦談及當(dāng)代農(nóng)村的變遷發(fā)展，浦東都會是不錯的例子。盡管只隔了一條黃浦江，相比浦西人的精明能干，浦東開發(fā)以前，民風(fēng)非常淳樸。隨著現(xiàn)代化高樓大廈興起，民居被推倒，河流被填埋，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。我可以用文字復(fù)原地理地貌，卻很難復(fù)原現(xiàn)實中的人文，因為人的情感以及他們看待世界的眼光也發(fā)生了巨大變化。

譬如說農(nóng)民本來活得很封閉，一下子受到物質(zhì)世界的巨大沖擊，由于賺錢這一誘惑而改變了內(nèi)心的小農(nóng)經(jīng)濟想法，這種誘惑在過去是沒有過的，在市場經(jīng)濟的席卷中，人心漸漸變得不再單純。

譬如一些農(nóng)民在拆遷后搬進新工房，想保留原來的生活方式，在小區(qū)綠化里種菜，因為他們認為花花草草沒有意義，還不如種一些蔬菜蔥姜實惠，這說明了他們受現(xiàn)代文明的熏陶速度很慢。當(dāng)居委會的工作人員把蔬菜拔掉之后，他們復(fù)又種上，然后又被拔掉，這種生活方式的拉鋸戰(zhàn)有時會導(dǎo)致悲劇，最后不得不向現(xiàn)代文明妥協(xié)，從農(nóng)民變成市民。

Nils AHL：我能感受到你作為作家的一種責(zé)任，認為所有這一切發(fā)展的速度實在太快了，到了不可遏止的地步，你是不是想依靠寫作來拉緩一下這快速的步伐？

夏商：的確如此，中國大陸的城市化發(fā)展過于急躁，《東岸紀事》試圖通過一組小人物群像來描述鄉(xiāng)村在走向城市文明的過程中，小人物們命運的無助、人心的流變，但我沒有拉緩這步伐的野心和能力，在龐大的現(xiàn)實面前，作家的作用是非常有限的。

事實上，我們要的是生活，而不是疲于奔命的發(fā)展。這個國家會思考的人很少，都被無形的鞭子抽打著前行，導(dǎo)致價值觀過于單一，認為只要有錢有權(quán)就是有意義的，整個社會都被物質(zhì)主義綁架了。

Nils AHL：您覺得大陸有善于獨立思考、敢于批評體制的作家么？

夏商：任何國家都有異見作家，大陸當(dāng)然也不例外，但公開抨擊的還是少數(shù)，這樣做代價太大，如果沒有做好移民或政治避難的打算，一般還是在私下發(fā)牢騷居多。

這個也可以理解，畢竟作家也是普通人，也要過日子，有父母孩子。我對這個事情的看法比較溫和，我覺得作家應(yīng)該有起碼的良知，但我也反對道德綁架，反對渲染烈士情結(jié)。絕大部分作家都必須在這片土地上生存，不能和當(dāng)局鬧得過僵?？晌彝瑫r認為，作家也應(yīng)該遵循一個底線，就是你可以不批評專制，卻不可以去贊美。

微博這幾年在大陸很火，給作家、記者、律師等知識分子提供了傳播公民常識的平臺，我屬于當(dāng)局所認為的所謂意見領(lǐng)袖，也因此有一些麻煩，除了微博內(nèi)容的審查、屏蔽和刪帖，還被封過兩次號。我們有句戲言，當(dāng)你開始傳播真相的時候，就踏上了犯罪的道路。有時候還會有人來請你喝茶，笑臉背后則是暗示和警告。

我們再回到寫作和體制的話題，譬如像最近都有新作的閻連科、余華，他們在作協(xié)或大學(xué)有正式工作，籠統(tǒng)來說屬于體制內(nèi)作家。值得注意的是，不論是余華的《第七天》還是閻連科的《炸裂志》，都用很直接的方式揭露了當(dāng)下的荒誕，屬于向體制挑戰(zhàn)的作品，但從藝術(shù)欣賞的角度，我并不喜歡這兩本小說。還是那句話，小說不是用來表現(xiàn)政治的工具，小說有屬于它的美學(xué)意義，而不是政治學(xué)意義。好的小說是通過人物的命運來折射出時代的微妙之處，而不是直白地嫁接一些社會熱點新聞。對這種小說家代替政經(jīng)記者職能的寫作，我并不認同。包括最近賈樟柯的電影《天注定》也是這種情況，用非常直白的方式表現(xiàn)現(xiàn)實，對體制和現(xiàn)實不滿的觀眾可能看得很帶勁，可你要知道，賈樟柯是藝術(shù)電影導(dǎo)演，并不是紀錄片導(dǎo)演。當(dāng)然我不反對小說家去寫非虛構(gòu)作品，或者藝術(shù)導(dǎo)演客串一把紀錄片導(dǎo)演，《第七天》和《天注定》顯然不是。

Nils AHL：接下去你準備繼續(xù)寫浦東的相關(guān)小說，還是準備寫一些其他的故事？

夏商：我剛完成一部小說名叫《標本師》，主要是探討愛情的可能性，這是一部推翻重寫的作品，是將很多年前的一部中篇推翻了重寫，除了男女主人公的故事，還穿插了大量的標本知識。因為我對愛情和人生有了新的思考，故而整個故事走向完全變了，篇幅也增加了一倍，所以是一部全新的作品。另外，在這個小說結(jié)束后，我會繼續(xù)寫一部篇幅比較大的同性戀題材長篇，有人提醒大陸可能禁止相關(guān)題材小說的出版，我認為這不是我所要考慮的問題，我只想把自己想寫的東西寫下來。我付費采訪了三十多位同性戀者，做了大量前期調(diào)查。當(dāng)然我的側(cè)重點不在于獵奇，我對這個人群的性行為方式?jīng)]有很大興趣。我關(guān)心的依然是人，是對那些處于世俗歧視中的靈魂的拷問。

Nils AHL：每次采訪都會提到，現(xiàn)在中國人閱讀越來越少，那你是否覺得寫了半天沒人看會很失落？

夏商：本來嚴肅文學(xué)的市場就不大，你知道，哪怕諾貝爾文學(xué)獎得主的作品也賣不過《指環(huán)王》和《哈利·波特》。電子信息技術(shù)的發(fā)展太快，譬如說有了網(wǎng)絡(luò)游戲，馬上又有了微博，沒幾天又有了微信，這些新技術(shù)快得讓人跟不上節(jié)奏，也占用了大量原本可以用來閱讀的時間。可不管世界怎么變化，喜歡閱讀的人還是會拿起一本書。書這種東西本來就是情懷，有些人喜歡喝酒打麻將，也有些人覺得生活中必不可少的是書籍和唱片。假如五年前我有三萬個讀者，現(xiàn)在只有一萬個讀者或更少，我同樣覺得意義非常，一位作家哪怕影響了幾百名讀者也很了不起。

Nils AHL：我發(fā)現(xiàn)很多作家都喜歡寫過去的故事，你有沒有雄心寫當(dāng)下的上海呢？

夏商：其實這和小說的藝術(shù)特征有著密切聯(lián)系，小說本質(zhì)上是懷舊的藝術(shù)，就像掛在時鐘上的一件舊衣服，若干年后，作家抖去了上面的塵埃，呈現(xiàn)出衣服當(dāng)年的肌理。假如二十年后，讓我寫2013年或2014年，我就非常愿意?，F(xiàn)在我寫不了，因為我還沒有看清當(dāng)下，做不到旁觀者清。從世界范圍看，寫當(dāng)代小說的杰作也非常罕見。印象中只有菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》、杜魯門·卡波蒂的《在蒂法尼進早餐》還不錯。

Nils AHL：我這次來是為了上海的法國圖書展。我一直沒想明白一個事情，因此對每一位受訪作家都提了同一個問題，上海相對于其他城市好像更為特殊，那么在寫作中，上海題材是不是也有特殊性呢？

夏商：一直有“京派”、“海派”之說。上海是南方文化的坐標之一。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中寫上海的作品不少，也因此把上海寫定型了，給它貼上了十里洋場、咖啡館、小資情調(diào)等標簽。我覺得這種被定格是誤讀，上海沒那么簡單，它本身是多元的，是典型的“移民”城市，居民來自全國各地，改革開放后有更多外省人集聚在這里。當(dāng)然，我不否認上海有咖啡館文化、租界文化、小資情調(diào)等等，但更多的是市民的、粗鄙的、原生態(tài)的普通日子。我對那些咖啡館文化不是很感興趣，更愿意去關(guān)注底層人群，我認為越是卑微的小人物，反而越有故事。我眼中的上?？赡芫筒皇悄敲囱髿?，是別人容易忽略的另一個不怎么光鮮的上海。

Nils AHL：十分感謝你，今天終于遇到一位關(guān)注上海的上海作家。

夏商：上海有它的魅力，也在漸漸失去它的個性。這也是城市化過度發(fā)展帶來的后果。現(xiàn)在城市的同質(zhì)化越來越明顯，我跑到昆明去，本以為云南少數(shù)民族聚居，應(yīng)該有點地方特色，但那里毫無個性，大街上也是星巴克和哈根達斯，那我待在上海豈不很好，何必到處亂跑。而且，現(xiàn)在這種同質(zhì)化還在全球化，我們剛才說的“時尚寫手”寫的“上海故事”搬到巴黎搬到里昂，把黑頭發(fā)黑眼睛的中國人換成黃頭發(fā)藍眼睛的法國人，大城市的場景、職業(yè)、趣味等等都差不多，情感表達的方式、時尚元素也差不多，此所謂天下大同。

Nils AHL：我就這些問題了，謝謝你。

夏商：很樂意接受你的采訪，祝你在上海的日子一切愉快。