姚東一

摘要：考察董其昌一生的藝術(shù)歷程中，禪宗對其產(chǎn)生的影響是明顯的。本文通過對董其昌山水畫筆墨、章法的解讀剖析并總結(jié)其形式語言的特征，認(rèn)為董其昌山水畫中筆法、墨法和皴法所呈現(xiàn)的潔凈、明透和單純，畫面在空間、走勢和虛實(shí)上自由感性的主觀呈現(xiàn)，和禪宗追求個(gè)體心性的體驗(yàn)有不少契合之處。其山水畫形式語言所具有的形式感和抽象性特征，正是禪宗影響下神與形跡、具體而微的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：筆墨 章法 形式感 抽象性 禪宗

中圖分類號：1232.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-8705（2014）02-87-91

董其昌（1555-1636）字玄宰，號思白、香光，華亭人。作為一個(gè)集大成者，董其昌的山水畫代表了一個(gè)時(shí)代。對其山水畫的解讀一直成為研究的重點(diǎn)，透過現(xiàn)象才能看到本質(zhì)，在對董其昌的山水畫進(jìn)行解讀的同時(shí)，自然要考察這些形式背后的思想淵源，以禪論畫作為董其昌繪畫理論的核心，也指明了其作品的思想淵源。具體考察董其昌山水畫中筆墨、章法等形式語言，會發(fā)現(xiàn)這些外在的表現(xiàn)和禪宗所主張所追求有著微妙的契合。解析董其昌山水畫中的筆墨、章法及其特征，可一窺蘊(yùn)含在這些外在形式之中禪宗影響的蛛絲馬跡，也可重新認(rèn)識董其昌山水畫中形式語言的價(jià)值。

一 筆墨

中國畫發(fā)展中，對筆墨的探討一直以來占很大的比重，其目的在于探討以怎樣的筆墨表現(xiàn)，才能使藝術(shù)傳達(dá)進(jìn)入至高的境界。筆墨形式之中也蘊(yùn)含著深刻的美學(xué)內(nèi)涵，外在看似單純的筆墨形跡，能否表達(dá)畫家的情緒心跡，要看對筆墨的理解與應(yīng)用。用筆時(shí)的輕重、緩急、剛?cè)?、曲直等微妙而?xì)膩的感覺，提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折等各種筆法，都是畫家心靈對自然界外在之象的反映。因客觀對象的不同和審美追求的差異，畫家運(yùn)用筆墨時(shí)會產(chǎn)生不同筆墨語言，會呈現(xiàn)不同的筆墨風(fēng)格。不同的筆法、墨法、皴法既是一種造型的手段和方式，也是畫家精神因素的一個(gè)體現(xiàn)。

對筆墨的認(rèn)識也隨中國畫的發(fā)展而不斷發(fā)展，至董其昌的時(shí)代，對筆墨的重視程度更甚于前代，董其昌在論及山水畫時(shí)，曾提出“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！痹诙洳磥恚P墨在構(gòu)成一幅作品時(shí)候已經(jīng)具有獨(dú)立的不可取代的審美意義。這既是董其昌在廣泛深入研究書畫得出的結(jié)論，同時(shí)也可見董其昌對筆墨的認(rèn)識和態(tài)度。秦祖詠曾說其“落筆便有瀟灑出塵之概，風(fēng)神超逸，骨骼靈秀，純乎韻勝……”董其昌山水畫筆墨清厚、明凈、瑩潤，這種獨(dú)特的筆墨審美特征體現(xiàn)在其用筆、用墨和皴法中。

董其昌曾說“唐人書皆回腕，婉轉(zhuǎn)藏鋒，能留得住筆，不直率流滑，此是書家相傳秘訣。非但書法，即畫家用筆，亦當(dāng)?shù)么艘??！毙旖ㄈ谠f明清時(shí)代的繪畫是“書法性繪畫”的時(shí)代，董其昌所提倡的書法用筆方法體現(xiàn)山水畫中，即以中鋒為主，多藏鋒，不妄出棱角，下筆起“矜莊想”，非信筆而行，即在行筆時(shí)精神專注，不遲不緩，落筆肯定。

具體在其山水畫中的用筆，則是筆筆從容，以溫潤為主，即干枯之筆也必是以溫潤出之。如圖1，董其昌仿古山水之一，可以清晰看到其用筆過程，筆筆明了，肯定從容，干濕適中，以溫潤出之，絕少苦澀之筆，筆法本身就呈現(xiàn)了一定的美感和審美價(jià)值。

對董其昌山水畫中的墨的運(yùn)用，王原祁曾說“董思翁之筆，猶人所能。其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動(dòng)人，豈人力所得而為！”“瀟灑出塵之概”，“一片清光”概括了董其昌用墨的主要特征，墨色分明，變化豐富，從而形成一種清澈晶瑩的面貌。對用墨，董其昌曾說“李成惜墨如金，王洽破墨成畫。夫?qū)W畫者，每念惜墨潑墨四字，與六法三品，思過半矣?！逼渖剿嬛杏媚募?xì)致，注重用墨的潤和淡，曾有“古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者，但見輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之?！倍洳剿嬛心倪\(yùn)用一般是由淡漸濃，墨色的層次對比鮮明，不同墨色層次在畫面中安排布置妥當(dāng)，墨的干濕枯潤互補(bǔ)，多濕潤少干枯，墨色層層積累變化，由淡入濃，達(dá)到清潤的效果。如圖2，是董其昌的小幅山水，畫中樹木、山石墨色層次分明，變化自然，濃淡協(xié)調(diào)，其中淡墨變化微妙，濃墨筆筆醒目，筆跡清晰潔凈，無刻畫之跡，用墨清厚明透，呈現(xiàn)出“泯沒楞痕”、氣韻天成的特點(diǎn)。

山水畫中豐富的皴法對表現(xiàn)山水的質(zhì)感和表現(xiàn)畫家心中的情感都起著重要的作用。不同的皴法既體現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)，也可見畫家對繪畫語言的選擇。董其昌山水畫中皴法雖豐富多變，但以富于靜感的披麻皴為主導(dǎo)，皴法的線條多做單向的排列，不做繁復(fù)多變的形態(tài)，以單純?yōu)橹鲗?dǎo)。

如圖3，是董其昌的仿古山水冊頁之一，在這幅畫中，可以看到董其昌的皴法特點(diǎn)，整體而言皴法單純，沒有繁復(fù)躁動(dòng)的變化，以單純的長線條為主，層層皴去，以墨色的變化來豐富皴法，皴法呈現(xiàn)以靜態(tài)為主，不做變化多端之態(tài)。具體來講，其皴法的線條呈現(xiàn)出有條理的平行排列狀態(tài)，皴法與山體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，嚴(yán)謹(jǐn)中見松動(dòng)，單純中見豐富。

綜上，董其昌山水畫的畫面筆墨皴法可概括為明凈，溫潤，清厚。在這種筆墨語言的背后，可一窺禪宗影響的影子，禪宗提倡人們排除心中雜念，還原人性本來的清凈狀態(tài)，讓個(gè)體生命會回一種空明的境界不無關(guān)系，禪宗提倡性本清凈，成佛修行首先要做的就是要排除雜念，讓心靈回歸一片空明澄凈的境地，在不起榮辱、得失、窮達(dá)禍福之念中“頓悟成佛”?？梢韵胍?，對禪宗有深入研究且提倡并實(shí)踐引禪如畫，董其昌在繪畫中的追求和禪宗也不無關(guān)系。因此，付諸于繪畫中，或者說在禪宗思想影響或與禪宗思想的契合下，董其昌筆墨語言中所追求和呈現(xiàn)的也是一種排除塵埃雜念，行之與筆端的緩和從容，平淡自然，明凈透明。

二 章法

山水畫中的章法是每個(gè)畫家所要考慮和重視的問題，不同的章法對構(gòu)成不同畫面意境和表現(xiàn)畫家的心跡有重要作用，畫家會選擇不同的章法來傳情達(dá)意。董其昌山水畫中章法的獨(dú)特之處在于對畫面中物象的布局更趨于主觀，董其昌強(qiáng)調(diào)畫面中勢的重要。曾不至一次的在畫論中提起勢，并指出作畫貴于取勢：“山之輪廓先定，然后效之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢為主?！薄斑h(yuǎn)山一起一伏皆有勢，林或高或下皆有情。此畫訣也”。

排斥“碎處積為大山”，講究“運(yùn)大軸只三四大分合”，并“要之取勢為主”。董其昌認(rèn)為畫面的構(gòu)成先要對畫面大的動(dòng)勢進(jìn)行結(jié)構(gòu)，然后構(gòu)結(jié)其中小的變化，無論是大的結(jié)構(gòu)還是其中細(xì)碎之處，皆要以勢為主。又有“遠(yuǎn)山一起一伏皆有勢，疏林或高或下皆有情。此畫訣也”，畫面通過勢來達(dá)情，這一理想體現(xiàn)在其對畫面空間、物象的走勢和虛實(shí)處理上。

從畫面空間來看，其山水畫突破了以往山水畫前景、中景、遠(yuǎn)景三段式構(gòu)圖，更注重整幅畫中大的分合。曾說“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱總也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道思過半也”。

在其山水畫中，可以看到畫面在構(gòu)圖上實(shí)現(xiàn)前景、中景、遠(yuǎn)景的自由交錯(cuò)和融合，不復(fù)北宋郭熙時(shí)代所追求的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等力圖還原自然界的三維空間，而是通過概括和剪輯，大的分合，使畫面分割為近乎幾何形的區(qū)域，畫面的空間感實(shí)現(xiàn)了由物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)化。如圖4，畫面中表現(xiàn)空間的變幻而非真實(shí)，大面積橫向走勢的云霧將畫面分割，前景中景遠(yuǎn)景融為一體，樹木點(diǎn)綴前后，近景和遠(yuǎn)景游得以聯(lián)系，同時(shí)大面積的虛白留下想象，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一個(gè)虛幻流動(dòng)的抽象空間。

董其昌談?wù)摃〞r(shí)曾提出“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若行模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)……余學(xué)書三十年，見此意耳。”說的是書法的奇和正，主張以奇求正，正中之奇，同樣體現(xiàn)在董其昌的山水畫的走勢中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水畫中，山石、房屋、水面走勢往往不做水平的處理，更多的運(yùn)用斜線，加強(qiáng)動(dòng)勢，在不穩(wěn)定的走勢中，協(xié)調(diào)動(dòng)勢的和諧和均衡，如此，畫面的流動(dòng)性和空間感得到增強(qiáng)。

董其昌的山水畫尤重視虛實(shí)之變化，虛白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白與空白之間相互呼應(yīng)，變化莫測，虛實(shí)之間自然轉(zhuǎn)換，超越前人在虛實(shí)安排上的理性，其畫中虛實(shí)變化更如隨心而行的感性體驗(yàn)，心靈游走，虛中有實(shí)，實(shí)中寓虛，隨意自然，了然無痕。

如《秋興八景圖》之一，畫面雖還是平遠(yuǎn)淡淡的景象，叢樹、陂陀、遠(yuǎn)山，但景物在畫面上安排布置已大膽突破前人的經(jīng)驗(yàn)樣式，近處叢樹以三角形居于畫面右下角，如同重音符，著意的渲染之后，幾縷輕淡多姿的草徑飄然而落，反復(fù)低吟，在畫面上構(gòu)成虛實(shí)和輕重的和諧。此后，堤岸上的叢樹再次奏起多變的音符，樹勢朝向右，與左邊朝勢的叢叢草木形成呼應(yīng)關(guān)照，遠(yuǎn)景連綿的山勢再次朝向右，在一個(gè)環(huán)繞的大片虛白中，幾筆草草和水中沙岸再次與遠(yuǎn)山形式呼應(yīng)，虛實(shí)自然的變化起伏?？v觀整個(gè)畫面，虛實(shí)變化隨畫者心意游走，猶如輕緩的音樂自然起伏，不僅是山水的呈現(xiàn)，也具有了形上抽象意味。

董其昌山水畫中章法趨于抽象的結(jié)構(gòu)，使其山水畫最終實(shí)現(xiàn)了由眼中之境到心中之境、意中之境的過渡，于畫面上形成了新的視覺經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出一種表現(xiàn)畫家心理空間和時(shí)間的畫面，畫面也成為相對自由的心緒流淌印記，成為追求自由和超越當(dāng)下過程中顯現(xiàn)出的心跡圖式。更多注重感性的體驗(yàn)，更多傳達(dá)心念的流動(dòng)，與禪宗超越現(xiàn)實(shí)，注重內(nèi)心體驗(yàn)正相契合，禪宗注重心性的體驗(yàn)，講“諸佛法要，唯在自心，為一切人，本來具足，不從外面也。”重自心是禪宗思想所倡導(dǎo)的，主張通過體驗(yàn)自己的內(nèi)心來達(dá)到禪悟，反對僅以佛教經(jīng)文、依賴佛祖和坐禪苦修等方式修佛，強(qiáng)調(diào)主觀自心的作用，把佛從虛幻的西方極樂世界，拉向每個(gè)人的心中，從人的內(nèi)心世界探求對自身本質(zhì)的認(rèn)識，尋求“自我意識和自我感覺”。親自證悟，來實(shí)現(xiàn)“自心地上覺性如來”，其核心強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我體驗(yàn)，個(gè)體的能動(dòng)創(chuàng)造性與個(gè)人的內(nèi)心感受。

于是，禪宗影響下，董其昌山水畫中章法不在僅是一河兩岸，陂陀遠(yuǎn)山的固定程式化表現(xiàn)形式，在其山水畫中，可以看到的是行走在程式化之外的心的體驗(yàn)圖式，強(qiáng)調(diào)心靈的能動(dòng)性，追求絕對自由的人生境界，通過對山水的內(nèi)心體驗(yàn)，而達(dá)到的物與我同化，從而心意自由馳騁，充分傳達(dá)自我內(nèi)心情感，最終達(dá)到觀照對象與內(nèi)心情感極高融合的產(chǎn)物。

三 形式語言特征

1.形式感

禪宗影響下董其昌山水畫中不同于前人的地方體現(xiàn)在畫面形式感越發(fā)明顯。中國畫由于強(qiáng)調(diào)寫意精神而使其在一定程度上脫離對具象的過分描繪，雖具有相對的形式感因素，但卻處于不自覺的狀態(tài)。在董其昌的山水畫中，在禪宗注重心性和對精神的形上追求影響下，董其昌在構(gòu)建自己的山水畫面時(shí)，主動(dòng)去舍棄對具象的過多描繪和關(guān)注，更多是通過更加趨于平面化的畫面形式和對自然的符號化提煉來完成對意境的表現(xiàn)。

平面化是相對于立體化而言，在董其昌的山水畫中，表現(xiàn)物象真實(shí)的遠(yuǎn)近已不是主要目的，雖然在其山水畫中，仍可感覺到遠(yuǎn)近的處理，但此時(shí)的遠(yuǎn)近已超越了物象現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)近，更多是為滿足畫面形式語言的需要，和在這種形式語言下畫家心境的傳達(dá)。畫面中的樹木、山石、亭臺等物象通過符號的語言來呈現(xiàn)，并把不同的符號依心緒和畫面形式美需求進(jìn)行概括、重組而形成新的意蘊(yùn)。同時(shí)，摒棄了自然真實(shí)，由于對畫面本身的重視使得畫面趨向主觀，更多可以看到的是繪畫語言符號的可讀性和語言本身的意味，于視覺則趨向于平面化。

董其昌山水畫中對物象的處理通過符號化的語言來實(shí)現(xiàn)。繪畫中的符號化，即是畫面的形象在畫家的筆下是以一個(gè)廣泛的意義而存在，而非是具體的意義。這種符號化的趨向，一方面是在山水畫的發(fā)展中，在經(jīng)過長時(shí)期和眾多畫家的經(jīng)驗(yàn)積累所導(dǎo)致，一方面是對自然萬物的感觀方式的慢慢變化而形成。經(jīng)宋元，山水畫發(fā)展到晚明，對筆墨和符號的重視已經(jīng)成為畫家相對自覺的趨向，一定的樹法石法成為畫家相對固定的程式的同時(shí)，也要求畫家對這種程式和規(guī)則有新的突破，董其昌以禪悟畫，把對符號的運(yùn)用和表現(xiàn)與自己的心意進(jìn)行完美的融合，符號猶如音符，成為其自由演奏畫面的一個(gè)載體，同時(shí)，符號的不同狀態(tài)使其具有了意味而不是簡單缺乏深度，于是，畫面的意境也在有意味的符號下漸序展開。

2.抽象性

在畫面形式感的外在呈現(xiàn)下，其抽象性也成為必然，繪畫的抽象性是相對于繪畫的具象性而言的，它通過對物象進(jìn)行概括，從而產(chǎn)生具有意味的形式。

中國畫在諸多因素影響下，寫意與“似與不似之間”成為其重要特征，山水畫發(fā)展中，如果說宋代山水畫以完成“可行，可望，可居，可游”的繪畫理想，是具象和形似的表現(xiàn)，元代山水畫則是在具象與抽象之間，已關(guān)注畫面形式語言，處于客觀物象語言與主觀精神語言的平衡。至明代，在董其昌的山水畫中，主觀繪畫語言已占據(jù)了主流地位，繪畫中的抽象性因素更加明顯。主觀語言占據(jù)主流地位并非拋棄形象，畫面依舊由可感的山、水、樹、石組成，但此時(shí)超越這些符號之外，組成這些符號的筆墨語言、形體特征所具有的審美意義才是董其昌山水畫的主旨所在，這些筆墨、形體、形式本身所具有的審美意義也即董其昌所追求的抽象精神符號語言。

于是，在其山水畫中，除了關(guān)注畫面具象可感的物象語言所具有的意義外，構(gòu)成這些語言的抽象筆墨語言，筆墨本身所具有的節(jié)奏韻律變化和它們所呈現(xiàn)的美感更是其獨(dú)特之處。其山水畫中的抽象美感是明顯的，筆的往復(fù)皴擦，干濕濃淡，墨的層層漸進(jìn)，黑白層次的分布變化，線條的起伏波折，畫面的虛白分布既是在表現(xiàn)物象，又在呈現(xiàn)抽象美。

當(dāng)繪畫不在僅是關(guān)注具象，而是更多表達(dá)抽象的時(shí)候，可以說，繪畫在此時(shí)已經(jīng)更多走向?qū)竦男紊献非?，抽象背后的機(jī)制，或者為什么要關(guān)注抽象，怎么關(guān)注抽象已經(jīng)步入了畫家思維與精神世界的范疇中。這種抽象性既是繪畫發(fā)展的必然，也是董其昌自己的選擇，在選擇的過程中，禪宗起著推波助瀾的作用，禪宗以心為主導(dǎo)，可以說是徹底的唯心主義，因此禪宗追求更多的是精神所具有的意義和價(jià)值，精神世界的運(yùn)動(dòng)與變化，主體精神的自由和無礙。要表現(xiàn)一個(gè)豐富流動(dòng)變化的精神的世界，只有具象所具有的意義和價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須要有抽象因素的參與。既然抽象性的根源是對心靈的關(guān)照，那么董其昌山水畫中的抽象性因素和禪宗對董其昌思想上所產(chǎn)生的形上追求也是離不開的。

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責(zé)任編輯：何萍