楊曉帆

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每次想起劉汀，就想起他油膩膩的頭發(fā)，好像剛從一堆歪歪斜斜的書堆里艱難地昂起來，還掛著幾粒鉛字。雖然很早開始關注劉汀的寫作，但最初的友情支持里更多輕視。就像讀他的長篇小說《浮的年華》，并不覺得比一般校園題材更勝一籌；讀《布克村信札》，則終在緩慢的敘事節(jié)奏中，半途而廢。同是中文系科班出身，我們周圍不乏文學青年，許多人只是玩票，釋放完多余的青春荷爾蒙，再在純藝術的暴風驟雨中嘶喊兩聲，就各奔東西了。在這一點上，劉汀要嚴肅認真得多，但我始終懷疑，單純依靠激情和技巧是否可以撐起一個偉大的作品？

直到兩年前，我開始成為《老家人》系列的忠實讀者。在這些關于故鄉(xiāng)人與事的散文隨筆里，我竟被作者“欺騙”，忘記了小說家的有意經營。我認識了四叔、舅爺、表弟們，我開始漸漸熟悉那個小山村里唱大戲的熱鬧、白魔黑魔的傳說，好像自己也曾蹲在灶炕上嚼著花生，聽老人感慨，“生活豐富了，人心復雜了”。沒有知識分子關照農村現(xiàn)實的底層姿態(tài)，劉汀把小說家的寫作欲望藏了起來，從一開始就把自己放在“失敗者”的位置上，承認自己對鄉(xiāng)村世界認識的失敗。就像《四叔》一篇中，盡管“我”也曾犀利地指出四叔苦難的根源是他虛妄的自尊，但又很快承認了這種洞見的無用：“我們難以深入交流，因為對農村人來說，交流不解決任何問題，他們面對世界上的一切，只是把自己無意識地投入進去，活著，一天又一天地過日子?！倍毒藸敗返拈_頭：“到死為止，舅爺都只是個光棍”——雖然一句話就彰顯了它可能成為優(yōu)秀短篇小說的潛力，但作者將這種小說筆法收斂起來，甚至自嘲起小說家的天真：“我”幻想舅爺打工時遭遇了一段浪漫愛情，或者因為找小姐、蹲班房而飽嘗屈辱，“這像一篇小說的情節(jié)，然而，相比較他一輩子循規(guī)蹈矩所走過的刻板的正途，我寧愿他有這個版本的一段人生……哪怕僅只是形式上的”。于是，為舅爺樹碑立傳的前提，是承認寫作的無力，小說的最后，總要留給讀者一個歸途，不管是大團圓還是自我救贖，可人生卻不能，正是這一點讓“我”更能體會到舅爺?shù)摹肮陋殹?。就這樣，一切清晰的理性知識，在重返鄉(xiāng)村的經驗中被打亂；一切自負的文學觀念，都重新回歸認識自我、認識生活的最初命題。

再讀劉汀時，我們與文學的親密接觸，已經摻雜了許多庸俗的成分。我在疲憊的學術訓練中把文學肢解得破碎不堪，他則成為一名被文字淹沒的編輯、一個被生活咀嚼的北漂。見面閑談的話題變得瑣碎而沉重，像是頸椎病犯了去做推拿，最近又著手編輯一堆爛稿子……現(xiàn)實的壓力，正在漸漸讓虛構失去魅力。但與我的麻木不同，文學反而成為他日常生活里不可缺少的構件。在擁擠的地鐵上閱讀，在清晨空無一人的辦公室里寫作，一個隱蔽的身份，最大限度地調動起他的感官世界。與《老家人》的創(chuàng)作同步，劉汀開始寫他自己、寫他身邊的人和事。它可能是地鐵上聽到的一則笑話，可能是一次看病就醫(yī)的疲憊遭遇，可能是這樣一些被人們認為沒事找事的問題：“究竟該如何解釋世界”，“靈魂是什么東西”，“自由是什么”。從《別人的生活》、《我們選擇的路》到《身邊的少年》，這些有難度的思考為劉汀在微博、豆瓣上聚集了大量讀者。當人們越來越習慣在140字的范圍內就各類熱門話題不吐不快、自鳴得意時，劉汀展示了他的謙卑。他并不急于提供某種觀點式的人生智慧，反而盲人摸象一般，耐心整理那些尚未定形的個體經驗，用解剖自己的方式，尋找進入他人世界的另一種可能。

與此前劉汀已出版的兩個長篇相比，這些散文隨筆是吃力不討好的，但我看重它們之于劉汀的意義?！秳e人的生活》最近由新世界出版社出版，劉汀說，這本書必將是他生活的一個里程碑——“它樸素到幾乎失去了形式”。它們所提供的并不僅僅是小說素材，而是一種不間斷的自我反省，一種在身體疼痛的最基本層面感知現(xiàn)實的能力。它們真正延長了《浮的年華》與《布克村信札》中最有生命力的問題：如何面對“回不去的鄉(xiāng)村”？如何面對不再年輕的自己？劉汀曾作批評家語：“中國當代小說家缺乏詩人本質，他們可以很好地寫出作為小說的小說，卻無法提供一種基于人性的恒久的詩性?！碑斚滦≌f創(chuàng)作并不缺乏好故事，更不缺乏藝術技巧與形式創(chuàng)新，反倒是因為作家們太清楚什么是“好小說”，在對“文學性”的追求中，輕視了在經驗層面對生活的直接把握。現(xiàn)代主義洗滌下的當代小說家們唾棄個人經驗，“作者死了”——作者是誰，他有過怎樣的人生遭遇，他的政治立場與哲學洞見如何，他打算成為怎樣的人，這些問題變得微乎其微，仿佛作家僅僅借助語言媒介與虛構的力量，就可以躍過個人的有限視域，直接俯瞰現(xiàn)實與人性。與之相反，在這些日常生活的閑筆中，我讀到了“劉汀是誰”。就像《人生最焦慮的是午飯吃些什么》，不管它是不是真實發(fā)生在劉汀編輯部里的事，從老洪、敘事者“我”到作者劉汀，他們都在為同一個難題掙扎：生活需要一個繼續(xù)下去的理由。而正是這種看似與虛構相距遙遠的樸素方式，說服我相信寫作的力量。

2

用劉汀自己的話說，他是一個“經驗主義者”。這并不意味著作家看到多少就以為看到了全部，以武斷的文體區(qū)分，劉汀的主業(yè)是寫小說的，但虛構顯然要求他講出表象的真實。在《別人的生活》里，有一篇題為《母親和她的生活哲學》，它也是小說《秋收記》的前奏。所有文字都起源于同一個場景：月夜，黑魆魆的田野，母親一個人揮舞鐮刀，一棵一棵把成熟的玉米秸稈割倒，從田壟的這頭，到田壟的那頭。寒來暑往、秋收冬藏，時間被靜止在看不到頭的勞作里，把跌宕起伏的情節(jié)杜絕在外，這一創(chuàng)作緣起仿佛從一開始就是反小說，可是追溯現(xiàn)代小說的發(fā)生軌跡，這看似單調的場景，又恰好迫使小說家將敘述對象由外在的故事摹寫轉向人物的內心世界。母親體驗到了什么？相比散文，小說虛構的難度在于，如何將經驗作者推開，從“我”的母親，到《秋收記》中的“秦嫂”，從“這一個”秦嫂，到“每一個”秋收時節(jié)的生命，不是“我”在講述，而是讓人物發(fā)出他（她）自己的聲音？

《秋收記》就是這樣一個關于“說話”的故事。循著秦嫂一個人的念叨，讀者不難清理出一部鄉(xiāng)村破敗中的人生史：秦嫂二十出頭嫁人，六月天山窩里積雪未融就要上山采藥營生，如今三十年過去了，大兒子蹲了監(jiān)獄，小兒子做了大學教授還得問家里要錢買房，四年前，老秦為了給兒子湊錢去蒙古販馬，摔溝里死了，留下一屁股賭債……這個故事一點不亞于“阿毛被狼給叼去了”，但祥林嫂還能反復跟柳媽等人說她悲慘的故事，秦嫂的聽眾卻只有四野無人的蕎麥地，兩條狗，刷刷的風聲，和墳堆上慘白的月色。當魯迅先生寫下《祝?！分小拔摇迸c祥林嫂關于靈魂有無的對話時，不難讓人聯(lián)想到此前《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土再次相遇的場景，研究者一眼窺見它們如何充分暴露出鄉(xiāng)村知識分子與農民之間的隔膜，但從小說寫作本身來看，這樣寫，才能夠真正讓祥林嫂和閏土們用自己的方式“說話”。試想如果沒有“我”的內聚焦敘事，只是作者全知全能的講述，祥林嫂的“我真傻，真的”并不足以讓人走進她心底的絕望，閏土“灰黃的臉”和被海風吹腫的眼睛，也只能呈現(xiàn)身體遭遇的苦難。而正是“我”的出現(xiàn)，取消了敘述者代言底層或行使國民性批判的權力，就在“我很悚然”，“我似乎打了一個寒噤”的那一瞬間，祥林嫂和閏土無法被語言名狀的生活世界被敞開了。需要一個對話者，這是魯迅的啟示。

然而幾乎采取了與《祝?！方厝幌喾吹姆绞?，劉汀把“我”隱匿在秦嫂身后的茫茫夜里。秦嫂才是這出“秋收記”的主角和導演，為自己挑選和她搭戲的演員：她念叨風，“風哎，快去別處吹吧”，風便不好意思再掠奪秦嫂的蕎麥粒子；她叫喚奔頭，“你來咱家?guī)啄炅恕?，小狗就汪汪地呼應，引著秦嫂往回憶里去；她安慰毛驢“兒孫自有兒孫福”，其實也是在安慰自己……而她鐮刀伺候著的蕎麥們則是最投入的觀眾，嘰嘰喳喳插話，沉默，聽秦嫂哭，聽她忘乎所以地唱。其實哪里又有什么對話發(fā)生呢，山風颯颯、狗吠或蕎麥的窸窸窣窣，這些聲音也是一道隔音墻，提示作為讀者的我們，當秦嫂需要一個人和她說說話時，使用同種語言的我們只是集體沉默了。

說話是因為孤獨，就像勞動那樣。當“勞動”被賦予太多沉甸甸的隱喻——它是人民大眾的德性之美，又是烏托邦幻滅后的苦難與隱忍——劉汀并沒有讓這個勞作的女人僅僅成為余華筆下福貴式“活著”的注腳。小說這樣寫到，“這一小塊地本不是秦家的責任田，幾年前還是一塊荒地，滿是石頭。老秦沒了，秦嫂日子愁苦，在家里看啥都想到老秦，就哭，就難受，后來便領著兩條狗到山上來，從土里往外刨石頭。小塊扔溝里，大塊堆起來，三天一毛驢車拉回去壘了豬圈。整整一個冬天，秦嬸生生把這塊地翻得平平整整，第二年開犁就種了大豆。哪想這小塊地平整歸平整，卻貧，沒營養(yǎng)，大豆長不起來，干干枯枯，不到一尺高。秋收了，秦嬸只能跪著割，從這頭到那頭，膝蓋就腫了，后來墊了塊羊羔皮，才把這塊秋給收了。一種幾年，每年都多往這小塊地上糞肥，就喂熟了，種啥都長得壯實，就今年的蕎麥，都比旁的高出二指去。”開荒、勞作，年復一年，勞動不僅僅是為了糊口，為了討生活，對于喪夫的秦嫂來說，勞動最初只是為了填補生命中突然被穿刺而過的空洞，但生命就在這樣的勞動中慢慢復活，希望在喪失中被重新種植并生長。

于是，秋收之夜，秦嫂又去找老秦說話了。說兒子、說還債，在這些早已重復了千百次的傷心話后，秦嫂終于說，要找個人幫忙，要跟村里的胡瘸子一起過日子——“你同意不？”接下來的場景，我以為是《秋收記》中最撕人心肺的一幕。墳頭突然有響動，秦嫂駭然了，是老秦不樂意么？秦嫂再也支撐不住，一屁股坐在地上，大口地喘氣。等她找回掉落在蕎麥堆里的鐲子，非要往手腕上套，干了一宿活后的手浮腫很多，啪的一聲，鐲子斷成了兩截。秦嫂的一整晚傾訴，終于有了真正的回音，鬼魂篡了權，讓秦嫂從“說”變成了“聽”，說話里綿延展開的一生，重新又回到這短暫的一夜。秦嫂聽到了未知的新生活里讓人不安的聲音，聽到了莊稼人清早出來收秋的動靜……“秦嫂聽見，便覺得許多個年月過去了，從內心生出一種蒼老?！边@不是知識分子式的傷春悲秋，這是一個普通農婦會有的情感表達方式，劉汀讓聲音與秦嫂作伴，讓秦嫂自己為聲音賦形；是并不順遂的生活本身，給秦嫂的聲音、給她所聽見的聲音打上了旁白。

從這一點看，劉汀并不是《秋收記》的執(zhí)筆者，而是他自己小說的聽眾。他曾在隨筆《聲音的舞蹈》中說，“我們常常只關注影像而忽略了聲音。在‘凝視之外，應該還有一種同樣重要的生理和精神動作——‘聽?！痹谖铱磥恚@并非只是顯露了一個小說家優(yōu)越的敏感性，其中更包含了一個有關“寫作倫理”的問題。與“觀看”的主動和強勢不同，“聽”是被動的、謙卑的，它首先不是為了審閱與評判，而是為了了解?！奥牎辈蝗ゲ蹲綄嵲诘男蜗螅覀冋f“用心聽”，仿佛耳朵只是聲音進出的通道，而聲音最終的歸宿是“心”的共鳴。當作家以“看”的方式寫作，世界是清晰的，作為敘述者的“我”安全地坐在臺下，看著臺上的悲歡離合；當小說家以“聽”的方式寫作時，世界是個謎，“我”在腦海中為聲音賦形，聲音也重置了我的感官世界。而后一種創(chuàng)作倫理意味著，小說終將是“我”與世界的再次相遇，寫作一定會回到對“自我”的重新認識。

從《母親和她的生活哲學》到《秋收記》，劉汀并不僅僅完成了一次文體實驗，《秋收記》的故事和主題可能是十分老套的，但它貢獻了一種聲音，一種語調，因為秦嫂的“說話”與“勞動”，“我”可能在尋找一種文學表達的過程中，去重新認識我們，和我們的生活世界?！肚锸沼洝吠瓿闪恕拔摇钡暮笸?，但即使在秦嫂的孤獨里，我們還是能體會到“我”的鄉(xiāng)愁。它已然被編織到劉汀的文學地圖里，如《母親》的一節(jié)詩行，“全部時光都被打包/像割完的麥子/我來到城市/每一個清晨到夜晚，背著它/不覺得沉/也不思念故鄉(xiāng)”。秦嫂的故事并不來源于“底層文學”、“鄉(xiāng)土小說”等當代文學的“大傳統(tǒng)”，它更直接來自劉汀個人的“小傳統(tǒng)”，一個出生在內蒙草原的農民的孩子，怎樣背著打包的時光和麥子，在城市中傾聽自己和別人的生活。從經驗到虛構并非易事，但正是因為對經驗的尊重，他不會輕易用技巧或思想，去覆蓋或偽裝那個等待被聽見的聲音的世界。

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看重經驗，并不意味著劉汀輕視寫作技巧，相反，正是在這兩三年里，劉汀創(chuàng)作了大量題材各異、形式創(chuàng)新的短篇小說。在他的自編小說集《中國奇譚》里，既有像《虛愛記》這樣帶有元小說意味的作品，讓小說中的人物跳出來指摘作者的“虛偽”，形式感十足；也有他最擅長的鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作，如《審判記》，用成長小說的形式，敘述所謂現(xiàn)代政治在農村倫理世界中的扭曲變形。而最具劉汀個人原創(chuàng)性的，則是《旅行記》、《換靈記》等，在題材與文體層面都稱得上“奇譚”、“怪譚”的“中國故事”。

讀者絕不會對這些中國故事感到陌生，屢治不絕的礦難、暴力強拆、城管打人、權錢交易和家庭危機、殺人與自殺……它們是被我們嬉笑為比魔幻現(xiàn)實主義小說還要出人意料的荒誕現(xiàn)實。太富于戲劇性的日常生活，正挑戰(zhàn)著小說家的虛構能力。一部分作家以政治壓力為借口，逃遁到虛構歷史與文學性的自足世界中去；一部分作家則干脆轉向當下火熱的非虛構寫作，仿佛聲稱客觀中立，就可以免去敘事者解釋世界的責任。與那些緊貼生活經驗的散文隨筆一樣，劉汀選擇在小說中強攻現(xiàn)實。他非常清楚這種寫作的危險性，小說很可能僅僅成為社會新聞的復述，或者各種網(wǎng)絡評論、意見領袖的華麗附庸。對日常生活經驗的淘洗，為劉汀建立了“感同身受”的精神基礎，但他還需要一種特殊的敘述形式。這必須是小說文體所獨有的能力，既要讓讀者在對故事原型的模糊識別中認可小說的“現(xiàn)實感”，又要借助現(xiàn)實與虛構之間的距離，制造一個在既成事實之外容納更多異質聲音的討論空間。

“奇譚”就是劉汀找到的形式。在《旅行記》里，他借用科幻小說中地球旅行的橋段，讓山西王家?guī)X礦難的礦工在地球另一端的智利礦井里獲救。這樣的設計為現(xiàn)實事件的發(fā)生，提供了一個不可能卻又相當可信的參照。粗看之下，《旅行記》中戲謔的語言，對政府瞞報、媒體幫兇的極盡諷刺，并不比各種網(wǎng)絡段子高明多少，但小說的重頭戲其實在最后。當王麻子等工友費盡周折、在兩國政府相互妥協(xié)后回到祖國時，等待他們的不是妻兒團聚，而是坐在階梯教室里聽故事。在同一個故事的不斷復述中，工人們從塌方遇險、垂死掙扎，到集體獲救的整段經歷被重新編排，甚至場景再現(xiàn)?！奥眯杏洝辈辉賰H僅是工人們在空間意義上地球兩端的怪誕穿越，它還是時間意義上的，是現(xiàn)實對過去的侵蝕，是故事對現(xiàn)實的篡改。小說的結尾，王麻子似乎只是無意識地想用賠償金到智利圣何塞銅礦去旅行，“麻子看見幾座遠山的影子，但又不真切”。旅行的終點，并沒有與現(xiàn)實的起點更加接近。熱鬧一時的奇譚最終歸于尋常，正是在這一點上，劉汀表達了他對寫作的自覺，他所追求的絕不僅僅是呈現(xiàn)荒誕的事實，而是現(xiàn)實荒誕的本質。只有在這種由表及里的過程中，形式的意味才會發(fā)揮出來，它必須真正具備重新結構現(xiàn)實的力量，否則就會像被暢銷小說和肥皂劇用爛了的穿越題材那樣，淪為浮在敘述表面的一個噱頭。

于是，我們讀到了靈魂交換（《換靈記》），讀到死神來了（《神友記》），讀到了古今穿越（《歸唐記》），但每一篇都不讓人覺得形式大于內容。不要誤會“奇譚”僅僅是超現(xiàn)實的靈異故事，劉汀只不過先把事件發(fā)生的環(huán)境扭曲變形，讓讀者在虛構的保護下，安全地接近一個個極端處境，然后再不動聲色地讓故事走向與現(xiàn)實邏輯完全一致的結局。這種寫作當然是有難度的，一不留神，就可能危機四伏。例如他首先就面對了寫小說的一大忌，即主題先行可能對現(xiàn)實豐富性造成的封閉。剝去一個打工仔與死神成為摯友的玄幻外殼，《神友記》就是一個主題先行的作品。死神的所見所聞所感，承擔了小說家對我們這個幽暗時代的思考：他看到人們求死，因為遭遇不公后的悲憤與屈辱；他吞吃人們怕死的恐懼，卻品嘗出人的貪欲；他看到電視和網(wǎng)絡報道中每天發(fā)生的災難、謊言、骯臟交易，被人世間的情緒充塞，潸然淚下。如果說《神友記》只有這么一條線索，它不失現(xiàn)實批判的力度，但絕對是主題單一的。還好小說在后半段加強了對另一條線索的處理?！拔摇泵刻鞌D公交上班，被老板罵，蝸居在北京城的底層，過著卑微的生活，“我”嘲諷死神的同情，向死神展示人性中的善與愛，“我”要死神殺人，在仇恨里流露怯懦。與作為旁觀者的死神相比，這條線索更能從內部呈現(xiàn)人與現(xiàn)實的緊張關系，看上去，“我”的故事只不過為死神的現(xiàn)實考察增加了一個具體案例，但事實上，“我”不僅僅是被觀察者，與死神相遇后的種種，逼迫“我”更直接地面對自己，重新思考“我”對生活的態(tài)度。正是“我”的存在，避免了《神友記》陷入單方面的沉重與溫情。

同樣是主題先行，《制服記》就顯得更加成熟。警察暴力執(zhí)法、城管以公謀私，這類題材不新，來源于我們對特權階層的嗤之以鼻，但劉汀抓住了“制服”這個象征身份的道具，追問權力的來源。小說家先是讓無能的中年男人因為“制服”重建家庭權威，然后又讓他丟掉制服，讓這個身份不明的“王警官”被穿另一種制服的城管們拳打腳踢，陷入無法脫去制服的恐懼。在不變的空間場所里，臥室、辦公室、小吃店，身著不同制服的“他”，一次次遭遇相似的極端處境，再走向出其不意的結局，他表現(xiàn)過人性的淳厚，但他同樣輕而易舉地成為施暴者，讓人驚異于人心之惡?！吨品洝访黠@運用了重復性敘事的結構，但劉汀的高明之處在于，他并沒有滿足于重復表述權力異化這一個主題。在《制服記》里，盡管“制服”才是主角，劉汀還是立起了一個人物，他是默默無名的失敗者，他被“制服”操控了的人生，正是大多數(shù)人正在經歷或在所難免的。“制服”可以不斷獲得新的替換項，它不僅僅發(fā)揮了推動情節(jié)發(fā)展的線索功能，也生產出主題之外的其他意義。

劉汀曾說他受閻連科所謂“神實主義”寫作的啟發(fā)，在形式上遵循非現(xiàn)實的“零因果”邏輯，這種策略為他的習作帶來了極大自由。我仍然記得劉汀不斷在這條思路上嘗試并佳作迭出時，那種溢于言表的興奮。我陸續(xù)讀到《中國奇譚》中的作品，我看著他如何奇兵一擊，找到敘述當下現(xiàn)實的突破口，也看著他如何不斷超越這種形式的局限，把它真正內化為觀察世界與解釋世界的方法。

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就這樣，我漸漸忘記了劉汀其實是一個80后作家。在批評家和讀者眼中，關于80后作家的一大指責，或說偏見，是認為他們普遍缺乏厚重的生活體驗，要么沉迷于小情小調，要么過分依賴文字世界的自我繁殖。劉汀最不缺少的，恰恰是經驗。如果說在《鐵獅子墳》里，你還能讀到純粹極致的情感，讀到憤怒青年的性、謊言與暴力，讀到劉汀對“80后”命名的嘲諷，讀到這一代人與時代、他人的緊張關系，那么，你一定會在別的作品里，讀到更多內斂與自省，更多理解與同情?！堵眯杏洝繁皇杖牒Ｍ狻督裉臁?013年冬季號“80后小說輯”時，《今天》以發(fā)刊詞的形式，對劉汀自己和同代作者提出了這樣一個問題：“80后，怎么辦？”——當老一輩們仍舊把80后看作是營養(yǎng)不良的叛逆者時，80后已經紛紛步入“三十而立”的中年危機——告別青春寫作，不僅僅是劉汀，小說需要一種新的觀看方式，去為現(xiàn)實生活賦形。

——是對社會現(xiàn)實和他人生活的持續(xù)關注，催促著少年成長。當人們以為，成長意味著世故，意味著遠離思想沖突，所謂文字老辣意味著懂得了避重就輕時，劉汀并沒有選擇這條捷徑。原因正如他自己所說，他是一個經驗主義者，把日常生活的細節(jié)看得很重，反對將人生化約。的確，經驗主義讓劉汀保持著對生活的敏銳，為他積累了大量高質量的小說素材；經驗主義讓他不輕易人云亦云，用敘述完成更為復雜的思辨；但經驗主義寫作是不是也在劉汀的寫作之路上埋下了陷阱？

比如情感節(jié)制的問題。怎樣避免用寫作主體的經驗，完全覆蓋住虛構人物可能提供的另一種現(xiàn)實？就像《傾聽記》里的植物人陳東升，他所體會到的悲哀，是否真正來自那個殘缺的感官世界，它與小說所創(chuàng)造的那個極端現(xiàn)實之外人人可感的悲哀有何不同？進入寫作時的小說家當然不是一張白紙，但寫作主體的經驗不是現(xiàn)成的，它應當在寫作過程中一邊呈現(xiàn)、一邊尋找。

再比如劉汀小說中經常出現(xiàn)的套盒式結構。因為存在不同層次的故事敘述者，小說家不僅要處理好結構上的銜接與過渡，還要在不同層次故事之間、不同人物之間，建立起一種恰當?shù)倪壿嬯P系。以《石囚記》為例，小說的外層結構，是身為獄警的父親把兒子囚禁在監(jiān)獄里的故事，內層是兒子臆想世界中隔壁囚徒的人生。在這篇小說里，內外層故事之間的連接，是依靠兒子的母親與囚徒李四之間的孽緣完成的，背叛、偷情、亂倫、謀殺，通過一系列巧合與懸念的破解，人物被重新分布在相互關聯(lián)的網(wǎng)格里。小說從結構上來說是高度完整的，但是這種基于經驗的合理性真的這么重要么？小說最精彩的部分并非那些懸念迭起的故事，而是少年如何在黑暗中用他所聽到的微弱的聲音，創(chuàng)造出一個與之為伴的囚徒的世界：不管是少年還是囚徒，他們的存在都是一個錯誤，他們是被社會拋棄的，而更大的悲劇在于，他們能夠被重新關注的唯一手段恰恰是毀滅自己，把自己變成石內之囚。敘述結構的問題，歸根結底還是如何處理經驗的問題。經驗主義寫作要求多方位地展示生活，這對短篇小說的有限篇幅提出了更大挑戰(zhàn)。劉汀絕對是講故事的高手，但就像另一篇小說《勸死記》，類似羅生門式的結構，雖然有助于串聯(lián)起更多故事，在橫向范圍上擴大對不同社會事件的關注，但如何在縱向層面上通過質的分析打破經驗的整一性，并讓不同層次間故事的起承轉合更為自然，仍是劉汀需要持續(xù)關注的創(chuàng)作難題。

《中國奇譚》之后，劉汀完成了他的第三個長篇小說《小鎮(zhèn)簡史》。從1968年到2125年，時間被再次打亂重編，人到中年的“我”，在回鄉(xiāng)途中遭遇少年的“我”，那些被隱匿在歷史空格符里的人們，依舊經歷著中國北部農村小鎮(zhèn)的滄桑變遷。寫作侵入記憶，本來清晰的經驗重新變得曖昧不明。他還在耐心修改著這部新作，我知道《小鎮(zhèn)簡史》之于劉汀的意義，它不僅僅是劉汀寫作上的又一次飛躍，它更是一個人的經驗史。