賈曉莉

摘 要：洛陽龍門石窟是歷代皇室、貴族發(fā)愿造像最集中的地方，是皇室意志和行為的體現(xiàn)，是當時的人們對精神生活有所追求的縮影。賓陽中洞窟內(nèi)壁南北兩側(cè)的浮雕組畫“皇帝禮佛圖”和“皇后禮佛圖”，生動地再現(xiàn)了北魏宮廷社會禮敬佛法時節(jié)主從有序、群情形影的生活場態(tài)，是我國古代石窟雕刻的藝術(shù)瑰寶。青花瓷板組畫《龍門石窟帝后禮佛圖》，采用傳統(tǒng)的釉中繪畫方式施青花原料，把傳統(tǒng)民間青花大膽地與現(xiàn)代陶瓷繪畫形式相結(jié)合，營造出漢代畫像石的拓片效果。不但把傳統(tǒng)民間青花推向新的藝術(shù)高度，并將石窟造像藝術(shù)運用到瓷畫之中，給當代陶瓷繪畫語境提供了新的圖式。

關(guān)鍵詞：龍門石窟禮佛圖；青花；拓片；繪畫語境的新圖式

2014年6月，上海工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院與洛陽牡丹瓷藝術(shù)研究院、洛陽唐三彩研究院等單位，在上海工藝美術(shù)博物館聯(lián)合舉辦了“傳統(tǒng)與時尚·七色七巧演繹傳統(tǒng)工藝美術(shù)展”。洛陽畫家、高級工藝美術(shù)師宋新喜的青花瓷板組畫《龍門石窟帝后禮佛圖》，得到了與會的藝術(shù)家高度評價。

洛陽龍門石窟是歷代皇室、貴族發(fā)愿造像最集中的地方，是皇室意志和行為的體現(xiàn)，是當時的人們對精神生活有所追求的縮影。賓陽洞為北魏宣武帝為父母孝文帝和文昭皇太后祈求冥福而修建的，賓陽中洞窟內(nèi)壁南北兩側(cè)的浮雕組畫“皇帝禮佛圖”和“皇后禮佛圖”，雕刻的是北魏孝文帝和文昭皇后的供養(yǎng)行列，是我國古代石窟雕刻的藝術(shù)瑰寶。龍門石窟以賓陽中洞帝后禮佛圖為模式的供養(yǎng)人造像，開啟了中國石窟寺大型人物裝飾藝術(shù)的先河，其畫面構(gòu)圖的造型手法在中國古代美術(shù)史上具有里程碑意義的價值?；实鄱Y佛圖位于該窟門拱北側(cè)和北側(cè)東端，通高2.1米，全長4.2米?；屎蠖Y佛圖位于門拱南側(cè)及南壁東端，通高2.1米，全長3.9米。在賓陽中洞的這組人物雕刻中，孝文皇帝禮佛圖的構(gòu)圖設(shè)計非常完美，中心人物突出。在中心人物的周圍，古代的藝術(shù)家疏密得當、錯落有致地安排了一組肋侍人物作為這一場景題材的必備配置，從而使這一造像單元在畫面整體上傳達出內(nèi)容豐富層遞有序的藝術(shù)效果。尤其值得人們注視的是，在這一組人物眾多、意象復(fù)雜的群像雕刻中，畫面中每一位單元個體人物，無不被藝術(shù)家富有個性造型功力的傳寫手法，刻畫得形神兼?zhèn)?、肖妙傳情——生動地再現(xiàn)了北魏宮廷社會禮敬佛法時節(jié)主從有序、群情形影的生活場態(tài)。

與孝文皇帝禮佛圖處于對稱視角的文昭皇后禮佛圖，與前者同一藝術(shù)主題的設(shè)定，以構(gòu)圖宏麗、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)漠嬅媲檎{(diào)，展現(xiàn)了宮廷女眷禮制性行為的莊重氛圍。圖中皇后的矜持自重、虔敬肅穆，諸尊脅侍人物的神情照應(yīng)、依依顧盼，再次凸顯出古代藝術(shù)家處理大型人像時對畫面層次意境的追求。相對于皇帝禮佛圖而言，這幅浮雕以其更加嫻熟的線條造型，對圖中人物的云頭履、半臂披肩、百褶儒裙宮廷法服的刻畫，繪聲繪色地再現(xiàn)了北魏時期貴族社會高層女性的文化生活，使整個畫面迸發(fā)出一派感人心魄的審美氣息。令人痛惜的是，于20世紀30年代被盜售而去，現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館和堪薩斯州納爾遜藝術(shù)博物館內(nèi)。

對龍門石窟藝術(shù)研究多年的宋新喜，以龍門石窟賓陽中洞的大型石刻“皇帝禮佛圖”和“皇后禮佛圖”為題材，創(chuàng)作出了青花瓷板組畫《龍門石窟.皇帝禮佛圖》和《龍門石窟.皇后禮佛圖》。兩幅瓷板畫分別以孝文帝和文昭皇太后為中心，前簇后傭，組成南北向?qū)Φ亩Y佛行進隊列?！痘实鄱Y佛圖》南向，二侍者執(zhí)儀仗前導，孝文帝頭戴冕旒，泰然自若，在諸王、中官及手持傘蓋、羽葆、長劍、香盒的近侍宮女和御林軍的引導、簇擁下，緩緩行進?！痘屎蠖Y佛圖》北向，文昭皇后頭戴華冠，一手拈香，后隨兩個戴蓮冠的貴婦，在眾宮女的前導、簇擁下迎風徐行。禮佛圖人物密集重疊，顧盼照應(yīng)，既渾然一體，又有豐富變化，顯得動中有靜，充滿肅穆的氣氛。

青花瓷板組畫之《皇帝禮佛圖》 80×150cm

宋新喜的瓷板畫與原作相同，整幅畫面采取橫向構(gòu)圖，使其人物造形處理因此顯得頎長，并略帶向前的傾斜感，既保留了盛典中的帝王生活氣派，又帶有飄然如仙的宗教意味和凝然靜謐的心境。同時，宮女們含睇若笑，嬌慵前行的姿態(tài)，與整個虔敬肅穆的氛圍形成了含蓄的對照，流露出作者溝通人世和天界的欲求。宋新喜在尊重原作的前提下，對畫面中的人物虛實關(guān)系作了調(diào)整，突出了重點人物的形象及其服飾特征。北魏孝文帝遷都洛陽之后實行漢化的重要內(nèi)容之一，就是改鮮卑族服飾為漢人寬袍大袖服裝。畫面中的人物都身著交領(lǐng)式長袍，腰間束帶，衣褶層層聚攏，袖子很寬幾乎垂于地

面，有一種飄若仙人的神圣感。人與人的空間、人體的曲折起伏都用線勾勒，特別是衣紋的處理，格外舒展流暢、疏密有致，表現(xiàn)出中國民族文化與外來佛教藝術(shù)的融合。

宋新喜的青花瓷板組畫《龍門石窟帝后禮佛圖》，采用傳統(tǒng)的釉中繪畫方式施青花原料來展示北魏皇族禮佛盛事。青花料是一種礦物質(zhì)，其主要成分為錳、鈷、鐵、鎳、銅，與砂和黃土混合而成。鈷是發(fā)色的重要成分，只有在達到1200度的還原焰的情況下才色澤蘭艷，具有著色力強、燒成率高、成色穩(wěn)定的特點?？梢钥闯?，宋新喜的這組作品，是在經(jīng)歷了多次創(chuàng)作實踐之后，嫻熟地把握住了青花色料在畫面中運用，使其畫面呈現(xiàn)出豐富的白底襯以藍色的紋飾效果，給人以清新素雅的美感。

四十余年的美術(shù)實踐活動豐富了宋新喜藝術(shù)素養(yǎng)和文化積淀，這些知識儲備為他的美術(shù)創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。他一改賓陽中洞禮佛圖石刻中原有的寫實性很強的浮雕手法，別出心裁地借鑒漢代畫像石拓片所特有的斑駁痕跡與金石韻味進行創(chuàng)作，營造出青花繪畫少見的強烈的裝飾性效果，給人以深沉雄大、氣勢磅礴的視覺上震撼和審美上的享受。

漢畫拓片，就是將宣紙貼在器物表面用墨拓印來記錄圖案花紋和文字的方法。它是從原物如畫像石、畫像磚等上直接打印下來的，大小和形狀與原物相同。這些拓片不是原石刻、原磚塑的機械、刻板的復(fù)制品，而是一種再創(chuàng)作。好的拓片不僅能將雕鐫塑作的三維作品忠實地轉(zhuǎn)換成二維圖形，而且還能通過傳拓中在紙面上形成的某些肌理或凹凸，使這種二維圖形具有了濃濃的金石韻味。追求拓片效果的陶瓷繪畫很重視意境美。為了達到意境美，宋新喜在構(gòu)圖時講究恰到好處的留有空白。白是黑的擴散，黑是白的凝聚；黑是實，白是虛；黑是密，白是疏。他用筆酣暢有力度，充滿自信，中鋒側(cè)鋒混用，濃淡得當充滿瀟灑成熟的隨意性。畫面中的人物，有的神態(tài)自若、有的神采奕奕，傳情達意，身肢造型形象生動，五官表達神韻準確，妙筆傳神。拓片青花瓷畫不是纖弱的藝術(shù)，而是一種深沉雄強、粗獷豪放、充滿了力量感和運動感的藝術(shù)，宋新喜的青花瓷板組畫《龍門石窟帝后禮佛圖》所特有的古拙而質(zhì)樸的美感，是其他繪畫藝術(shù)形式中從未有過的。

青花瓷板組畫之《皇后禮佛圖》 80×150cm

美國當代著名藝術(shù)理論家蘇姍·朗格認為：“藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作活動的關(guān)鍵就是將主觀的情感客觀化，即符號化。”這種符號的建立一定是藝術(shù)家在一定的時間和環(huán)境中對自我心性的觀照，對藝術(shù)本質(zhì)的深入思考和研究，并不斷利用畫筆摸索、提煉、總結(jié)的產(chǎn)物。這樣的作品不但有藝術(shù)家的個性，也同樣符合當下對審美的需要和要求。瓷板畫所突出的陶瓷藝術(shù)的繪畫性，使世界讀懂了中國的陶瓷語言，讓當代藝術(shù)家的創(chuàng)作思維得以在瓷板上表現(xiàn)出來，證明陶瓷藝術(shù)仍具有相當?shù)乃囆g(shù)寬度。作為河南畫家，宋新喜的作品為當代陶瓷繪畫藝術(shù)增添了更多的光彩。他把傳統(tǒng)民間青花大膽地與現(xiàn)代陶瓷繪畫形式相結(jié)合，不但把傳統(tǒng)民間青花推向新的藝術(shù)高度，并將石窟造像藝術(shù)運用到瓷畫之中，給當代陶瓷繪畫語境提供了新的圖式。

參考文獻：

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