陳曉明

2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)贏得國(guó)際聲譽(yù)，也促使國(guó)人對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)可以更加客觀公允些，不那么為偏見和道聽途說所左右。如今說莫言以及他的一批同道，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的高度，這樣的評(píng)判當(dāng)不至于引起太大的爭(zhēng)議。說出這樣的評(píng)判，并非我們要對(duì)莫言頂禮膜拜，或者躺倒在這個(gè)高度的陰影底下乘涼?；蛟S可以說，對(duì)莫言最真誠(chéng)的尊敬，莫過于去思考中國(guó)當(dāng)代文學(xué)何以是由莫言在今天來代表高度？莫言何以能/何以會(huì)代表這樣的高度？這個(gè)高度是從何處來，又能到何處去？其實(shí)這個(gè)問題更加學(xué)理化的表述應(yīng)該是這樣的：今天中國(guó)文學(xué)的這種狀況是如何形成的？它還能（要）如何拓展進(jìn)一步的路徑？

莫言在上世紀(jì)80年代中期，中國(guó)文學(xué)變革最為劇烈的時(shí)期步入文壇，他與當(dāng)代文學(xué)的變革構(gòu)成什么關(guān)系？當(dāng)代文學(xué)隨后形成的趨勢(shì)與莫言有直接關(guān)聯(lián)嗎？如果把莫言標(biāo)志的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的高度確認(rèn)為“鄉(xiāng)土中國(guó)敘事文學(xué)的高度”肯定沒有錯(cuò)，但這個(gè)標(biāo)識(shí)包含著幾個(gè)問題需要盞清：其一莫言的創(chuàng)作是完全的鄉(xiāng)土敘事文學(xué)嗎？如此產(chǎn)生第二個(gè)問題：如何理解莫言作品中的現(xiàn)代主義因素？如此必然要回答第三個(gè)問題：如何理解莫言把西方廠世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)、民族性、民間性結(jié)合起來？同樣會(huì)派生出第四個(gè)問題：西方/世界與中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)之間的搏斗或交融，何者占據(jù)了主導(dǎo)，最終呈現(xiàn)為一個(gè)主導(dǎo)性的標(biāo)識(shí)，例如：何以鄉(xiāng)土中國(guó)敘事會(huì)占據(jù)當(dāng)代文學(xué)的主導(dǎo)方面？

這幾個(gè)問題有必要進(jìn)行歷史化的處理。本文并不想著力探討莫言創(chuàng)作的特征或歷程，而是試圖通過對(duì)莫言及其幾位同道的創(chuàng)作的歷史化分析，來看莫言及其同道與八九十年代以來的文學(xué)變革的關(guān)系，去探討的問題歸結(jié)為：莫言何以走到今天建立了自身的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并且標(biāo)志著漢語文學(xué)的高度？當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型變革與莫言構(gòu)成了什么樣的關(guān)系？今天中國(guó)文學(xué)形成的這種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)是值得我們堅(jiān)守的嗎？還是說今天中國(guó)文學(xué)可能需要進(jìn)行更深刻的變革？變革的方向在哪里？其實(shí)莫言并非孤軍深入，而是有多位殊途同歸的同道，在八九十年代文學(xué)轉(zhuǎn)折的時(shí)期因勢(shì)利導(dǎo)，他們以不同的方式、以獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，推進(jìn)了八九十年代的文學(xué)變革，形成了鄉(xiāng)土敘事為主導(dǎo)的當(dāng)代文學(xué)格局。

我們重新去打開歷史，打開那些歷史轉(zhuǎn)折變化的關(guān)節(jié)點(diǎn)，去理解歷史的目標(biāo)和結(jié)果與其原初的動(dòng)機(jī)、與那些介入的外部因素構(gòu)成的關(guān)系，溫故知新，從歷史曾經(jīng)放棄的可能性去看今天我們是否可以促成新的可能性。

一、85新潮與莫言、賈平凹的出場(chǎng)

我們的思考要回到“85新潮”，那是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)深刻轉(zhuǎn)型的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，這一年在文學(xué)上有兩股趨向：一股是現(xiàn)代派，以劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》為代表；另一股是尋根派，以韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育、鄭義為代表。尋根的隊(duì)伍后來一直在擴(kuò)大，連王安憶也加入其中，更為有利的是出現(xiàn)了莫言和賈平凹，變局在這里形成。

確實(shí)，“尋根”是當(dāng)代文學(xué)由作家群體自覺形成的一次集體行動(dòng)，此前作家的文學(xué)觀念、要表現(xiàn)的沖突，都是來自主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的詢喚，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)已經(jīng)內(nèi)化為作家的經(jīng)驗(yàn)。但是，“新時(shí)期”這一概念之所以成立，不在于它真的代表著“文革”后中國(guó)文學(xué)歷史的新紀(jì)元，而在于它醞釀了不可遏止的歷史變革——隨后的歷史要告別、拒絕它自我命名的歷史依據(jù)。尋根群體就是知青群體變種這一事實(shí)，就可以預(yù)見尋根的實(shí)質(zhì)。它還是要在觀念上回答時(shí)代的問題，它有著巨大的“歷史理性抱負(fù)”，只是這一次是作家群體自覺發(fā)出的歷史要求。讀一讀“尋根”當(dāng)時(shí)發(fā)表的幾篇綱領(lǐng)性的短文，如鄭義的《跨越文化斷裂帶》、韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的“根”》、阿城的《文化制約著人類》等，就可以理解他們的抱負(fù)。但是他們創(chuàng)造出來的尋根形象卻是模棱兩可，讓人們對(duì)“根”的含義莫衷一是。可以看看當(dāng)時(shí)影響大的作品中的人物，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽，那是批判文化劣根性還是重新發(fā)掘楚文化的原始根基？鄭義的《遠(yuǎn)村》中的楊萬牛，他身上的隱忍品性是當(dāng)時(shí)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的中國(guó)人要保持的精神還是要唾棄的品性？阿城《棋王》中的王一生，他真的崇尚莊老之道嗎？為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化尋求解決之道的中國(guó)作家，莊老之道的意義何在？或許這篇小說根本就與“尋根”無關(guān)。

“尋根”的目的與目標(biāo)并不明確，但是動(dòng)機(jī)卻是心知肚明的。那就是在文學(xué)現(xiàn)代化的壓力下，去到“現(xiàn)代派”那里不可行，回到傳統(tǒng)則是一項(xiàng)可行的選擇。1980年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編纂的《外國(guó)文學(xué)研究》季刊在第四期發(fā)起討論“西方現(xiàn)代派文學(xué)”，持續(xù)一年多時(shí)間。徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，就發(fā)表于該刊1982年第1期，更是把實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的時(shí)代任務(wù)與文學(xué)向現(xiàn)代派學(xué)習(xí)聯(lián)系起來。由此形成向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)的一種時(shí)代氛圍，這對(duì)于急迫走在時(shí)代前列去創(chuàng)新的中國(guó)作家來說，是一個(gè)重大的挑戰(zhàn)和壓力。現(xiàn)代派在理論與翻譯引介方面很熱鬧，隨著袁可嘉編選的《西方現(xiàn)代派作品選》第一、二、三冊(cè)的出版，歐美現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)形成一股強(qiáng)有力的影響勢(shì)頭，任何有創(chuàng)新意愿的作家都不能忽略“現(xiàn)代派”的存在。這對(duì)于知青那代作家來說，尤其如此。這代作家從“文革”后步入文壇，80年代上半期正是他們嶄露頭腳的大好時(shí)機(jī)，“批判文革”他們充其量與“歸來的右派”的平分秋色，表達(dá)時(shí)代意識(shí)的風(fēng)頭正被“改革文學(xué)”占據(jù)，只有柯云路攜帶著他的《新星》搭上這趟車。知青作家這代人其實(shí)并沒有對(duì)“新時(shí)期”文學(xué)創(chuàng)新做出實(shí)際有效的貢獻(xiàn)?！爸辔膶W(xué)”只有作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象才有自己的主題、風(fēng)格；歸屬在“新時(shí)期”的名下，由這代人開創(chuàng)的東西并不多?，F(xiàn)在，現(xiàn)代派是一個(gè)機(jī)遇，他們能做出什么反應(yīng)呢？奇怪的是，對(duì)現(xiàn)代派做出強(qiáng)烈反應(yīng)的是王蒙、高行健、李陀，以及在輿論上支援的馮翼才、劉心武、陳建功等人。整個(gè)知青作家群體并沒有向現(xiàn)代派挺進(jìn)，焦灼只是內(nèi)心的無力，寫作則要依靠個(gè)人既有的經(jīng)驗(yàn)，以及更為直接的、普遍有效的文學(xué)觀念，那就是“恢復(fù)的現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)觀。因此，知青群體轉(zhuǎn)向?qū)じ墒且淮芜M(jìn)發(fā)，也是一次撤退。前者因?yàn)椤皩じ伞币部梢詫儆诂F(xiàn)代派的范疇；后者是因?yàn)檗D(zhuǎn)向?qū)じ闹嘧骷胰浩鋵?shí)是回到了傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村以及現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是逃離了面對(duì)現(xiàn)代派的焦慮。

論證“尋根”的合理性是以文化作為前提的，美學(xué)上依據(jù)的則是舊有觀念，例如文學(xué)不能與傳統(tǒng)脫離，文學(xué)不能沒有本民族的根基，等等。而80年代上半期中國(guó)文學(xué)創(chuàng)新的焦慮并不是回到傳統(tǒng)，而是如何與西方現(xiàn)代派對(duì)話，如何在文學(xué)現(xiàn)代化的意義上借鑒和吸收現(xiàn)代派?，F(xiàn)在，回到鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，又貌似張揚(yáng)了“現(xiàn)代派”，當(dāng)然，所有這都是因?yàn)橛欣滥Щ矛F(xiàn)實(shí)主義做底。關(guān)于尋根和傳統(tǒng)，韓少功在《文學(xué)的“根”》里首先提問道：“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時(shí)候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”但很快就有了答案，一位詩人朋友“找到了”楚文化的根，“在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺里找到了還活著的楚文化”?，F(xiàn)在韓少功可以肯定地說：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂……?！表n少功認(rèn)為賈平凹、李杭育、烏熱爾圖等人都開始找到了“根”。這不是對(duì)方言歇后語之類的淺薄愛好，“而是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)?！?/p>

“尋根”找到回到傳統(tǒng)、回到現(xiàn)實(shí)主義的理由，不要被現(xiàn)代派綁架，不要在藝術(shù)創(chuàng)新的觀念和形式的邊界上作困獸猶斗——這一斗，雖敗猶榮，但中國(guó)作家不會(huì)選擇可以預(yù)見的失敗。今天看來，沒有歷經(jīng)與現(xiàn)代派的搏斗，這是中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型不徹底的重要緣由。80年代的中國(guó)，在知識(shí)界占據(jù)主導(dǎo)地位的思潮是反思（批判）傳統(tǒng)，承繼五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神，把現(xiàn)實(shí)中國(guó)的問題歸結(jié)為文化傳統(tǒng)的痼疾。何以文學(xué)界有膽略回到傳統(tǒng)且要“尋根”，盡管還是包含著對(duì)傳統(tǒng)的反思和批判，但批判的鋒芒和態(tài)度都很含混，遠(yuǎn)不是“走向未來叢書”派那么立場(chǎng)鮮明。而在實(shí)際的“文學(xué)尋根”進(jìn)程中，沉浸于傳統(tǒng)文化的審美態(tài)度開始成為一種時(shí)尚，當(dāng)時(shí)的討論津津樂道于阿城的《棋王》里面有道家文化；賈平凹的“商州紀(jì)事”系列以及《遠(yuǎn)山野情》等作品表現(xiàn)了西北文化的質(zhì)樸氣息：李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》對(duì)現(xiàn)代化的拒絕已經(jīng)值得贊賞；王安憶的《小鮑莊》在“尋根”的討論聲中出版，里面有人物的名字干脆就叫“文化子”。80年代中后期，文學(xué)界與主流知識(shí)界在對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度方面，已經(jīng)有明顯的分歧。這種分歧在歐美的現(xiàn)代性敘事中被分為社會(huì)化的現(xiàn)代性和審美的現(xiàn)代性，尋根文學(xué)抵達(dá)的審美的現(xiàn)代性則是一項(xiàng)權(quán)宜性的文學(xué)舉措——它不是根源于哲學(xué)觀念、宗教觀念或美學(xué)的傳統(tǒng)；而只是一個(gè)時(shí)期文學(xué)在創(chuàng)新的壓力下無所適從而做出的應(yīng)急反應(yīng)。這說明文學(xué)界有自己的任務(wù)，在自己的歷史前提條件下的創(chuàng)新始終要面對(duì)它的首要壓力，它沒有跟從知識(shí)界的潮流。

“尋根”如果只是依靠知青群體是否能夠扎下根是值得懷疑的?！?5新潮”的尋根實(shí)際上是有二撥人，他們看上去都是同代人，都可以在回歸傳統(tǒng)的道路上志同道合。實(shí)際上，他們貌合神離，志趣各異。這就是在“尋根”的旗幟下，出現(xiàn)了賈平凹和莫言，正是這兩位作家的強(qiáng)大使得回到傳統(tǒng)、回到鄉(xiāng)土中國(guó)、回到民族本位有了切實(shí)而深厚的內(nèi)涵，并且可以在90年代直至21世紀(jì)初引領(lǐng)中國(guó)文學(xué)在鄉(xiāng)土中國(guó)敘事方面，達(dá)到了前所未有的高度，甚至在世界文學(xué)的平臺(tái)上，他們使?jié)h語文學(xué)有一席之地。

賈平凹在“85新潮”期間就有相當(dāng)本土的作品，因?yàn)樗粔颉艾F(xiàn)代派”，那時(shí)雖然影響很大，也很受重視，但畢竟不是在“現(xiàn)代派”的潮流中，他的意義沒有充分體現(xiàn)出來。今天看起來，賈平凹走得這么遠(yuǎn)，始終保持充沛的創(chuàng)造活力，就在于他一開始就走在自己的道路上。1984年，賈平凹發(fā)表中篇小說《雞窩洼的人家》（《十月》第2期），小說以其濃重的鄉(xiāng)土韻味和西北風(fēng)土民情、細(xì)膩而有韌性的人物刻畫，顯示出相當(dāng)飽滿的小說品質(zhì)。小說發(fā)表后，西安電影制片廠將小說改編為電影劇本，電影定名《野山》。1984年7月，賈平凹作品討論會(huì)在西安召開，同月中篇小說《臘月·正月》發(fā)表在《十月》第4期。小說發(fā)表后，《文學(xué)家》雜志召開了賈平凹中篇近作討論會(huì)。8月，北京的《十月》雜志社也組織召開了賈平凹近作研討會(huì)，賈平凹也參加了這次會(huì)議。隨即《臘月·正月》被珠江電影制片廠改編為劇本，后拍成電影《鄉(xiāng)民》。1985年，《臘月·正月》獲全國(guó)最佳中篇小說獎(jiǎng)、《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、北京市新中國(guó)成立三十五周年創(chuàng)作競(jìng)賽一等獎(jiǎng)、陜西省文藝“開拓獎(jiǎng)”。顯然是在此鼓舞下，賈平凹次年再發(fā)表《遠(yuǎn)山野情》，西北的風(fēng)土之困苦粗礪，人物形象之堅(jiān)韌厚實(shí)，生命之頑野強(qiáng)硬，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說從未有如此寫實(shí)的筆法，刻畫出生活的如此素樸而瘦硬的面目。吳三大、香香、跛子、隊(duì)長(zhǎng)，這幾個(gè)人物，終于回歸到鄉(xiāng)村的真實(shí)生活之中。

當(dāng)然，賈平凹關(guān)于商州的系列散文，在當(dāng)時(shí)也令人刮目相看，在批判傳統(tǒng)、反思文化的思潮中，賈平凹卻對(duì)地域鄉(xiāng)土文化眷戀不已。在1983年發(fā)表《商州初錄（筆記）》之后，1984年賈平凹又發(fā)表《商州又錄》。同年9月，長(zhǎng)篇小說《商州》面世，可以看到早先發(fā)表的散文的底子的所在，這是賈平凹的第一部長(zhǎng)篇小說，對(duì)于一個(gè)32歲的在鄉(xiāng)村中成長(zhǎng)起來的文學(xué)青年來說，這無疑是神話般的成就。這一年的賈平凹除了上面提到的《遠(yuǎn)山野情》外，還發(fā)表了《天狗》《冰炭》《蒿子梅》《初人四記》《商州世事》《人極》《黑氏》《西北口》。1985年為什么沒有被稱為“賈平凹年”，這在今天的人們看來匪夷所思。然而，在“85新潮”階段，賈平凹顯然不是神話，神話特征更為鮮明的是劉索拉和徐星，他們竟然各自憑著一篇被稱為“真正的”現(xiàn)代派的中篇小說，就搶盡了風(fēng)頭；甚至讓創(chuàng)造力如此旺盛的賈平凹都暗然失色。這除了說明那時(shí)中國(guó)的文壇有多么渴望“現(xiàn)代派”外，還能說明什么呢？只有“現(xiàn)代派”能證明文學(xué)真正的創(chuàng)新、前沿、新潮……，它預(yù)示著中國(guó)文學(xué)的未來道路，開辟一條與世界同步的直通路線，中國(guó)文學(xué)再無落伍、陳舊的屈辱。

其實(shí)，賈平凹一直對(duì)文壇的潮起潮落都有關(guān)注，但不知何故，或許是偏居于西北一隅，他總是慢了半拍——這半拍成就了他一系列的偉業(yè)?！?5新潮”時(shí)期風(fēng)風(fēng)火火鬧現(xiàn)代派時(shí)，賈平凹剛剛摸到“人性論”“人道主義”的門道，他不是從意識(shí)形態(tài)的熱點(diǎn)和流行的需要，而是用他自己的生命經(jīng)驗(yàn)和對(duì)文學(xué)的感悟，他的天性融入他的文學(xué)風(fēng)格中，他這才覺得把握住的人性是準(zhǔn)確而踏實(shí)的。“現(xiàn)代派”在80年代中期演繹得如火如荼，劉索拉和徐星之所以出盡風(fēng)頭，只是因?yàn)樗麄兓鹕蠞灿停麄冎皇嵌子?，并不是他們點(diǎn)燃這片火，他們也沒有持續(xù)的燃料。更準(zhǔn)確地說，在80年代中期開展的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，實(shí)則只是虛火上升。那只是人們內(nèi)心的火，很多現(xiàn)實(shí)渴望，文學(xué)反壓抑的創(chuàng)新欲望，擺脫舊模式的憤懣，等等，這些都只能找到一個(gè)象征性的詞匯——一個(gè)足夠大的、足夠叛逆的詞匯——現(xiàn)代派，去容納如此巨大的歷史渴望。事實(shí)上，中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)代派并沒有真正充足的準(zhǔn)備，也沒有真正充沛的熱情，在被歷史澆了一盆冷水之后，現(xiàn)代派幾乎是灰飛煙滅。90年代代之而起的是傳統(tǒng)的復(fù)活和鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的長(zhǎng)足發(fā)展，并且走向了它的頂峰狀態(tài)。這當(dāng)然是后話，但是事后諸葛亮至少會(huì)讓我們看清此前的歷史門道。

現(xiàn)代派之轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，或者說現(xiàn)代主義之與中國(guó)傳統(tǒng)敘事結(jié)合在一起，得益于莫言的橫空出世。在80年代，相比較于賈平凹，莫言在氣質(zhì)上更接近現(xiàn)代派，他的現(xiàn)代派潛質(zhì)是他無拘束的個(gè)性或天生的叛逆性格所致，加上他的民間傳統(tǒng)的文學(xué)教育，甚至孤獨(dú)的放羊生涯。賈平凹骨子里渴望正統(tǒng)化，他天性溫厚，生活于底層，對(duì)自己的命運(yùn)幾乎無能為力，他渴望走在正道上。傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義很容易對(duì)他構(gòu)成規(guī)訓(xùn)，不超離主流太遠(yuǎn)，很長(zhǎng)時(shí)間會(huì)成為他的文學(xué)生存的基本底線。當(dāng)他長(zhǎng)大到足夠強(qiáng)大時(shí)，他自己都不知不覺地對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)構(gòu)成了尖銳的改革。與莫言相比，賈平凹是從內(nèi)部破解了現(xiàn)實(shí)主義的陳規(guī)舊序的；而莫言則是從外部攻陷了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的堡壘。如果說中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義有了一次徹底的（也是最后的）更新的話，那么這兩個(gè)人無疑拔了頭籌。

莫言幾乎是與賈平凹同時(shí)嶄露頭角，他的作品早先也是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)他稍微摸到文學(xué)的門道，迅速就有了自己的路數(shù)?！?5新潮”期間，他的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《爆炸》《球狀閃電》這些作品，明顯透示出對(duì)鄉(xiāng)村生活、對(duì)人性和命運(yùn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的斷裂有著個(gè)性化的理解，他的敘述和語言已經(jīng)有了自己的格調(diào)。1986年，《人民文學(xué)》第3期發(fā)表中篇小說《紅高粱》。該作一發(fā)，引起轟動(dòng)。隨即莫言再出手系列中篇《高粱酒》《解放軍文藝》）、《高粱殯》《北京文學(xué)》）、《狗道》（《十月》）、《奇死》（《昆侖》）。是年夏天，張藝謀和莫言合作，將《紅高粱》改編成電影。1987年春，由幾個(gè)系列中篇結(jié)集出版《紅高粱家族》長(zhǎng)篇小說，至此，莫言的聲譽(yù)如日中天。

莫言一夜之間成為“85新潮”的弄潮兒，誰能想到這個(gè)半路殺出的高密野夫有這么強(qiáng)的爆發(fā)力，又有這么兇狠的后勁。多年后，在鄉(xiāng)土中國(guó)敘事這一路上，賈平凹與莫言伯仲之間，莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)，那是也沒有辦法的事，賈平凹要讓出三分。在80年代中期，看看賈平凹那些作品，與莫言比肩當(dāng)是毫不遜色。因?yàn)橘Z平凹的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)過于地道，他不得不被現(xiàn)代派的亮麗遮蔽部分光鮮。但莫言的絢麗卻把現(xiàn)代派壓下去了，這是以其人之道還治其人之身?！都t高梁》的燃燒般的激情在那個(gè)時(shí)期與客觀冷靜中規(guī)中矩的現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)，它同樣是“別無選擇”要被讀解為現(xiàn)代主義?！都t高梁》的元素如此豐富：它有鄉(xiāng)土中國(guó)，有尋根，有革命敘事，有現(xiàn)代派的叛逆性激情，有強(qiáng)烈的主觀化抒情，它力大無比，沖決了任何束縛和條條框框。

《紅高梁家族》的敘述，之被作為“尋根”的作品來看顯然有充分的理由：“我爺爺”“我奶奶”的敘述表明了家族認(rèn)同的尋根意向，同時(shí)也折射出對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)歷史、對(duì)民族性的肯定。莫言的“尋根”又表現(xiàn)出與所有的尋根所不同的那種精神氣質(zhì)，它是如此肯定、如此自信地尋求和回望祖輩的生命搏斗，它所激蕩的生命意志，與此前曖昧含混的“尋根”態(tài)度大相徑庭。盡管說“我爺爺”余占鰲的所有的行動(dòng)，都是在野性的暴力與人間正義的雙重悖論中展開。但“我”這個(gè)后輩對(duì)“我爺爺”的那種膜拜是不容置疑的。在80年代普遍性的反傳統(tǒng)、批判家長(zhǎng)制的時(shí)代背景下，這樣對(duì)傳統(tǒng)和家族的態(tài)度是在反潮流的。

如果說《紅高梁家族》具有現(xiàn)代派的特征并非夸大其詞。盡管“85新潮”更加流行的概念是“新潮小說”，這是與現(xiàn)代派暖昧勾連的一種方式，人們心照不宣，說現(xiàn)代派太激烈，與主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成直接沖突，容易招致封殺。而且把那些有些新穎的作品都稱之為“現(xiàn)代派”也顯得有夸大之嫌。“新潮”這個(gè)概念則解決了這一矛盾，這是在中國(guó)文學(xué)變革的語境中來說事，是相對(duì)于此前的現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)的美學(xué)規(guī)范而言，“新潮小說”在不同的方面突破了舊有的框框。顯然，莫言的《紅高粱家族》在在新潮小說中也是屬于更有挑戰(zhàn)意味的作品，說它靠近現(xiàn)代派并不為過。盡管它的世界觀和歷史觀還有現(xiàn)實(shí)主義的殘余，但它重述歷史表明它對(duì)歷史根本上是懷疑的，歷史被暴力裹脅，最終卻是剩下虛無的意義。它那種主觀化的敘述與人物的生命搏斗意志相混合，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的邊界；那么狂放、絢麗以及抒情化的敘事，也給人以超量語言的轟擊感覺。漢語言的表達(dá)欲望以如此不可遏止的方式涌溢而出，這無疑是現(xiàn)代以來的新文學(xué)以來所沒有的。比之路翎的《財(cái)主家的兒女們》還有過之而無不及，比之胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”還有過之而無不及。要說它承繼中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的這一源流也未嘗不可，要說它開啟中國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的本土化道路也恰如其分。

莫言在“85新潮”的熱鬧時(shí)期出場(chǎng)，它推動(dòng)的是當(dāng)代文學(xué)變革的潮流，莫言關(guān)于家族與傳統(tǒng)的“尋根”顯然沒有他的主觀化敘述的力道大。莫言的敘述方式直接影響他身后一批先鋒派如蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等人，當(dāng)然對(duì)他們產(chǎn)生影響的還有馬原和殘雪，但莫言的意義在于使主觀化的敘述具有合法性，作家的主體意識(shí)可以介入敘述，重構(gòu)歷史，并且語言本身能力構(gòu)成審美層面。馬原則使敘述方法可以具有游戲性質(zhì)，歷史的本體真實(shí)被解構(gòu)，小說不屬于客觀真理，而是作家的虛構(gòu)。由此，作家的世界觀和歷史觀都發(fā)生了深刻的變革。

二、馬爾克斯的助推與回歸本土的選擇

85新潮的“現(xiàn)代派”不了了之，甚至還被看成是“偽現(xiàn)代派”。隨后出現(xiàn)“先鋒派”其實(shí)與劉索拉、徐星并無干系。先鋒派是從莫言、馬原那里得到啟示，當(dāng)然還有他們對(duì)歐美現(xiàn)代主義小說的接受。例如，卡夫卡、普魯斯特、伍爾芙、馬爾克斯、博爾赫斯，福克納等。因?yàn)橄蠕h派這批人并沒有太深厚的傳統(tǒng)記憶和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，因此，他們接受的馬爾克斯和博爾赫斯還更偏向于現(xiàn)代主義，而不是拉美的傳統(tǒng)魔幻與民族化的神秘傾向。先鋒派即使有魔幻或神秘，也是在哲學(xué)的形而上學(xué)意義上的世界觀，而不是和文化或生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。如此，我們就可以更清晰地看到，在現(xiàn)代主義退潮之后，莫言和賈平凹還能走得更遠(yuǎn)。事實(shí)上，90年代初率先出場(chǎng)的反倒是賈平凹，在90年代，賈平凹的風(fēng)頭要蓋過莫言，這主要是由于他那部風(fēng)靡一時(shí)的《廢都》?！稄U都》雖然是寫了性，但賈平凹自己則聲稱是向傳統(tǒng)美文致敬，他尋求傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)活。此前，也就是八九十年代之交，賈平凹原本試圖在“文化”上加大他的表現(xiàn)力度，《浮躁》的現(xiàn)實(shí)感并不成功，他要在《黑氏》《人極》《天狗》里來探究人性與文化的品性。但歷史變故讓他也無所適從，只好寫了一系列關(guān)于“匪事”的故事，如《美穴地》、《白朗》（1990）、《五魁》（1991）、《晚雨》（1992）。這些作品顯示出賈平凹對(duì)人物性格的拿捏十分精準(zhǔn)，傳奇性的故事講述得波瀾跌宕、峰回路轉(zhuǎn)，小說敘述節(jié)奏尤其控制得好。匪事與民間奇風(fēng)異俗、怪癖淫邪多有相關(guān)，文化大抵能從這些地方透示出來；當(dāng)然，他對(duì)人物性格的拿捏，用意在于捕捉一種飄逸的風(fēng)格，這就是有意去切近中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格了。這一系列的“匪事”，意外地讓他蓄積文化底蘊(yùn)，打磨敘述風(fēng)格。

莫言在1992年出版《酒國(guó)》，該書寫于1989年底，顯然帶著歷史的態(tài)度?！毒茋?guó)》講述了一個(gè)“吃人”的故事，幾乎是強(qiáng)迫性地讓人去想起魯迅的《狂人日記》，那也是“救救孩子”呼聲?？瓷先バ≌f與這一主題無關(guān)，可以更為恰當(dāng)?shù)亟忉尀槭欠磳?duì)吃喝之類的浮夸奢靡之風(fēng)，但莫言的抱負(fù)顯然不止于此。莫言對(duì)《酒國(guó)》這部遭冷落的作品說過一段具有廣告效果的話，他把《酒國(guó)》稱為“我的美麗刁蠻的情人”，并且聲稱：“它是我迄今為止最完美的長(zhǎng)篇，我為它感到驕傲。”

90年代初的莫言如同一個(gè)獨(dú)行俠，《酒國(guó)》這種作品前不著村，后不落店，他幾乎以一己之力與歷史較勁，與文學(xué)史的變革較勁。此前，受他影響的先鋒派，蘇童、余華、格非，他們已然是把馬原和莫言的精氣吸取干凈，做出俊麗、蒼涼而玄妙的小說，這種風(fēng)格比之莫言的小說多了俊雅之氣；比之馬原的小說多了語言的華美；比之殘雪的小說多了身體的溫度。相形之下，劉索拉徐星的現(xiàn)代派只是小兒科。但莫言顯然不愿意在語言形式方面耗費(fèi)太多的能量，他還有那么厚實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的批判激情，他還是要按自己的方式寫作?！毒茋?guó)》是他創(chuàng)作的必經(jīng)之路，他要?dú)v經(jīng)這樣的夸張變形、歷經(jīng)這樣的荒誕和傷到骨子里的痛楚才會(huì)罷休。這也是他清理現(xiàn)代主義記憶的必要儀式，他需要完成一次與先鋒派的激進(jìn)形式主義的對(duì)話。看看莫言此后的作品，《天堂蒜苔之歌》《四十一炮》；另有中篇《父親在民佚連里》《懷抱鮮花的女人》……那時(shí)的文壇并不知道莫言在干什么，甚至為莫言落荒而走惋惜不已。但緊接著莫言出版《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》，一時(shí)令文壇目不暇接。這些作品再?zèng)]有《酒國(guó)》的夸張與怪誕，也不會(huì)顯得平淡無奇。他能使一股子蠻勁，終至于在故事中變成巧勁。這是他的過人之處，那么多的作家，自以為在使巧勁，結(jié)果使著使著就成了蠻勁。那些狂怪和囂張，并不構(gòu)成主導(dǎo)性的敘事，卻能化為一種勁道或要素糅合進(jìn)作品的結(jié)構(gòu)中。莫言此后更加自由自在地去到了歷史中，回到鄉(xiāng)間，牢牢地站在他的高密東北鄉(xiāng)的土地上。

如此，我們則要去思考，對(duì)現(xiàn)代派的了結(jié)與回到鄉(xiāng)土中國(guó)究竟構(gòu)成了什么關(guān)系？

稍微歸納一下我們的敘述邏輯：賈平凹的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事在“85新潮”時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)飽滿而有力道，明顯突破了正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的樊籬，但是風(fēng)頭沒有壓過劉索拉徐星。莫言的出場(chǎng)既“尋根”又“現(xiàn)代”，他的風(fēng)頭改變了尋根的方向，引領(lǐng)了——也是逼迫了先鋒派去另辟蹊徑。莫言何以有如此能量，真的是他的天分奇高嗎？是他的高密東北鄉(xiāng)更為強(qiáng)大嗎？他的高密東北鄉(xiāng)從何而來呢？

這個(gè)問題于是就切近我們要探討的問題的深處。在“85新潮”和隨后的轉(zhuǎn)型中，是什么外力促使中國(guó)一批作家有能力進(jìn)行轉(zhuǎn)向？這樣的轉(zhuǎn)向是完全的嗎？甚至它可能是蓄謀已久的（不得已的）撤退？結(jié)果是中國(guó)文學(xué)真的達(dá)到一種高度？

莫言的“高密東北鄉(xiāng)”是一種比喻性的說法，其實(shí)就是說那是回到更為堅(jiān)實(shí)明確的與自我經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事。莫言第一次意識(shí)到“高密東北鄉(xiāng)”是受到日本作家川端康成的影響，其直接的產(chǎn)物是中篇小說《白狗秋千架》。1999年10月，莫言應(yīng)邀赴日本京都大學(xué)發(fā)表了題為《我變成了小說的奴隸》的演講，其中談到他讀日本作家川端康成的《雪國(guó)》中所描述的“舔著熱水的秋田狗”時(shí)的感受，他說，當(dāng)時(shí)自己已經(jīng)顧不上把《雪國(guó)》讀完，便放下手中的書，抓起筆，寫出了這樣的句子：“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種。”莫言聲稱，這是他自己的小說中第一次出現(xiàn)“高密東北鄉(xiāng)”這一字眼，也是他自己的小說中第一次出現(xiàn)關(guān)于“純種的概念”。莫言坦承，在讀到川端康成的《雪國(guó)》中所描述的舔著熱水的秋田狗之前，他一直遵循教科書里的教導(dǎo)，到農(nóng)村、到工廠里去體驗(yàn)生活，但歸來后還是感到?jīng)]有什么東西好寫。正是川端康成的“秋田狗”喚醒了他，從此以后，他便高高地舉起“高密東北鄉(xiāng)”這面大旗，開始著手創(chuàng)建自己的“文學(xué)王國(guó)”。

但實(shí)際上，《白狗秋千架》這篇極其出色的小說引起的反響有限，很長(zhǎng)時(shí)間都并不為人們稱道，相反，1986年發(fā)表的中篇小說《紅高梁》則紅極一時(shí)，直接影響他周邊的一群作家。關(guān)鍵在于，這篇小說攜帶著馬爾克斯和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，把鄉(xiāng)土化的民族本位與現(xiàn)代主義融合在一起，讓尋根的觀念性具有了現(xiàn)實(shí)感，具有了直接的生活經(jīng)驗(yàn)。把客觀歷史變成主體經(jīng)驗(yàn)，把他們的故事變成了“我們的”故事，并且是“我們”正在進(jìn)行的文學(xué)故事。川端康成或許可以點(diǎn)燃莫言的想象，引發(fā)他開啟個(gè)人突破之路；但川端康成不具有集體性和時(shí)代性的重建功能，但馬爾克斯有——他新近獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的感召力；他的第三世界文化背景；他的自由與出神入化的“魔幻”；他的現(xiàn)代派本性：這些都足以使馬爾克斯在“85新潮”的時(shí)期成為文學(xué)變革的助推神力。尋根的背景、莫言的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)與他的時(shí)代感，這三者的疊加實(shí)際上使得馬爾克斯在中國(guó)的著陸是一次膜拜的儀式。因?yàn)橹嗳后w集合而成的“尋根派”，還是回到人性和生活真實(shí)性的鄉(xiāng)土派（例如賈平凹），其實(shí)是因?yàn)椴荒軓挠^念上轉(zhuǎn)化現(xiàn)代派的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然是更樂于從文化上來響應(yīng)魔幻現(xiàn)實(shí)主義。后者可以使中國(guó)傳統(tǒng)、民間、鄉(xiāng)土生活有更大發(fā)揮余地，這樣的方向要輕松自在得多，也更容易見效。由此可以看到，90年代初期直至21世紀(jì)初鄉(xiāng)土中國(guó)文學(xué)敘事占據(jù)了當(dāng)代文學(xué)的主導(dǎo)地位，80年代后期的先鋒派激進(jìn)實(shí)驗(yàn)只是一次現(xiàn)代派渴望的緊急釋放，中國(guó)作家那時(shí)并沒有充足的現(xiàn)代派底氣，鄉(xiāng)土中國(guó)迅速卷土重來。更不用說現(xiàn)實(shí)還不斷提供機(jī)遇，“三農(nóng)問題”“底層問題”，新左派思潮……，這是后話。

在當(dāng)時(shí)，《百年孤獨(dú)》像是啟示錄，也像是火種，足以使鄉(xiāng)土中國(guó)敘事瞬間有了新的表現(xiàn)形式。鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的革命幾乎只需要馬爾克斯的一個(gè)句子就足夠了。就像這部小說第一句話：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”（舊版，黃錦炎等譯），這句話成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)變革的啟示錄。中國(guó)作家突然意識(shí)到敘述的時(shí)間問題，意識(shí)到敘述人的存在，小說講述的故事不再是客觀歷史的自在呈現(xiàn)，甚至可以是我的虛構(gòu)和想象。于是莫言《紅高梁》的開篇這樣來講述：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)，他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)?！蔽覀兘裉鞗]有必要為這樣的開篇多少有點(diǎn)模仿的痕跡而覺美中不足，如果沒有學(xué)習(xí)和模仿是不可能有文學(xué)的進(jìn)步的。就是馬爾克斯也是有師法的，寫了多年依然不得要領(lǐng)的馬爾克斯，某天出版家阿爾瓦羅·穆蒂斯來到他的房間，隨手給他丟下了一本皺巴巴的手稿說道：“學(xué)習(xí)著點(diǎn)?！贝俗骶统鲎院髞眈R爾克斯終身尊為師長(zhǎng)的胡安·魯爾福之手，作品名為《佩德羅·巴拉莫》。《百百年孤獨(dú)》開篇關(guān)于一個(gè)村莊馬孔多的敘述，與《佩德羅·巴拉莫》開篇探訪死去的父親的村莊也不無幾分相似。馬氏直言不諱地說過，是《佩德羅·巴拉莫》點(diǎn)燃了他的想象，讓他知道如何寫小說。馬爾克斯說他讀這篇小說熟練到能背誦的程度，甚至還能倒著背。馬爾克斯說：“雖然他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?，我相信也會(huì)一樣經(jīng)久不衰。”作家之所以能長(zhǎng)成大樹，就在于他能發(fā)現(xiàn)偉大作品，能從偉大作品吸取自己需要的養(yǎng)料。

莫言也曾說過他讀到馬爾克斯時(shí)的感受。早在馬爾克斯剛進(jìn)入中國(guó)的80年代，莫言就在軍藝馬路對(duì)面的魏公村書社里讀到馬爾克斯、?？思{和海明威，還有法國(guó)新小說派的一些作品。當(dāng)時(shí)讀到《百年孤獨(dú)》時(shí)，“看了幾頁以后就按捺不住自己創(chuàng)作的沖動(dòng)，覺得原來小說可以這樣寫，那么我為什么沒有早想到這樣寫呢？生活當(dāng)中自己經(jīng)歷的類似的情節(jié)和故事很多嘛，于是拿起筆就開始寫?！蹦哉f《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》明顯是受到馬爾克斯的影響。莫言何以翻了幾頁就不再細(xì)讀馬爾克斯的作品？類似的表述發(fā)生在莫言談他讀?？思{時(shí)的感受。莫言早在1987年就在《世界文學(xué)》發(fā)了一篇《繞開馬爾克斯和?？思{這兩座高爐》的文章，他后來解釋說，那時(shí)他已經(jīng)非常明確地認(rèn)識(shí)到不能跟在他們后面亦步亦趨，因?yàn)樗麄兪亲茻岬母郀t，而我們是冰塊，如果靠得太近了，就把自己蒸發(fā)掉了。很顯然，莫言不能太靠近馬爾克斯或福克納，他們的作品對(duì)他的獨(dú)創(chuàng)性構(gòu)成啟迪，同時(shí)也存在威脅。一定是因?yàn)榫駳赓|(zhì)太相近了，故而一點(diǎn)就通，一通就靈。他要離他們遠(yuǎn)一點(diǎn)，他要發(fā)揮的是他自己所具有的鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)的傳統(tǒng)性和民族化。多年以后，莫言一定為自己當(dāng)初的明智和堅(jiān)定感到慶幸。

現(xiàn)在可能接近我們討論的問題的核心，那就是：莫言究竟從馬爾克斯那里學(xué)到多少現(xiàn)代主義的東西？或者他從馬爾克斯那里獲得的只是回到鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和民族本位的信心？很顯然，馬爾克斯當(dāng)年從《佩德羅·巴拉莫》這部匯集了所有現(xiàn)代主義技巧的作品中，學(xué)到的很可能就是把現(xiàn)代主義消融于拉美的超驗(yàn)世界中的那種方式；莫言從馬爾克斯那里學(xué)到的，也有可能是擺脫現(xiàn)代主義回到鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和民族本位的態(tài)度。這二者看上去殊途同歸，其實(shí)大有區(qū)別，預(yù)示著后來各自的道路方向之不同。因?yàn)槎叩钠诖蛣?chuàng)新的緊迫感不同。如果說《紅高梁》里有現(xiàn)代主義，那不是作為小說技巧而存在的現(xiàn)代主義，而是莫言巨大的激情和超人的才華越過語言規(guī)則和限度的副產(chǎn)品。它們是語言、句式、格調(diào)、風(fēng)格的產(chǎn)物，而不是作為構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、敘述的本體存在。而《紅高粱》給人印象更直接深刻的，是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、生存意志、家族傳奇、革命歷史等，這些獲得了新的語言表現(xiàn)形式。80年代中期中國(guó)作家集體并沒有堅(jiān)決的現(xiàn)代主義意志，個(gè)人的創(chuàng)作準(zhǔn)備和現(xiàn)實(shí)感都沒有足夠的根基。知青那代作家只有自我的現(xiàn)實(shí)感，農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)是他們不堪回首的“被耽誤的歲月”，只是城市的現(xiàn)實(shí)讓他們更難找到自我肯定的場(chǎng)所，于是只有回望鄉(xiāng)村。很顯然，“尋根”使他們被動(dòng)的現(xiàn)實(shí)境遇變成了一種主動(dòng)的自我塑造，尋根群體成為有時(shí)代意識(shí)的創(chuàng)新者。現(xiàn)代主義繁復(fù)的藝術(shù)形式和哲學(xué)意味濃重的思辨，既不適合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)，更不適合當(dāng)時(shí)的思想氛圍。顯然，莫言從馬爾克斯那里獲得一點(diǎn)啟迪就足夠了，他在自己的歷史條件下創(chuàng)造自己的歷史。

這無疑是合理的、必然的選擇，但是我們確實(shí)要看到，莫言由此開啟了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的一個(gè)新面向，甚至是一個(gè)廣闊的天地。那就是回到一個(gè)更為本真的、具有真實(shí)的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土敘事——它與此前在意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下的農(nóng)村題材迥然不同，也與80年代復(fù)蘇的鄉(xiāng)土敘事不同，后者是單一現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范支配下的創(chuàng)作。莫言則是具有更為強(qiáng)大的歷史批判性，并且表現(xiàn)出多樣化和復(fù)雜化。如果要堅(jiān)持在現(xiàn)實(shí)主義的意義上來談?wù)撃缘脑?，那么莫言的手法則可以被稱為是多元的現(xiàn)實(shí)主義。它確實(shí)具有現(xiàn)代主義的歷史觀和世界觀，但這一切都包裹在鄉(xiāng)土敘事和鄉(xiāng)村生活形態(tài)中，太過強(qiáng)大的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)也吞沒了現(xiàn)代主義的精神氣息。

莫言的小說給予人們以充沛的本土精神氣質(zhì)印象，而賈平凹的作品則顯現(xiàn)出得中國(guó)傳統(tǒng)神韻的風(fēng)貌，自90年代以下，中國(guó)文學(xué)與西方現(xiàn)代主義漸行漸遠(yuǎn)，已然走在自己的道路上。因?yàn)?0代作家代表著中國(guó)文學(xué)的中堅(jiān)，這一方向?qū)崉t表明中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)走向，這一趨勢(shì)讓人們有腳踏實(shí)地之感，但是否真的讓人們心安理得，一勞永逸呢？這可能是需要去追問的。

三、“西方”的失效與鄉(xiāng)土終結(jié)？

21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在鄉(xiāng)土敘事這一維度上抵達(dá)高度，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。這是由莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、張煒、陳忠實(shí)、阿來等人標(biāo)示的高度，但他們的同代人，那一大批知青作家呢？他們?cè)?0年代大部分沉寂了。何以他們沒有取得應(yīng)有的文學(xué)成就？如前所述，知青作家群是觀念性的一代人，他們從觀念出發(fā)來理解中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，來建構(gòu)他們的文學(xué)觀念。但是他們的觀念只是現(xiàn)實(shí)批判的觀念，而沒有完成文學(xué)的現(xiàn)代派觀念的轉(zhuǎn)型，沒有上升到文學(xué)的現(xiàn)代主義觀念層面去展開他們的文學(xué)探索?，F(xiàn)代派那批作家劉索拉、徐星則曇花一現(xiàn)，因?yàn)樗麄兊默F(xiàn)代派的觀念準(zhǔn)備并不充足。他們也是靠現(xiàn)實(shí)批判觀念，沒有現(xiàn)代主義的形而上的哲學(xué)觀念。60后的那批作家：余華、蘇童、格非、孫甘露、北村，他們處于50后鄉(xiāng)土派的一側(cè)，他們?cè)谀撤N程度上以他們的方式調(diào)和了現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)，即用歷史記憶與現(xiàn)代主義的審美表達(dá)方式加以重構(gòu)。但是在他們的作品中，現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)也越來越稀薄，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、“中國(guó)故事”、對(duì)語言的掌控力構(gòu)成了寫作的主要資源。90年代初期以后，中國(guó)文學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義的崇尚基本上終結(jié)了。

看知青作家群的創(chuàng)作，他們?cè)?0年代后期就難以為繼，因?yàn)樗麄冊(cè)趦煞矫娑紱]有落實(shí)：一方面是現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)借鑒沒有完成；另一方面是他們并沒有充足的與生命個(gè)體生長(zhǎng)在一起的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。在轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土的90年代文學(xué)進(jìn)向中，他們沒有過硬的本領(lǐng)。先鋒派群體的創(chuàng)作在90年代上半期告一段落，蘇童、余華、格非都向常規(guī)小說轉(zhuǎn)化，他們也出版了一批相當(dāng)有分量的作品，但群體性的變革和持續(xù)的探索沒有了，取而代之是常規(guī)化。在80年代末和90年代初，先鋒派的風(fēng)頭甚至蓋過莫言、賈平凹、馬原（彼時(shí)閻連科的影響力還沒有顯現(xiàn)出來），何以他們后來不敵莫言、賈平凹、閻連科呢？90年代形成的回歸本土和傳統(tǒng)的文學(xué)趨勢(shì)，生活體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感在創(chuàng)作中起決定作用，先鋒派在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)方面也不扎實(shí)，甚至還不如知青群體。莫言小時(shí)候在村莊里長(zhǎng)大，十幾歲上山放羊，常跟母親去鄉(xiāng)村的集市上討生活。閻連科在耙樓山的村子里勞動(dòng)，家里是地道的農(nóng)民，他就像土地上長(zhǎng)出的莊稼。賈平凹十八九歲還在田里的小道徘徊，一次又一次招工的希望都落空了，他真正覺得自己是一個(gè)無用的人。像這幾位作家這樣的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)作家中并不鮮見，但誰又有這幾位對(duì)現(xiàn)代小說的感悟力呢？尤其是把現(xiàn)代（主義？）的小說經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)融為一體的能力呢？沒有。比之知青作家群和先鋒派，他們幾位并不缺乏現(xiàn)代主義的小說經(jīng)驗(yàn)；但卻是要多出厚實(shí)的泥土味。這就是在90年代以來轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土敘事中，他們幾位可以高出一籌，而其他人難以比肩他們的創(chuàng)造性的緣由所在。

今天看起來，“85新潮”本來醞釀中國(guó)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)——更準(zhǔn)確地說，是在中國(guó)文學(xué)渴求現(xiàn)代主義到來的高潮中，卻轉(zhuǎn)向了“尋根”并且轉(zhuǎn)向了回歸傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土的道路，中國(guó)文學(xué)也因此收獲了它的一大批令人欣慰的成果。但是我們同時(shí)也要看到，這一轉(zhuǎn)向壓抑了80年代的現(xiàn)代主義沖動(dòng)，中國(guó)文學(xué)自80年代至今沒有經(jīng)歷過比較深入的現(xiàn)代主義熏陶，除了少數(shù)個(gè)體創(chuàng)造性強(qiáng)悍的作家外，起主導(dǎo)作用的還是單一的現(xiàn)實(shí)主義，以至于從整體上來說，中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)還處在直接模仿現(xiàn)實(shí)的低水平重復(fù)寫作中?；蛘哒f是單一現(xiàn)實(shí)主義的類型化寫作占據(jù)了創(chuàng)作的習(xí)慣思維。

現(xiàn)代主義在中國(guó)要形成深入影響當(dāng)然十分不易，況且如今現(xiàn)代主義作為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)在西方也早已終結(jié)，本文論述的用意所在是去看我們80年代的現(xiàn)代主義熱望是如何被壓抑和扭轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，這是我們?nèi)徱曉诮裉鞂で蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)方法作為新的藝術(shù)變革的借力是否必要和可能的一個(gè)歷史依據(jù)?，F(xiàn)代主義不一定會(huì)如期到來，不一定就會(huì)順理成章替代傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的力量過于強(qiáng)大，是故在既定的傳統(tǒng)名目下文學(xué)要革新，要完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代主義與其說是一個(gè)方向，不如說是一個(gè)機(jī)遇——是一個(gè)想象的外力機(jī)制，它能迫使傳統(tǒng)四分五裂，使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獲得解放。在傳統(tǒng)頑強(qiáng)的英國(guó)文壇，詹姆斯·喬依斯說過：“我反抗英國(guó)的成規(guī)積習(xí)，不管是文學(xué)成規(guī)還是其他成規(guī)，都反抗，這是我的才能的主要源泉?！眴桃浪惯@一說法深得特里·伊格爾頓的贊賞。作為馬克思主義的文學(xué)理論家，伊格爾頓對(duì)現(xiàn)代主義的態(tài)度既恨又愛，恨是因?yàn)槠錇閴艛噘Y本主義共生的現(xiàn)象；愛可能談不上，只是因?yàn)榭吹浆F(xiàn)代主義包含對(duì)資本主義的反叛。伊格爾頓作為一個(gè)有著強(qiáng)烈愛爾蘭民族情結(jié)的人，出于對(duì)大英帝國(guó)霸權(quán)的憎恨，他對(duì)那些瓦解英格蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)反叛當(dāng)然給予肯定評(píng)價(jià)。他認(rèn)為詹姆斯、康拉德、艾略特、龐德、葉芝、喬伊斯以及貝克特，“他們能從外面審視英國(guó)本土傳統(tǒng)，出于各自的目的將傳統(tǒng)的東西客體化或占有，既疏遠(yuǎn)又進(jìn)入英國(guó)文化，而在虔敬這一傳統(tǒng)中長(zhǎng)大的人是做不到這一點(diǎn)的……他們能夠把英國(guó)本土傳統(tǒng)看作一個(gè)問題對(duì)象，而不是一筆需要保護(hù)的遺產(chǎn)?！爆F(xiàn)代主義的反叛意義就在于破解傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，就是重構(gòu)傳統(tǒng)、重新打開文學(xué)藝術(shù)的新向度的時(shí)期。在伊格爾頓看來，“現(xiàn)代主義大膽消解民族構(gòu)成，一往無前地僭越藝術(shù)形式和政治國(guó)家之間的邊界”。英國(guó)的傳統(tǒng)主義極其牢靠，正因?yàn)榇耍枰F(xiàn)代主義來沖擊一下。他說：“英國(guó)文化具有惰性的傳統(tǒng)主義性質(zhì)，充斥著文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和自由主義經(jīng)驗(yàn)主義，這樣的文化必將全力抵制現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)，但是它的反動(dòng)恰恰激發(fā)了喬伊斯和勞倫斯等人的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。”伊格爾頓對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度與他的馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)觀點(diǎn)相關(guān)，也出于他的愛爾蘭背景，無疑有他的偏頗之處。但他的觀點(diǎn)亦有可資借鑒之處，一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)過分迷信傳統(tǒng)肯定是會(huì)有問題。百年中國(guó)文學(xué)都是在反傳統(tǒng)的激進(jìn)革命中來獲得它的現(xiàn)代身份，歷經(jīng)蘇俄的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義同化，中國(guó)文學(xué)的民族性和傳統(tǒng)性基本上七零八落。激進(jìn)革命對(duì)傳統(tǒng)的沖擊不是藝術(shù)上的革命或轉(zhuǎn)折，而是把中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代的文學(xué)觀念化和政治化，那些以民族性和傳統(tǒng)性面目出現(xiàn)的東西，也必然是被政治觀念規(guī)訓(xùn)的派生物；恰恰是那些逃避了歷史體制的民族形式和傳統(tǒng)符號(hào)，具有了現(xiàn)實(shí)性和當(dāng)下性。當(dāng)然，這也只能是在“文革”后，準(zhǔn)確地說是在九十年代以后的文學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果。例如《檀香刑》里的傳統(tǒng)形式和地方習(xí)俗；《受活》里的具有反諷意味的民族性，《一句頂一萬句》里的小敘事和敘述轉(zhuǎn)折，這些東西恰恰是在“現(xiàn)代”的視域里展開的探索，它們的手法和觀念幾乎可以說是現(xiàn)代主義式的。重構(gòu)傳統(tǒng)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代以來早已零落的傳統(tǒng)來說，現(xiàn)代主義只是某種象征手法，它可能是一個(gè)比較成形的成規(guī)模的一種變革形式。事實(shí)也說明如此，90年代以來傳統(tǒng)的復(fù)活，很容易復(fù)活到現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)套路中。只有在莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、阿來等少數(shù)作家的作品中，可以領(lǐng)會(huì)到與現(xiàn)代主義碰撞過的傳統(tǒng)究竟是何種情形。從中可以看到他們與馬爾克斯、?？思{、卡夫卡，甚至喬依斯、奧威爾的潛在對(duì)話，那些作品中呈現(xiàn)出的具有當(dāng)下活力的傳統(tǒng)，恰恰是經(jīng)受到現(xiàn)代主義觀念的撞擊、重構(gòu)。

固然，人們會(huì)說，中國(guó)文學(xué)之所以沒有發(fā)展出深入的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，就是因?yàn)楝F(xiàn)代主義舶來品在中國(guó)水土不服，注定了不能有深入的傳播、吸納和轉(zhuǎn)化。中國(guó)絕大多數(shù)作家對(duì)現(xiàn)代主義嗤之以鼻，不以為然。在90年代知識(shí)界在文化上開始奉行傳統(tǒng)主義與主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合的道路，對(duì)西方當(dāng)代的思想文化更有抵觸情緒，雖然有研究、借鑒和傳播，但并不信服。固然，不再像80年代那樣唯西方馬首是瞻表明了一種成熟和自覺，然而，覺今是而昨非也似乎太徹底了點(diǎn)?！爸袊?guó)特色”“中國(guó)自己的”“本民族”“傳統(tǒng)”等概念，已經(jīng)有礙于知識(shí)界認(rèn)真借鑒“人類一切優(yōu)秀文化成果”。文學(xué)界則幾乎遺忘了西方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，莫言、賈平凹以及閻連科開啟的新鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的道路上，是不是所有的人都可以像他們幾個(gè)人一樣步步為營(yíng)，步步挺進(jìn)，還是一個(gè)需要追問的問題。這其實(shí)不是說藝術(shù)能力高低的問題，而是文學(xué)打開的自我更新的面向究竟指向何處。

莫言賈平凹固然有雄厚的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)本性，他們也有對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒和感悟，而且他們內(nèi)心始終還保持著對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的向往。莫言1998年還寫過一篇短篇小說《拇指銬》，那篇小說固然是對(duì)魯迅《藥》《野草》的致敬之作，但同樣也是對(duì)久已淡漠的現(xiàn)代派的緬懷之作，買中藥而又被莫須有銬住的阿義，圍觀冷漠的人群，恍恍惚惚的太陽，墳地野草，所有這些，充斥著現(xiàn)代派的象征、隱喻、反諷，這把中國(guó)現(xiàn)代傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派進(jìn)行了一次令人心痛的融合。固然，這只是一篇短篇小說，但莫言小說中的現(xiàn)代主義因素是相當(dāng)充沛的，《酒國(guó)》的象征和隱喻，虛實(shí)的雙重結(jié)構(gòu)，冷峻的歷史反諷，解構(gòu)實(shí)在性的決心，等等，所有這些，都可以在現(xiàn)代主義小說的意義上加以闡釋?！敦S乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》雖然是有明確的歷史敘事譜系，也有歷史編年史暗合的結(jié)構(gòu)，但是莫言的敘述可以在歷史場(chǎng)域中自由穿行，對(duì)歷史的質(zhì)疑時(shí)刻在場(chǎng)，其內(nèi)里的諸多表現(xiàn)手法，荒誕化和寓言化的處理，悲劇性和戲謔化的混淆，盡可能避免了重建歷史的野心。雖然莫言小說中很多因素借助于民間和傳統(tǒng)，它們與現(xiàn)代主義的小說要素最大可能融合，從而成就了莫言小說的超常表現(xiàn)力。賈平凹看上去是一個(gè)極其傳統(tǒng)的、風(fēng)格單純的作家，其實(shí)賈平凹也關(guān)注現(xiàn)代主義的小說觀念和表現(xiàn)方法。早在90年代初，他的《太白山記》系列，如此極簡(jiǎn)小說，固然有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說的借鑒，但小說刻意尋求的“變”和荒誕感，也可見現(xiàn)代主義的因素在起作用。他在1999年寫下的《懷念狼》，那張狼皮給足了象征的意義，而且小說貫穿始終的通靈論與幻覺，以及狼的變身等情節(jié)細(xì)節(jié)，這是賈平凹向馬爾克斯的致敬，也是把《百年孤獨(dú)》與《聊齋志異》合并起來的嘗試，其實(shí)顯示了十足的現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的意味。雖然莫言、賈平凹和閻連科并非標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義文學(xué)家，但他們的作品在一定程度上融合進(jìn)了現(xiàn)代主義的小說因素，以至于現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土中國(guó)的民間性和傳統(tǒng)性混淆，他們的作品具有更為豐富和多元綜合的美學(xué)特質(zhì)。

并不是說西方現(xiàn)代主義文學(xué)就有多么了不起，而是歷史發(fā)展到這一階段，中國(guó)文學(xué)也要相應(yīng)有能力吸收更為豐富多樣的表現(xiàn)手法。一種有活力有自我更新能力的文學(xué)，它必然要表現(xiàn)出開放性，必然有能力和世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)話，并吸收為自己的有機(jī)組織。實(shí)際上，現(xiàn)代主義在中國(guó)傳播半個(gè)多世紀(jì)，按盛寧的考證，艾略特的名字最早在中國(guó)的文藝刊物上出現(xiàn)是在1923年8月，趙蘿蕤翻譯的《荒原》于1937年由上海新詩社刊行。喬伊斯在1920年代初由茅盾和徐志摩介紹到中國(guó)。蕭乾在1939年就讀到兩卷本的《尤利西斯》。在整個(gè)五六十年代、70年代，現(xiàn)代主義作為資本主義沒落、腐朽、垂死的文化現(xiàn)象而被拒之門外。現(xiàn)代主義在80年代的傳播也始終未能脫離清除精神污染和反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的壓制性語境；即使如此，中國(guó)作家還是懷著熱望尋求創(chuàng)新的范本，西方現(xiàn)代主義作家還是讓大多數(shù)中國(guó)作家向往。90年代中期以后，現(xiàn)代主義的傳播與中國(guó)作家的創(chuàng)作并不發(fā)生直接關(guān)系，市場(chǎng)的興起，使相當(dāng)多的中國(guó)作家相信市場(chǎng)為王，接著是媒體為王，文學(xué)界的純文學(xué)標(biāo)桿已然破敗不堪，除了遭遇懷抱“人民性”“現(xiàn)實(shí)性”的各路人馬的攻訐嘲笑外，已經(jīng)少有人敢理直氣壯地有所張揚(yáng)。

為什么中國(guó)文學(xué)需要吸收現(xiàn)代主義的因素？大多數(shù)藝術(shù)史家傾向于認(rèn)為現(xiàn)代主義開啟了一個(gè)新的時(shí)代，它產(chǎn)生于一個(gè)深刻的思想再評(píng)價(jià)以及社會(huì)和思想變化的時(shí)期。

“它日益支配著我們偉大作家的情感、美學(xué)和思想，而且成為我們最敏感讀者的幻想中適當(dāng)?shù)?、必不可少的東西……它也是一場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)，利用了思想上廣泛的再調(diào)整，以有人們對(duì)過去藝術(shù)極端不滿的情緒——這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是國(guó)際性，其特點(diǎn)是擁有豐富的思想、形式和價(jià)值，它們從一個(gè)國(guó)家流傳到另一個(gè)國(guó)家，從而發(fā)展成西方傳統(tǒng)的主線?！?/p>

——馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》

這樣的說法在今天已經(jīng)不會(huì)讓人深信不疑，甚至有可能讓人啞然失笑。今天回到中國(guó)民族本位，“中國(guó)傳統(tǒng)”等說法，都是實(shí)實(shí)在在的立場(chǎng)，都有堅(jiān)實(shí)的根基。顯然，現(xiàn)代主義作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)早已終結(jié)，我們不可能復(fù)活所謂現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。我們這里談?wù)摤F(xiàn)代主義也只能是一種象征性的指稱，是自現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)以來，西方文學(xué)所形成的那些復(fù)雜的、多樣性的、具有形而上世界觀和表意策略的文學(xué)方法。事過境遷我們?cè)俳o現(xiàn)代主義下定義已經(jīng)很困難，不過在歷史中來理解現(xiàn)代主義倒是可行的辦法。伊格爾頓是一個(gè)批判現(xiàn)代主義的理論家，我們來看他理解的現(xiàn)代主義可能另有一種參考價(jià)值。他指出，把現(xiàn)代性擊碎的人是尼采，尼采力圖結(jié)束現(xiàn)代，“他要揭開某種稱為現(xiàn)代主義的東西”。這里的闡釋表明是，現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性并非一回事，現(xiàn)代主義具有反現(xiàn)代性的意義，更加溫和的說法是反思現(xiàn)代性，例如，現(xiàn)代主義可以被劃入審美的現(xiàn)代性的范疇，波德萊爾、艾略特、王爾德、喬依斯、納博科夫等可歸屬此列。杰姆遜把現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義看成是晚期資本主義的產(chǎn)物，伊格爾頓則看成是壟斷資本主義，對(duì)于他們來說，都是資本主義的沒落的文化，但是，他們又看到現(xiàn)代主義具有對(duì)資本主義的批判性和破壞性，故而又發(fā)掘現(xiàn)代主義中的積極意義。伊格爾頓分析現(xiàn)代主義的特征時(shí)說：“二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的潮流之一支完全接受了尼采的這個(gè)大膽思想?，F(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)移是從現(xiàn)實(shí)到經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，是從外部的實(shí)在之物向流布于身體里的種種零散感覺的轉(zhuǎn)移?！雹霃闹锌梢岳斫獾浆F(xiàn)代主義的美學(xué)所預(yù)示的主體性的經(jīng)驗(yàn)的爆發(fā)，這也是尼采的酒神狄奧尼蘇斯精神。伊格爾頓說：

我們離開現(xiàn)代主義還不夠遠(yuǎn)，不能清楚地鑒別那些潮流：一方面可能指向死亡集中營(yíng)，另一方面可能預(yù)示新的主體性模式，新的關(guān)系樣式，新的語言和藝術(shù)版本?，F(xiàn)代主義既有非常丑陋的一面，也有非常坦誠(chéng)的烏托邦的一面，只不過往往是一種消極模式的烏托邦而已。因此，我們只能像瓦爾特·本雅明那樣，在廢墟中耐心尋覓，篩濾破瓦碎石，揀起可以到手的東西。

伊格爾頓出于他的左派馬克思主義立場(chǎng)，對(duì)資本主義文化持激烈批判態(tài)度，但他也道出了現(xiàn)代主義所表征的一個(gè)深刻的歷史轉(zhuǎn)折，那就是主體的非理性的爆發(fā)，對(duì)其當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有強(qiáng)大的沖擊性，它更為有效和有力地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神心理。我們當(dāng)然也是在本雅明所指稱的廢墟上拾遺，要變消極烏托邦為積極的文學(xué)表意策略，找到那些為我們所用之物。

也是基于我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史變革的理解，我們才有這樣的策略性的設(shè)想。我個(gè)人以為，80年代以來表面而潦草的“新潮”沒有深化現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)今中國(guó)文學(xué)欠缺了藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)力的根本緣由。今天中國(guó)文學(xué)想憑著單一的現(xiàn)實(shí)主義的小說觀念和方法，憑著所謂的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”，憑著復(fù)活早期左翼文學(xué)的“底層寫作”資源，憑著90年代以來駕輕就熟的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事路徑，就能在文學(xué)的窮途末路闖出一條通衢，可能是異想天開?；蛟S這類主張和這種傾向，只是當(dāng)下的功利性起作用，文學(xué)的理想性同樣不值得提起，因?yàn)樗鼈兣c“現(xiàn)實(shí)無關(guān)”，并且“政治上”也不正確。

85新潮尋根的轉(zhuǎn)向迎來了中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型并且達(dá)到了它的高度，這是80年代渴求文學(xué)創(chuàng)新的人們所意想不到的結(jié)果，因?yàn)槟?、賈平凹的獨(dú)特而厚實(shí)的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，超常的小說天分和才能；以及閻連科、劉震云、阿來等人獨(dú)異的倔強(qiáng)——他們其實(shí)是孤軍深入，鄉(xiāng)土中國(guó)敘事也只有做到這個(gè)份上，才能在今天與世界文學(xué)并駕齊驅(qū)，它的存在才具有真實(shí)的當(dāng)下性。否則那些在當(dāng)代存活的作品，其實(shí)是活在二十世紀(jì)五六十年代或者最多八十年代初期。

這也是為什么，今天中國(guó)文學(xué)在回到本土、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義的趨勢(shì)中，其表面和內(nèi)里并非一回事。有少數(shù)作品（主要是就小說而言）在彰顯漢語文學(xué)特性時(shí)，也達(dá)到藝術(shù)高度；而另外大量的作品，則是簡(jiǎn)單的重復(fù)。這說明文學(xué)界并不真正尋求，也并不真正向往藝術(shù)變革，向往文學(xué)創(chuàng)新，向往與世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)話。因?yàn)樵谝粋€(gè)并不推崇藝術(shù)創(chuàng)新的文學(xué)生產(chǎn)傳播情境中，參與的人可以更多，人氣更旺，這符合國(guó)情。百年來的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，文學(xué)迅速成為救國(guó)救民的有效工具，現(xiàn)實(shí)性、民族化和大眾化是其主導(dǎo)的文學(xué)訴求，這些訴求都導(dǎo)致文學(xué)通俗化，它始終不把文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新作為它的主導(dǎo)訴求。今天在我們討論文學(xué)的意義時(shí)，總是一再談到文學(xué)作品的藝術(shù)性、水準(zhǔn)和價(jià)值，何嘗想過我們的文學(xué)從來不是把追求藝術(shù)性作為文學(xué)共同體的首要目標(biāo)。作家寫作的目的也不是立起文學(xué)的藝術(shù)性標(biāo)桿作為第一的或唯一的追求，而是種種現(xiàn)實(shí)的企圖、向往和期待支配著寫作進(jìn)行。

這也是今天我們討論當(dāng)代文學(xué)究竟在何種意義上它的藝術(shù)性達(dá)到了一種水準(zhǔn)，或者它可以獲得世界文學(xué)的承認(rèn)——這一文學(xué)的根本問題之困難，因?yàn)檫@樣的問題實(shí)際上歷來就沒有成為現(xiàn)代以來白話文學(xué)創(chuàng)作的首要問題。

盡管今天依然有諸多的附加于文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，例如“現(xiàn)實(shí)性”“真實(shí)性”，以及“人民性”等，還在作為評(píng)價(jià)文學(xué)和要求文學(xué)的重要參照。但是在其上還是有對(duì)文學(xué)的更為美學(xué)化的準(zhǔn)則，也因此，今天對(duì)文學(xué)的美學(xué)水準(zhǔn)的要求比過去任何時(shí)候都來得強(qiáng)烈。21世紀(jì)初這些年，歐美、南美和日本的大量的文學(xué)作品在中國(guó)翻譯出版，這使自足式的關(guān)懷現(xiàn)實(shí)問題的閱讀轉(zhuǎn)向文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的閱讀，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不得不又一次面臨世界文學(xué)的挑戰(zhàn)。尤其是年輕一代的讀者群已然受到西方現(xiàn)代/當(dāng)代文學(xué)的熏陶，已經(jīng)形成了閱讀趣味和水準(zhǔn)，這使我們?cè)趯で笾袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的下一步方向時(shí)，不得不放置在當(dāng)今世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)框架中來考慮問題。

實(shí)際上，60后、70后的作家正在蓄積能量，他們不太可能從鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)中獲取主要的創(chuàng)作資源，他們當(dāng)然也可能信賴歷史敘事，在對(duì)本土的歷史觀照中來建立起自己的文學(xué)天地。但他們又一次面臨怎么寫的難題，這次的難度要大得多，既不是單方面地回到鄉(xiāng)土中國(guó)，也不能直接參照西方某位大師的經(jīng)驗(yàn)，而是要在綜合的、融會(huì)貫通的意義上來完成。60代的一批代表作家，如余華、蘇童、格非、畢飛宇、麥家、東西、李洱等人，他們深受西方現(xiàn)代、當(dāng)代作家的影響，持續(xù)閱讀歐美經(jīng)典名家作品，思考和探索自己的創(chuàng)作。他們與莫言、賈平凹、張煒、閻連科、鐵疑、王安憶貌合神離，他們明確他們不得不走自己的路。他們有自己的路，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)下一輪的突進(jìn)中，他們要擔(dān)綱主角。也許有人會(huì)說，60代作家都五十掛零了，或者年近五十了，還能有什么大的作為？但我以為，今天的文學(xué)進(jìn)入了晚期風(fēng)格時(shí)代，一方面是青春寫作的低齡化和早熟；另一方面是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的高齡化和晚期再生。前者暫且不論，后者看看莫言在近五十歲才寫出他的一系列重要作品；賈平凹年近六十還寫出《秦腔》《古爐》《帶燈》：閻連科五十好幾了還寫出了《風(fēng)雅頌》《四書》和《炸裂志》；劉震云也是在過了五十歲才出版他最好的作品《一句頂一萬句》；金宇澄過六十歲才出版《繁花》……。今天的傳統(tǒng)文學(xué)要登上藝術(shù)高度，必然要長(zhǎng)期積累，艱苦打磨，再也不可能像中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)剛剛革命時(shí)，憑著青春激情和時(shí)代精神就能一鳴驚人。

70代作家近年來成為熱鬧話題，其焦灼的主題則是在于70代也都人到中年了，卻未見到幾個(gè)成大氣象的作家，在50代和60代的后面，70代作家何去何從，后勁何在？這幾乎令人憂心如焚。

70代作家生長(zhǎng)的歷史，面對(duì)的現(xiàn)實(shí)都發(fā)生嚴(yán)重的變化。他們生長(zhǎng)于“歷史空?qǐng)觥睍r(shí)期，或者說“歷史性終結(jié)”時(shí)期。八九十年代之交就是中國(guó)最為曖昧隱晦的一段歷史，整個(gè)九十年代是舊的事物逐漸消逝，退出歷史的時(shí)期，而新的卻蒙昧未現(xiàn)，社會(huì)之變遷如浮光掠影。政治秘聞和娛樂八卦混為一談，文人下海與學(xué)子出國(guó)平分秋色，難以置信的商業(yè)神話與國(guó)有資產(chǎn)流失、下崗、三農(nóng)問題讓社會(huì)嚴(yán)重脫序……。按說這樣的現(xiàn)實(shí)很有看點(diǎn)，也能讓人長(zhǎng)見識(shí)。但對(duì)于70后人來說，其實(shí)是局外人和旁觀者，遠(yuǎn)不能像知青一代人那樣參與“文革”串連或“文攻武衛(wèi)”，或上山下鄉(xiāng)。90年代對(duì)于所有的中國(guó)人來說，仿佛都是局外人，誰都不知道歷史何處，現(xiàn)實(shí)在何處，人們只是抓現(xiàn)實(shí)機(jī)遇，每個(gè)人必須只看清鼻子底下，路就那么一小條，你摸黑走對(duì)了就有了，否則都不知道自己消失于何處。更何況那時(shí)正值少年懵懂的70后一代人呢？70代只有回到自己個(gè)人的小史中去寫作，他們這么長(zhǎng)時(shí)期還帶有青春寫作的痕跡也足以說明這一點(diǎn)。不能說他們拒絕長(zhǎng)大成熟，而是他們置身于其中的歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了根本的變化。有人說：50代人寫他們看到的歷史；60代人寫他們聽說的歷史；70代寫他們自己的歷史。這種說法很可能就是70代人放出的口風(fēng)，但70代人寫自己的歷史還是略顯狹窄。

70代也確實(shí)并不關(guān)心文學(xué)史，60代中的叛逆者，如朱文和韓東們還帶著憤懣發(fā)表《斷裂》，向傳統(tǒng)文學(xué)史發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，葛紅兵當(dāng)年也出于激憤發(fā)表《為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)寫一份悼詞》。但70代幾乎不關(guān)注這樣的歷史存在，對(duì)于他們來說，這樣的歷史可有可無。但也正是如此，要把他們納入這樣的歷史顯得如此困難。這代作家其實(shí)面臨著藝術(shù)史的終結(jié)，他們處于藝術(shù)史的末端位置。多年前我用“晚生代”來概括60代作家，相對(duì)于知青作家群，60代作家是晚生代，主要是就“文革”經(jīng)驗(yàn)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的記憶，以及面對(duì)藝術(shù)史上的大師和可創(chuàng)新的余地。相對(duì)于50代和60代來說，70代更像是“晚生代”。70代還置身于傳統(tǒng)的精英主義的文學(xué)的體制里，他們所追求的文學(xué)理念還是可以被經(jīng)典化的文學(xué)，文學(xué)史留給他們的余地已經(jīng)很小。當(dāng)年的50代作家和60代先鋒派還有一個(gè)教條化的現(xiàn)實(shí)主義作為其對(duì)立面，而這道屏障已經(jīng)被50代和60代所破解，他們也因?yàn)槭窃趯?duì)抗性的文學(xué)史語境寫作，才有一種挑戰(zhàn)的意味，甚至純粹的形式主義實(shí)驗(yàn)都能折射出銳利的社會(huì)意義。但是對(duì)于70代來說，他們無須做形式主義實(shí)驗(yàn)，也沒有藝術(shù)的難題和高度要他們?nèi)タ朔?，他們要在所有迄今為止已?jīng)存在的中國(guó)文學(xué)的成就底下寫作，他們要嶄露頭角談何容易，更不用說還要高人一籌。

70代確實(shí)鄙夷歷史，現(xiàn)實(shí)也沒有給他們提供精神凝聚力，因而在美學(xué)上也沒有方向。他們樂于各自為戰(zhàn)，并從中找到自行其是的生存方式。這樣的方式確實(shí)有值得嘉許之處，中國(guó)什么樣的人群都被聚集，尤其是中國(guó)作家，50代、60代、80代，不被聚集就找不到歷史的坐標(biāo)，就沒有現(xiàn)實(shí)的方位。70代的出場(chǎng)就顯得十分蹊蹺，先是一群美女作家在《作家》雜志上集體亮相，她們以消費(fèi)社會(huì)的招貼畫的形式企圖改變傳統(tǒng)作家的形象，但是，她們很快就風(fēng)光不再。男作家的出場(chǎng)則是零落冷清的，直至他們有些人已經(jīng)出手不凡時(shí)，主流文壇還對(duì)他們渾然不覺。70代不是成長(zhǎng)于主流的文學(xué)期刊上，而是存活于網(wǎng)絡(luò)媒體上，從媒體再到傳統(tǒng)期刊。走這么大的彎路，既有今日，何必當(dāng)初？今天如此壯大的媒體還不能成就一代作家的輝煌？80代的作家初出茅廬就敢鄙視文壇（“文壇是個(gè)屁”），但文壇還沒有解散，傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值標(biāo)桿還在，媒體似乎至今也不能推倒它。這讓70代何去何從？

70代的生長(zhǎng)期正值中國(guó)媒體迅速壯大時(shí)期，他們得益于這個(gè)媒體的塑造，分享著媒體給他們帶來的粉絲擁躉。中國(guó)媒體在擴(kuò)張時(shí)也在尋求自己的文學(xué)，以發(fā)現(xiàn)新聞和故事（深度報(bào)道）的方式發(fā)現(xiàn)文學(xué)，從而塑造文學(xué)。當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)另當(dāng)別論，它是文學(xué)存在的另一種形態(tài)。70代作家介于網(wǎng)絡(luò)和傳統(tǒng)之間，結(jié)果是他們要轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文學(xué)，這是他們正經(jīng)的歸宿。也因?yàn)榇?，也才?0代作家在傳統(tǒng)文學(xué)的意義上可以展開討論，有必要展開討論。在媒體中被塑造的文學(xué)，必然原本就帶有，并且還會(huì)沾染媒體的性狀。這其實(shí)有利有弊。有利在于它有新的素質(zhì)出現(xiàn)；其弊在于，媒體并不能全能塑造一種新型的文學(xué)。如果媒體有足夠的持續(xù)的能量，并因此而創(chuàng)建起新的美學(xué)原則，開啟新的文學(xué)時(shí)代——或者有限一點(diǎn)說，打開一個(gè)全新的文學(xué)論域，那當(dāng)然未嘗不可。在歐美，媒體當(dāng)然也塑造文學(xué)，如《紐約時(shí)報(bào)》上的文學(xué)版、《紐約客》等，它們有能力以“純文學(xué)”的方式統(tǒng)攝主流媒體，而后者也服膺于斯。故而它們與西方的經(jīng)典化的文學(xué)傳統(tǒng)可以順接起來，即使有創(chuàng)新和另類，其實(shí)都是在西方的經(jīng)典化的體制里來說事。媒體立下的文學(xué)標(biāo)桿與傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)、與主流文壇都可順接起來。但中國(guó)的媒體不行，追新求異只是出于新聞效應(yīng)想象，或者與出版商結(jié)合，相信市場(chǎng)為王的法則。今天中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)或傳統(tǒng)作家，也從媒體和市場(chǎng)那里嘗到甜頭，但也吃了不少苦頭；70代、80代作家從媒體、市場(chǎng)那里獲得諸多好處，但也留下諸多問題。今天中國(guó)文化的浮夸局面一大半由媒體負(fù)責(zé)，但媒體卻也是有苦難言，個(gè)中緣由毋庸多言。

當(dāng)然，70代有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)在今天中國(guó)文學(xué)面臨又一次轉(zhuǎn)型（甚至是更截然更深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型）時(shí)顯得尤其可貴。他們可能創(chuàng)造更加充足的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這使他們的寫作與現(xiàn)代主義未竟的任務(wù)聯(lián)系起來。他們沒有深厚的鄉(xiāng)村記憶，即使有也是小鎮(zhèn)記憶，這二者有顯著區(qū)別，后者是城鎮(zhèn)化的雛形，是現(xiàn)代的初始階段。當(dāng)然70后作家也有去描寫鄉(xiāng)村的作品，如梁鴻的《梁莊記》和《出梁莊記》，但她始終是以一個(gè)城里人、以一個(gè)青年知識(shí)分子的視角來寫父輩或祖輩的生活。70后幾個(gè)銳氣十足的作家，如馮唐、徐則臣、路內(nèi)、蔣一談、阿乙、狗子、朱三坡等人，也不是沉浸于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中的人。他們寫鄉(xiāng)村卻寫出對(duì)鄉(xiāng)村的逃離與哀悼，再難掩飾他們對(duì)鄉(xiāng)村的厭棄。這使他們的寫作有可能開辟新的生活經(jīng)驗(yàn)，打開新的生活世界。當(dāng)下另有一批70代的女作家則顯出另一種風(fēng)格，例如魯敏、喬葉、安妮寶貝、計(jì)文君、李娟、付秀瑩、黃詠梅等人，她們不像男性作家那么直接尋求生活的痛感，而是經(jīng)常以更為陰柔的方式去揭開生活的殘缺破損。盡管這么多年來，70代作家一直在打開，一直在發(fā)掘，但新的經(jīng)驗(yàn)的抵達(dá)確實(shí)有一個(gè)較長(zhǎng)的磨煉期。按中國(guó)過去的題材劃分方法，經(jīng)常把他們的作品描寫的生活主體稱為“城市”，這樣的說法在嚴(yán)格限定的討論語境前提下未嘗不可。但更為合乎文學(xué)本性的說法則應(yīng)該是相對(duì)于歷史敘事而言，他們的寫作更具有個(gè)人化特征，也就是說，他們不再以大歷史為他們的寫作的背景，也不以揭示外在社會(huì)化的真理性為任務(wù)；他們的故事以個(gè)人記憶為支撐，以回到個(gè)人的身體創(chuàng)傷或歡娛為目標(biāo)。莫言、賈平凹、閻連科、阿來、劉震云等人的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事，最終還是要揭示外在社會(huì)化的歷史難題，而70后的作家們對(duì)這樣的社會(huì)化的意義已經(jīng)無力把握，或者根本就不感興趣。

他們?cè)谛≌f藝術(shù)上兼取雜糅當(dāng)代歐美小說的藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，因而他們的小說藝術(shù)直接與當(dāng)代世界文學(xué)接軌。不管他們連接得如何，藝術(shù)上的同質(zhì)化已經(jīng)不可避免。中國(guó)本土性、民族本位、傳統(tǒng)民間性等，在他們這一代人身上已經(jīng)不再可能完整地體現(xiàn)出來。但是他們的作品還帶有青春寫作的痕跡，還是太依賴以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)來描寫生活，從青春情緒及后遺癥到社會(huì)化情緒其實(shí)只有一步之遙，這是他們所需要警惕的。

當(dāng)然，我們并非說鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)、民間……這些資源不再具有真實(shí)性，不再具有當(dāng)下性的活力，而是說，這些東西從過去延續(xù)下來，應(yīng)該有更為多元化和多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。鄉(xiāng)土敘事今后無疑還會(huì)是中國(guó)文學(xué)書寫的主要對(duì)象，我們要強(qiáng)調(diào)的是借助現(xiàn)代主義的更具有反思性的世界觀，尋求更為豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法來表現(xiàn)鄉(xiāng)土，也最大可能打破簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)二元對(duì)立的書寫模式。不是回到封閉性的鄉(xiāng)土中國(guó)，而是打開，而是在鄉(xiāng)土敘事中有能力“去鄉(xiāng)土”。現(xiàn)代主義在這里顯然只是一個(gè)象征性的指稱，它表明了自現(xiàn)代主義以來世界文學(xué)形成的那種文學(xué)觀念和表現(xiàn)方法（它很可能包含了后現(xiàn)代主義的世界觀），中國(guó)文學(xué)有必要從敞開中去對(duì)話、碰撞和交融，生成更具有表現(xiàn)力的小說藝術(shù)。

結(jié)語或出路：民族的或世界的？

本文試圖去審視80年代上半期中國(guó)文學(xué)界釀就的那么高昂的現(xiàn)代主義創(chuàng)新趨勢(shì)，何以會(huì)在80年代中后期轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土敘事和歷史敘事？80年代后期也有激進(jìn)的先鋒派形式主義實(shí)驗(yàn)，但也沒有真正拓展出他們這批人的文學(xué)道路。簡(jiǎn)要而言，緣由主要有五：其一、現(xiàn)代主義在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)語境中承受太強(qiáng)的社會(huì)壓力；其二、文化反思的轉(zhuǎn)向和出現(xiàn)以馬爾克斯為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義范例；其三、出現(xiàn)了莫言和賈平凹這樣的有強(qiáng)勁而深厚的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家；其四、90年代初以后形成的回歸傳統(tǒng)、民族本位的保守主義思潮；其五、中國(guó)文壇單一現(xiàn)實(shí)主義的龐大根基。

如此看來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在80年代中期轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土敘事，這就是歷史的必然選擇？與其說是必然，不如說是僥幸。如果莫言、賈平凹和閻連科等鄉(xiāng)土敘事干將沒有持續(xù)的創(chuàng)造力，如果莫言沒有獲得諾貝爾獎(jiǎng)，那這一轉(zhuǎn)向帶給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未必會(huì)是令人慶幸的鄉(xiāng)土文學(xué)的高度與成就，可能是徒然剩下普遍化的鄉(xiāng)土故事大全。換句話說，因?yàn)椤拔母铩焙蟮闹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)沒有經(jīng)歷更為深刻切實(shí)的藝術(shù)變革，并沒有真正形成可以在當(dāng)今世界文學(xué)的一定水平上對(duì)話的創(chuàng)作規(guī)則，因此并未更全面地融入世界文學(xué)的場(chǎng)域。

很顯然，關(guān)于中國(guó)文化走中國(guó)“自己的”道路，中國(guó)文學(xué)走“自己的”路這種說法，在今天比任何時(shí)候都盛行并顯得理直氣壯。越是如此，越需要去懷疑這種態(tài)度和選擇的真實(shí)性。除了80年代中國(guó)文學(xué)渴求進(jìn)入世界之內(nèi)——那時(shí)中國(guó)文學(xué)就在世界文學(xué)的邊界上；90年代以后，中國(guó)文學(xué)一直都在以為或者想象自己在世界之外，而且漸行漸遠(yuǎn)，仿佛是開辟了一條道路。

“越是民族的就越是世界的一這種說法現(xiàn)在已經(jīng)讓人們深信不疑，這些普遍性的論斷如同一勞永逸的方案，也如同包治百病的萬應(yīng)良藥，民族的如何就能夠轉(zhuǎn)化為世界的？它們的連接關(guān)系在哪里發(fā)生？在什么意義上發(fā)生？要在什么情境下實(shí)現(xiàn)？這顯然值得推敲。不管怎么強(qiáng)調(diào)“民族的”，但終究還是不能拒絕“世界的”，還是要面對(duì)“世界的”。我們寧可面對(duì)更為實(shí)際的現(xiàn)狀來尋求解決方案，我們不得不承認(rèn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如此旺盛的創(chuàng)作狀況，已經(jīng)遺忘了小說的藝術(shù)性（其實(shí)詩歌也差不多，以至于數(shù)年前會(huì)有“口水詩”“梨花體”那種東西堂而皇之地四處風(fēng)行，也成為一個(gè)值得爭(zhēng)論的話題。這里僅只限于討論小說，未能更多涉及詩歌領(lǐng)域）。固然，我們今天能讀到歐美翻譯過來的作品大都是經(jīng)典作品，或者已經(jīng)被以各種方式選擇過的作品，拿它們與中國(guó)當(dāng)今大量普通的或者并不成熟的作品相比顯然不能說明問題。然而，我們這里討論的是小說的那種普遍化的藝術(shù)追求、那種方法、格調(diào)、規(guī)則。說得更直白些，“民族性”與“世界性”處在不同的藝術(shù)層次上，這就是問題的癥結(jié)。八十年代，不管我們差距有多大，我們一直在試圖接近那種層次，因而抵達(dá)那個(gè)層次也是遲早的事。但90年代至今，我們其實(shí)已經(jīng)遺忘了那個(gè)層次，甚至不以為然而自以為是，認(rèn)為回到中國(guó)傳統(tǒng)、民族和民間就可以有足夠?qū)拸V的道路?！爸袊?guó)經(jīng)驗(yàn)”固然很獨(dú)特，說出“中國(guó)故事”并不等于就有文學(xué)的優(yōu)先權(quán)，正如張清華所言：“真正意義上的藝術(shù)的書寫，即‘作為文學(xué)敘事的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，還要還原到個(gè)體生命與個(gè)體形象的主體之上，也就是要寫出具體的‘人物形象，落實(shí)到‘藝術(shù)的主體上，才會(huì)產(chǎn)生出更具有現(xiàn)實(shí)和歷史載力的敘事。所以，只有當(dāng)這些最切近我們周身現(xiàn)實(shí)的故事與景象同我們?cè)俣取_距離之后，才會(huì)變成‘文學(xué)意義上的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不只是‘現(xiàn)實(shí)意義上的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)……”而“拉開距離”，我以為要依靠比較充足的藝術(shù)手法，包括現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。

今天中國(guó)的文學(xué)應(yīng)該重新接上80年代與世界文學(xué)連接的路徑，也就是說，我們要走回到80年代渴求自我更新的歷史起點(diǎn)，確立面對(duì)世界的文學(xué)目標(biāo)。能夠介入世界，能夠與世界溝通的民族性才是有效的民族性，才是有當(dāng)下性的有生命力的民族性。

當(dāng)然，也有人會(huì)懷疑，在后殖民理論已經(jīng)盛行過的時(shí)代，比較文學(xué)理論尋求多樣性的國(guó)別文學(xué)時(shí)期，“世界文學(xué)”作為一個(gè)普遍性的概念早已受到嚴(yán)重質(zhì)疑，所謂“世界文學(xué)”經(jīng)常就是歐洲中心主義的代名詞。在文學(xué)/文化的多國(guó)化和多民族性備受重視的時(shí)期，去貼近以歐美文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的所謂“世界文學(xué)”，是否逆歷史潮流而動(dòng)？筆者并不以為然。

實(shí)際上，美國(guó)比較文學(xué)界前些年熱衷于討論“世界文學(xué)史的新建構(gòu)”（A New Construction of World Literature History），其理論代表是哈佛大學(xué)原比較文學(xué)系主任達(dá)姆若什（David Damrosch），他在主編《朗曼世界文學(xué)文選》時(shí)，注重選擇歐美以外的國(guó)別文學(xué)，尤其是注重中國(guó)文學(xué)經(jīng)典選入世界文學(xué)經(jīng)典的體系中。

當(dāng)然，這種選擇是基于世界文學(xué)的多樣化的平等考慮，還是基于文學(xué)性的豐富性和水準(zhǔn)考慮，不得而知，可能文化的多樣性考慮更多些。文學(xué)的世界性或世界主義，是基于什么樣的參照背景？達(dá)姆若什在數(shù)年前發(fā)表的一篇題為蚤一個(gè)學(xué)科的再生，比較文學(xué)的全球起源》的文章中，考察了“世界文學(xué)”的源起和幾個(gè)早期關(guān)于此論的卓有貢獻(xiàn)的人物。眾所周知，世界文學(xué)的觀念在源起時(shí)在十八、十九世紀(jì)的德國(guó)最為盛行，但19世紀(jì)的德國(guó)文學(xué)的“世界主義”本身就是民族主義的表現(xiàn)形式，達(dá)姆若什引述奧古斯特·威廉·施萊格爾（Aguguest Wihelm Schlegel）在1804年說的一段話：“普世主義、世界主義是真正的德國(guó)性”。對(duì)于施萊格爾來說，文學(xué)之所以是世界性的，世界文學(xué)之所以是可能的，是因?yàn)椤敖^對(duì)性”在起作用，即所謂“絕對(duì)詩”，而“德國(guó)性”也是在絕對(duì)詩的意義上達(dá)成一致，故而普遍性在這里統(tǒng)一，具有世界性的意義。對(duì)于德國(guó)的浪漫派來說，這背后還有神學(xué)的根基。小施萊格爾（弗里德里?！な┤R格爾）在《斷想集》里說：“只有通過與無限的聯(lián)系，內(nèi)涵和功用才產(chǎn)生出來；凡與無限沒有關(guān)系的，完全是空虛的和無用的。”關(guān)于詩與神學(xué)，他說：“永恒的生命和不可見的世界只能在上帝那里尋找。一切精神都生活在上帝心中，他是包容一切個(gè)性的深淵，是唯一的無限充實(shí)?！被蛟S我們這樣歸結(jié)這些概念譜系就清楚了：普世主義、世界主義、絕對(duì)詩、上帝、德國(guó)性……，它們都能一脈相通達(dá)成一致，故而德國(guó)文學(xué)具有世界文學(xué)的包容性。我們說到世界文學(xué)總是要談到歌德，歌德通常被認(rèn)為是世界文學(xué)最早的倡導(dǎo)者。但歌德的世界文學(xué)的觀念同樣建立于此基礎(chǔ)上，即因?yàn)槲膶W(xué)的絕對(duì)性（絕對(duì)詩）使世界文學(xué)成為可能。這樣的世界性并不與德國(guó)的民族性相悖，相反，這二者是相通的。達(dá)姆若什引述一位早期的德國(guó)比較文學(xué)學(xué)者梅爾茲的話說：歌德的世界文學(xué)的（weltliteratur）世界主義觀念被迫服務(wù)于狹隘的民族主義關(guān)懷。歌德的世界文學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)對(duì)民族文學(xué)吸收外國(guó)影響并在外國(guó)發(fā)生影響，這都是因?yàn)槲膶W(xué)的普遍性足夠強(qiáng)大，德國(guó)的民族性足夠強(qiáng)大才有可能?？傊?，歌德的世界文學(xué)觀念還是著眼于德國(guó)民族文學(xué)的建構(gòu)，德國(guó)文學(xué)著眼于普遍性的建構(gòu)，故而可以吸收其他民族的文學(xué)并且也能影響其他民族的文學(xué)。當(dāng)然，經(jīng)歷過歐美廣泛的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，超越民族性的世界文學(xué)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)才被逐漸建立起來。不管我們?nèi)绾稳グl(fā)掘現(xiàn)代主義背后的時(shí)代背景、意識(shí)形態(tài)的訴求，相比較以往時(shí)代的任何文學(xué)主張，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的世界性和藝術(shù)性無疑更為純粹，也更為明確。

很顯然，比較的視野已經(jīng)不再追隨歌德這一意義上的世界文學(xué)觀念，既否決了歐洲中心主義的世界主義，也否決了普遍主義的世界主義。但是多民族或國(guó)別構(gòu)成的世界文學(xué)會(huì)是什么樣的情景？是以文化的多樣化或相對(duì)主義為基礎(chǔ)的世界性嗎？是否還會(huì)有關(guān)于經(jīng)典文學(xué)的世界性的標(biāo)準(zhǔn)存在嗎？或者更簡(jiǎn)要地說，是否有關(guān)于好的文學(xué)和差的文學(xué)的分辨嗎？

我們這里并不想過分關(guān)注比較文學(xué)理論的視野，只是適當(dāng)?shù)厥崂硪幌隆笆澜缥膶W(xué)”、文學(xué)的“世界性”究竟有哪些基本含義和歷史變化。顯然這樣的清理把我們的主張置放在一個(gè)困難的境地，我們既要面對(duì)世界主義中的普遍性衰落這一實(shí)情，又試圖強(qiáng)調(diào)一種具有普適性的精英主義的文學(xué)準(zhǔn)則。在這一矛盾的境地中，我們并不關(guān)注既有經(jīng)典如何去構(gòu)建一個(gè)多民族多國(guó)別的世界文學(xué)這一問題，而是著眼于創(chuàng)作實(shí)踐環(huán)節(jié)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作如何能在世界文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)下增強(qiáng)自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，提升自己的藝術(shù)水準(zhǔn)。從這一方面，并不擔(dān)心會(huì)削弱民族性，抹平文學(xué)的民族性和地域性的特點(diǎn)——這些東西始終在那里，舉凡中國(guó)的歷史的或當(dāng)代的故事，地域性的文化特點(diǎn)和生活習(xí)俗，中國(guó)人的人性特征，語言以及從傳統(tǒng)中獲得的藝術(shù)資源……，所有這些都是民族性的充足依據(jù)和在作品中的藝術(shù)形象顯現(xiàn)的感性特征。但是小說的藝術(shù)表現(xiàn)方式，卻是要與世界文學(xué)業(yè)已取得的經(jīng)驗(yàn)和建立起來的標(biāo)準(zhǔn)作為衡量的依據(jù)。這才有當(dāng)下真正有活力的民族性的文學(xué)，才能真正融合進(jìn)世界文學(xué)的框架中?！笆澜缥膶W(xué)”這一概念不能只是作為一個(gè)文化意義上概念，只具有文化研究的意義——文化研究只關(guān)注多元主義語境中的差異性平等，但文學(xué)研究則始終要考慮好的文學(xué)和經(jīng)典文學(xué)的承接與更新。

當(dāng)然，需要反省的還不只是“世界文學(xué)”或“世界性”這個(gè)概念，還有“西方文學(xué)”或“西方小說”同樣也是需要反思的概念。西方小說現(xiàn)在果真有值得中國(guó)作家學(xué)習(xí)的多少東西嗎？這也是本文的主張會(huì)面對(duì)的質(zhì)疑。盡管歐美的小說早就顯露疲憊枯竭的困窘，60年代的實(shí)驗(yàn)小說家（約翰·巴思、巴塞爾姆、托馬斯·品欽、蘇珊·桑塔格等人）把小說的各種形式都實(shí)驗(yàn)了一番后，發(fā)出“小說死亡”的驚嘆，巴思也寫有文章以《枯竭的文學(xué)》命名，那是指作為一種藝術(shù)的花樣翻新的可能性不再。但是，也正如伊格爾頓所譏諷的那樣，那種驚嘆，不過是建立在把小說藝術(shù)神秘化的神話基礎(chǔ)上，實(shí)驗(yàn)小說家執(zhí)意要把小說變成無所不能的文體，他們面臨困窘實(shí)屬必然。但此后數(shù)十年，西方的小說也不斷有名家大師涌現(xiàn)，歐美小說家或有新銳涌現(xiàn)且出手不凡；或老當(dāng)益壯而爐火純青?？纯粗Z貝爾獎(jiǎng)、布克獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)的名單，就小說類而言，雖然形式和語言上不可能大起大落，但小說筆法卻也千姿百態(tài)，各顯神通?？纯撮T羅、卡佛、迪輪馬特、契佛、菲利浦·羅斯、多麗絲·萊辛、阿特伍德、帕慕克、庫(kù)切、奈保爾等，這個(gè)名單當(dāng)然無法開列。在實(shí)驗(yàn)小說之后，當(dāng)代小說也不再試圖在形式上做激進(jìn)的探索，而是在小說既有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上抵達(dá)個(gè)人風(fēng)格的極致。如此，歐美當(dāng)代小說積累的經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)值得當(dāng)代中國(guó)小說家好好琢磨。恰恰是吸取世界文學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，漢語文學(xué)在它的自我更新中才能在藝術(shù)上躍進(jìn)到更高的層次。

當(dāng)然，也有人會(huì)質(zhì)疑說，中國(guó)與西方完全不同的文化傳統(tǒng)，不同的民族心理和面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，我們?nèi)绾文馨咽澜缥膶W(xué)的經(jīng)驗(yàn)吸納進(jìn)來，并且內(nèi)化為我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)？尤其是西方現(xiàn)代小說建立在浪漫主義文化的根基上，而這樣的浪漫主義文化是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代未竟的“現(xiàn)代性事業(yè)”（中國(guó)作家還是要從自己的傳統(tǒng)中，從民族的文化遺產(chǎn)中充分吸取養(yǎng)料）。這種說法貌似有道理，但容易演變?yōu)榈謸跏澜缥膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)的借口，也成為固守舊有套路的托詞。世界性內(nèi)化與外向的可能性可以從以下幾點(diǎn)理解：

其一、全球化經(jīng)驗(yàn)的包容性。在全球化的今天，在對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)上，中國(guó)的城市居民與歐美發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的人們差距已經(jīng)愈來愈小。在日常生活與人際交往方面，在情感建構(gòu)與倫理價(jià)值方面，在教育、娛樂、社會(huì)管理方面，差異也愈來愈小。某種意義上來說，中國(guó)人與當(dāng)今歐美人的差異，要小于與半個(gè)世紀(jì)前的中國(guó)人的差異。對(duì)于更年輕一代的人們來說，理解當(dāng)代歐美人，顯然要比理解五六十年代、七八十年代的中國(guó)人要容易得多。因此，文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相通包容的可能性比之過去得以大大加強(qiáng)。

其二、民族性的有限性。意識(shí)到傳統(tǒng)與民族性的有限性，恰恰是珍惜傳統(tǒng)與民族性，那種在今天把傳統(tǒng)與民族性無限放大的行徑，實(shí)際上是把傳統(tǒng)和民族性封閉起來，不能在與世界性交流溝通中來建構(gòu)具有當(dāng)下活力的民族性。今天的世界留給民族性的余地其實(shí)非常小，如果再剔除那些意識(shí)形態(tài)的、痼疾陋習(xí)的，那就更少。恰恰是這“更少”的民族性，與世界性交流并獲得自身的堅(jiān)實(shí)性，使得民族性具有強(qiáng)健的生命力。想想看百年現(xiàn)代性進(jìn)程中的中國(guó)，其他姑且不論，文學(xué)上歷經(jīng)蘇俄現(xiàn)實(shí)主義的全面塑造，還能留下多少與民族傳統(tǒng)一脈相承的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，其實(shí)是值得推敲的。今天的民族性不再可能是一個(gè)龐然大物，張開雙臂去擁抱世界性，而是一種更小的堅(jiān)韌而靈活的質(zhì)素，它有能力在世界性中游走，并在其中閃閃發(fā)光。

其實(shí)有限的民族性才顯示出它的可貴和真實(shí)。如果說這樣的理論闡述難以讓人信服，那么去讀讀土耳其、波黑、捷克、印度等國(guó)家，乃至非洲作家的作品㈤，就可以理解他們是如何在西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體框架中，保持住他們有限而堅(jiān)韌的民族性，因此他們的民族性顯示出那么結(jié)實(shí)的力量。此前的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義何嘗不是如此呢！馬爾克斯、博爾赫斯、略薩等（此說可以包括所有拉美作家），他們都是在西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中培育起來的作家，民族性或傳統(tǒng)資源只是為其所用，有能力與世界性博弈、融合，構(gòu)成了小說敘事的原材料和生活內(nèi)涵。小說的體制是西方的，內(nèi)容和內(nèi)在的精神氣質(zhì)則是民族的，故而有一種真正堅(jiān)韌的民族性。所謂“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，這一用則能反用為體，成為一種幽靈深陷于其中，從深淵處能有一種光照徹出來，那就真正有一種見出不可消逝的民族性或傳統(tǒng)的當(dāng)下質(zhì)地留存下來。

總之，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)正面臨又一次變革，這其實(shí)是延擱了三十年的變革，它已然實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的百年夢(mèng)想；現(xiàn)在則面向現(xiàn)實(shí)，去奪取文學(xué)史最后的勝利。這就要看它是否有能力進(jìn)入世界文學(xué)的場(chǎng)域，能否在其中自由馳騁，并在那里面去開辟漢語文學(xué)的獨(dú)特道路。

2012年7月2日

[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目《百年中國(guó)文學(xué)與當(dāng)代文化建設(shè)研究》階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10&ZD098。]

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

（責(zé)任編輯：王雙龍）