張馭茜

一直以來無(wú)論是在東方還是西方哲學(xué)界，不能否認(rèn)哲學(xué)與美學(xué)之間不可分離的密切聯(lián)系，我們耳熟能詳?shù)脑S多哲學(xué)大家同時(shí)也是美學(xué)的主導(dǎo)者或追隨者，如亞里士多德、康德、黑格爾、海德格爾、胡塞爾、尼采等。當(dāng)代的法國(guó)哲學(xué)在經(jīng)歷了德國(guó)思想的法國(guó)化、藝術(shù)介入哲學(xué)、政治運(yùn)動(dòng)的介入和哲學(xué)現(xiàn)代化四大運(yùn)動(dòng)之后，大批的當(dāng)代哲學(xué)家開始了對(duì)全新藝術(shù)形式和生活方式的探索。我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)自始至終在哲學(xué)的發(fā)展當(dāng)中起到了相當(dāng)重要的作用。同時(shí)，哲學(xué)家與藝術(shù)家的密切往來，也使得法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)打上了深深的美學(xué)烙印。

讓一呂克·南希作為仍然活躍在法國(guó)哲學(xué)舞臺(tái)上的當(dāng)代哲學(xué)家，他的思想發(fā)展就如同一部尚未完結(jié)的法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)史。他經(jīng)歷了德國(guó)哲學(xué)法國(guó)化的兩大標(biāo)志性事件：科耶夫在法國(guó)對(duì)黑格爾哲學(xué)的探討；薩特對(duì)從胡塞爾到海德格爾的現(xiàn)象學(xué)的法國(guó)式理解。南希將黑格爾本人的哲學(xué)思想與科耶夫式的黑格爾思想融合，提出了無(wú)限的有限性觀點(diǎn)；結(jié)合德國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)與梅洛龐蒂法國(guó)式的現(xiàn)象學(xué)觀念，引出了更深層的身體與觸感研究。

1991年，他由于身體原因接受心臟移植手術(shù)，并在第二年發(fā)表著作《身體》。“我的胸膛里跳動(dòng)著兩顆心臟”，這不僅僅是讓-呂克·南希從自身身體出發(fā)亦是從其心理出發(fā)發(fā)出的感慨。其近期的學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，哲學(xué)思考與美學(xué)思考的共存不容忽視。早年他對(duì)于美學(xué)的思考于與拉庫(kù)一拉巴特的合著《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫主義中的文學(xué)理論》（1978）初見端倪，在那個(gè)時(shí)期他就已經(jīng)就文學(xué)以及文學(xué)哲學(xué)進(jìn)行寫作，之后他的研究興趣涵蓋了電影、聲音藝術(shù)以及舞蹈藝術(shù)等。南希在近期的著作中較為有針對(duì)性地探討視覺藝術(shù)，尤其以繪畫及攝影作為研究對(duì)象，對(duì)復(fù)數(shù)存在的藝術(shù)門類進(jìn)行再思考。

一、從“我思”到我的身體

在探究南希的身體思想之前，我們首先要關(guān)注的是他對(duì)于笛卡爾的閱讀。傳統(tǒng)的解讀認(rèn)為，笛卡爾嚴(yán)格區(qū)分了靈魂和身體，并強(qiáng)調(diào)了靈魂所具有的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。不能否認(rèn)，笛卡爾在他的多部著作當(dāng)中深入討論了身體問題，雖然由他的思想出發(fā)對(duì)身體的貶抑被進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大，但事實(shí)上笛卡爾從另一個(gè)角度肯定了身體存在的合法性，“雖然他強(qiáng)調(diào)靈魂可以獨(dú)立存在，但卻沒有否認(rèn)和忽視身體與靈魂之間深刻而真實(shí)的聯(lián)合關(guān)系?！睆牡芽柍霭l(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)在認(rèn)識(shí)中的身體同時(shí)具有主體和對(duì)象兩種性質(zhì)，作為認(rèn)識(shí)主體的身體對(duì)于認(rèn)識(shí)有建構(gòu)的作用而不是被動(dòng)地由靈魂來決定的，作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的身體，其確定性需要依靠靈魂主體的幫助來確定。但在對(duì)身體的探究當(dāng)中，由于對(duì)身體感覺有效性的懷疑和對(duì)作為感覺對(duì)象的身體本身的懷疑，使得在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間當(dāng)中，遮蔽了身體作為認(rèn)識(shí)主體的事實(shí)，而將注意力主要集中在了作為對(duì)象的身體之上。與此同時(shí)，笛卡爾也區(qū)分了身體與一般物體的差異，“身體具有整體的功能性，不因?yàn)椴糠值臏p少或改變就失去其功能?！钡芽栆餐ㄟ^對(duì)感覺的探討，將身體劃分為一般物體意義上的自在身體和具有認(rèn)知行為能力的自為身體，這其實(shí)體現(xiàn)出了笛卡爾身體學(xué)說的兩重性，當(dāng)提出自為身體之后，已經(jīng)指出了我們需要的是滲透著靈魂作用的身體，這種身體并不是某些學(xué)者所歸納的戴著“鐵鐐”的身體，因?yàn)殡m然他將身體對(duì)靈魂的負(fù)面影響比作了鐵鐐對(duì)身體的壓制，但正是從鐐銬的比喻當(dāng)中表達(dá)了身體同時(shí)處于對(duì)象和主體位置上的事實(shí)。雖然傳統(tǒng)上我們認(rèn)為笛卡爾的學(xué)說是身心二元論進(jìn)一步擴(kuò)大，但在另一個(gè)角度來看，它是對(duì)身體在認(rèn)識(shí)論當(dāng)中地位提高的具體體現(xiàn)。身體不再是柏拉圖口中的心靈的墳?zāi)?，不再是亞里士多德那里作為質(zhì)料的不可知的身體，也不再是奧古斯丁那里作為靈魂的“工具”的身體。

在結(jié)構(gòu)主義和后解構(gòu)主義哲學(xué)當(dāng)中，通過批判身體現(xiàn)象學(xué)當(dāng)中殘留的意識(shí)哲學(xué)成分，出現(xiàn)了身體哲學(xué)泛化的情況，身體在物質(zhì)特性維度得到了極度的強(qiáng)化，而在精神維度的特性被遮蔽了。盡管在這兩個(gè)階段，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向成為了最核心的課題，但是就20世紀(jì)歐洲哲學(xué)而言，身體問題作為現(xiàn)象學(xué)的首要問題在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義那里依然占據(jù)重要的位置，并因此直接導(dǎo)致了一種泛身體哲學(xué)。作為身體哲學(xué)的主要體現(xiàn)，身體現(xiàn)象學(xué)在這個(gè)泛化的過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。與笛卡爾和康德哲學(xué)有著密切聯(lián)系的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)雖然是一種意識(shí)哲學(xué)，卻給身體哲學(xué)的轉(zhuǎn)向提供了重要的契機(jī)。海德格爾將研究的著眼點(diǎn)放在了此在的在世存在上，那么也就從隱含的層面上將身體哲學(xué)引入存在論當(dāng)中。而在大多數(shù)的法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家那里，現(xiàn)象學(xué)就是身體現(xiàn)象學(xué)，這里的身體不再是對(duì)象，而是將原本在笛卡爾哲學(xué)中被提到但又被遮蔽了的作為主體的身體。在法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家那里，并不一定每個(gè)人都直接將理論建構(gòu)在對(duì)身體的直接探究之上，梅洛龐蒂將“我是我的身體”與“我擁有一個(gè)身體”對(duì)立起來，并將肉身化作為研究的第一主題，列維納斯對(duì)身體問題的關(guān)注常常被他者和他性問題所掩蓋，并在關(guān)于實(shí)存（existence）和實(shí)存者（existant）的討論中將身體問題凸顯出來。到了列維納斯，他已經(jīng)完全跳脫出了笛卡爾所認(rèn)為的那個(gè)可以不依賴于身體而獨(dú)自存在的靈魂，而開始認(rèn)為不存在懸置的意識(shí)，“意識(shí)離不開身體，而身體本身又是具有靈性的”，“我不僅擁有一個(gè)身體，而且我就是我的身體?！彪m然在后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，現(xiàn)象學(xué)中對(duì)笛卡爾二元論所抱持的批判性地接受，但是不能否認(rèn)它們是基于意識(shí)哲學(xué)發(fā)展而來的，雖然是在某種程度上的悖反，此時(shí)所強(qiáng)調(diào)的是身體和心靈不再是二分的，它們構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的、不可分割的整體。

自笛卡爾以來，尤其是到了康德的話語(yǔ)體系當(dāng)中，眾多思想者們力求解放主體，他們意識(shí)到如果主體沒有感覺或體驗(yàn)到自己的存在，將無(wú)法感覺或體驗(yàn)到物體的存在。南希繼承和發(fā)展了前人的觀點(diǎn)，認(rèn)為“我”不是一個(gè)實(shí)體而是身體與靈魂實(shí)體的結(jié)合體，是身體一靈魂，換句話說，實(shí)體的在場(chǎng)是向-自己-在場(chǎng)（present-to-self）的否定，我需要感受到外在于我的世界的存在，只有這樣我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么沒有什么是不被感受的，我的在場(chǎng)，意味著我的內(nèi)在性向外的延伸，同時(shí)也是向我的延伸，此時(shí)我被懸置了，成為自身之中的他者，而我的身體將作為他者的我與我自身聯(lián)合起來，也就是前文中所提到的身體一靈魂，所以南希強(qiáng)調(diào)我只能從外在感受自我。從笛卡爾的“我思”出發(fā)，“思考就是感覺，并且作為感覺，它觸摸到外延的事物；它觸摸延伸”，也就是說為了感受那個(gè)思考的自我，自我必須向外敞開，它將于模糊性相遇。原因在于，思考必然面對(duì)的不是清晰的、透明的外在，如果這樣它不會(huì)感受到任何事物，清晰與透明在某種意義上說趨向于無(wú)，我的思考如同投射到外界的光線一般，如果沒有任何阻礙物，那么光線將一直直線傳播下去，而無(wú)法反射回我的眼睛，也就無(wú)法使我感受到外界事物的存在。當(dāng)無(wú)法感受外界存在的時(shí)候，便無(wú)法建立與外界之間的聯(lián)系，也就無(wú)法形成共在。endprint

二、從我的身體到觸摸

身體通過思考敞開，并通過這一敞開感受自身，南希將它視為外部，它使得內(nèi)部向外展現(xiàn)，“身體承認(rèn)自己是外部……我是我自己的外部……通過我的皮膚，我觸摸自己。我從外部觸摸自己，而非從內(nèi)部?！毕噍^于梅洛龐蒂對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然兩者都強(qiáng)調(diào)了身體的重要性，并認(rèn)為身體的實(shí)在是作為認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，或者說是必要條件，但是梅洛龐蒂所強(qiáng)調(diào)的我的存在依然是一個(gè)以我為中心的，而南希從笛卡爾的我思中結(jié)合海德格爾的共存觀點(diǎn)，將與一存（e tre-avec）引入了認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。雖然海德格爾話語(yǔ)中的共存（mitsein）和南希話語(yǔ)中的與一存兩個(gè)詞在法語(yǔ)中的寫法是一樣的，或者說在南希的與一存觀當(dāng)中看到了非常多海德格爾的影響。但這并不代表南希在繼承海氏的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上沒有進(jìn)行創(chuàng)新，尤其是在經(jīng)歷自身的身體焦慮之后，南希更加強(qiáng)調(diào)了一種關(guān)系，這一關(guān)系不但在個(gè)體自身當(dāng)中存在，更多地表現(xiàn)為個(gè)體與“部分外在于部分”（parts extra parts）的關(guān)系。自身與自身的共處，自身與外在于自身的事物的共處，都成為存在的關(guān)鍵問題。事實(shí)上，梅洛龐蒂所強(qiáng)調(diào)的“距離”，在某種意義上亦是關(guān)系的一種體現(xiàn)方式。南希在《肖像畫的凝視》當(dāng)中所強(qiáng)調(diào)的源于肖像畫的注視在某種程度上也是對(duì)梅洛龐蒂的“返回事物本身”的另一種發(fā)展，一種對(duì)自我的再關(guān)注，這一視線像一道三折線，將自我投擲出去，繪畫將自我投擲給觀者，觀者再將前兩者結(jié)合的視線投射到繪畫當(dāng)中。梅洛龐蒂曾強(qiáng)調(diào)“返回事物本身，就是返回認(rèn)識(shí)始終在談?wù)摰脑谡J(rèn)識(shí)之前的這個(gè)世界”，也就是那個(gè)沒有與我發(fā)生聯(lián)系的那個(gè)世界，不與我共存的世界，它首先是作為無(wú)而存在的，但是南希也強(qiáng)調(diào)了，無(wú)在根本上并非是什么都沒有，而是切實(shí)地什么都有，只是它并沒有被可見的、可觸摸的、可感的具體物質(zhì)所替代而被我所認(rèn)識(shí)，并與我建立一種無(wú)法切實(shí)描繪的內(nèi)在的親密感，一旦這種內(nèi)在的親密性建立起來，那么就意味著我與“無(wú)”與-存，相伴而存在。

如果要觸摸自己，那么我必須完全外在于自身，無(wú)論何時(shí)我們都只能在邊界觸摸。所謂身體的敞開，是對(duì)梅洛龐蒂話語(yǔ)體系中“距離”的消解，但并不是使它消失不見。而是在盡可能小的范圍內(nèi)使得自我身體與外在于身體的事物發(fā)生聯(lián)系。在正常狀況下，身體是不會(huì)在絕對(duì)意義上敞開的，從生理層面來講，如果身體敞開，必然是處于非健康狀態(tài)。當(dāng)我們處于身體健康的情況時(shí)，我們是無(wú)法感受到身體的存在的，并非我們忽視身體的存在，而是沒有契機(jī)使得我們?nèi)ジ惺苌眢w。甚至在西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)未發(fā)展起來之時(shí)，我們甚至不知道我們軀體內(nèi)部有著怎樣的器官。我感受不到我的肝臟，也不知道我的腎臟，它們是沉默無(wú)言的。事實(shí)上南希強(qiáng)調(diào)了一種絕對(duì)的外在性，因?yàn)閮?nèi)在性被他稱為“無(wú)”，它是不能夠被具形化的，一旦它成為可感的、可視的、可觸摸的，它就不在是內(nèi)在性，而成了外在性，也就是說南希將笛卡爾話語(yǔ)中的“靈魂”用內(nèi)在性（inte riorite）或親密性（intimite）代替，并將身體視為它的呈現(xiàn)形式，而我們看到的身體則是作為再現(xiàn)而存在的。后來，南希將這一觀點(diǎn)引入到美學(xué)思考當(dāng)中，他將藝術(shù)定義為對(duì)缺席但卻在場(chǎng)的美的呈現(xiàn)，美可以被類比為靈魂，而藝術(shù)使美的身體，美一直是以缺席的姿態(tài)在場(chǎng)的，而身體通過自身的實(shí)在性把這一缺席的事物呈現(xiàn)出來，或者說藝術(shù)是美的呈現(xiàn)，而藝術(shù)作品則在傳播過程當(dāng)中將這一呈現(xiàn)再次呈呈現(xiàn)給受眾，所以藝術(shù)作品可以被視為美的再現(xiàn)。

從南希的身體理論出發(fā)，我們所要思考的并不是身體與靈魂之間的抗?fàn)帲巧眢w與靈魂的關(guān)系，“除了身體，不表現(xiàn)任何他者，但是身體外在于自身，或者說他者就是那個(gè)在自身之中的身體，我們借由身體對(duì)外界和自身進(jìn)行感知，所使用的方式是觸摸，而實(shí)際上南希的接觸（contact）觀點(diǎn)涵蓋了視看、傾聽、觸摸，將看作為另一種形式的觸摸，強(qiáng)調(diào)了接觸所發(fā)生的場(chǎng)域和條件。他并不是想要切斷身體與靈魂，而是展現(xiàn)一種“之間”（entre/be-tween）的本體論。從南希強(qiáng)調(diào)存在之間的關(guān)系中我們看到對(duì)梅洛龐蒂的“知覺”觀念的承繼，在梅氏那里，“從主觀一面看，知覺是肉身主體的活動(dòng)或行為（act）；從客觀一面看，知覺場(chǎng)（perceptual field）是世界呈現(xiàn)的場(chǎng)所，是世間中各種食物被知、被感的活動(dòng)得以展開的場(chǎng)域。故知覺是一種‘之間（‘in between）：既非純外在的、經(jīng)驗(yàn)主義者說的sensation，也非純內(nèi)在的內(nèi)觀（intro-spection）?！蹦舷⒚仿妪嫷俚闹X直接發(fā)展成為“之間”，并通過這種“之間”強(qiáng)調(diào)了沒有“之間”就沒有事物的與存，或者沿用海德格爾的概念“共存”。由此，空間的概念被引入，南希將身體作為一個(gè)場(chǎng)域，并將靈魂視為身體，認(rèn)為靈魂就是身體的在場(chǎng)，身體是靈魂的再現(xiàn)，身體是作為靈魂在空間中的“站位”，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（parts extra parts），南希將extra視為一個(gè)狹長(zhǎng)的空間，它是分化的場(chǎng)所，而不再是笛卡爾語(yǔ)境當(dāng)中未分化的空白。觸摸正是在extra中發(fā)生的。

在論及觸摸之時(shí)，我們需要時(shí)刻保持警惕，以防迷失在知覺的迷霧當(dāng)中，觸摸的實(shí)在性并不僅僅建立在我們所觸摸到的表象與表象的內(nèi)在之間的一致性上，如果是這樣，我們的觸感則是游移不定的，或者換句話來說，如果我們?cè)谟|摸之時(shí)便開始對(duì)事物進(jìn)行分析，那么由于分析規(guī)則本身的抽象性將猜想代入切實(shí)的觸感當(dāng)中而產(chǎn)生錯(cuò)覺。事物并不會(huì)根據(jù)我們的觸感而發(fā)生改變，事實(shí)上觸感發(fā)生的前提是觸摸的動(dòng)作，觸摸動(dòng)作的發(fā)生即為兩個(gè)原本封閉無(wú)關(guān)的世界在其邊界上的相遇，并通過這種相遇建立某種聯(lián)系。

三、從觸摸到復(fù)數(shù)的獨(dú)一性

伊恩·詹姆斯（Ian James）曾這樣評(píng)價(jià)南希的思想：“從現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)言——顯現(xiàn)、給予、照明等，轉(zhuǎn)向了另一個(gè)層面（站位、配置、觸摸、接觸等）。”在南希的思想當(dāng)中，觸摸的觀念是從“不要觸摸我”和“這里是我的身體”兩個(gè)維度展開的，在前文當(dāng)中提到觸摸是在extra中發(fā)生的，同時(shí)觸摸還是一個(gè)瞬間回撤的動(dòng)作，更準(zhǔn)確地說是一種“觸點(diǎn)”，并且是伴隨著感覺而發(fā)生的，所以我們會(huì)將觸摸與“觸感”在某種情況下交替使用，這是因?yàn)樵谟|摸動(dòng)作發(fā)生的瞬間——施動(dòng)者不僅僅是作為主動(dòng)的觸摸者也是作為被動(dòng)的被觸摸者——回到自身。“沒有這種撤離，沒有這種回復(fù)或回撤，觸摸就不再是其所是，并且也不再做其所做?！币簿褪钦f“不觸摸”是觸摸的內(nèi)在需求，只有伴隨著不觸摸，觸摸才能夠成為觸摸。不觸摸事實(shí)上是對(duì)觸摸的否定，并且意味著不要去觸摸那個(gè)在場(chǎng)的、可見的、可觸摸的事物，也意味著去觸摸那個(gè)不可見的，始終缺席于在場(chǎng)中的意義。因?yàn)楹笳咔『檬遣豢捎|摸的，所以它可以被觸摸。南希所希望的是我們“不要去觸摸那顯現(xiàn)的在場(chǎng)，而是進(jìn)入它真實(shí)的在場(chǎng)，然而這個(gè)真實(shí)的在場(chǎng)正是在它的缺席當(dāng)中”，也就是讓我們借由表象回到意義中去。endprint

結(jié)合對(duì)身體及觸摸的認(rèn)識(shí)，靈魂就是身體本身，世界的意義是世界的本身，世界是意義的最佳承載形式，意義的外在多樣性并不影響其內(nèi)在的獨(dú)一性，意義在與外界所構(gòu)成的關(guān)系當(dāng)中被呈現(xiàn)為多樣的外觀，事實(shí)上這是意義本身與外界兩者共同作用的結(jié)果。用瓦萊里對(duì)藝術(shù)品與藝術(shù)作品兩個(gè)概念的差異來對(duì)這一問題進(jìn)行說明：藝術(shù)品雖然是無(wú)法進(jìn)行不斷延異的意義，但它確實(shí)是獨(dú)一的，它存在于某個(gè)收藏室當(dāng)中，可能被人遺忘；藝術(shù)作品以其鮮活的生命力呈現(xiàn)于觀者面前，并在受眾的感受，交互體驗(yàn)中不斷新生，呈現(xiàn)多種多樣的闡釋。藝術(shù)品可以隨時(shí)變成藝術(shù)作品，藝術(shù)作品也能夠隨時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，但是我們不能說藝術(shù)作品就是藝術(shù)品，因?yàn)樗鼈兊幕Q需要“我”的參與。這里所說的“我”，并非大寫的“我（Je）”，而更多地是作為個(gè)體的在數(shù)量上無(wú)法計(jì)算的小“我”（je），帶有更多的特殊性。如人一般，不僅僅是“類”的存在，還是個(gè)體的存在。

觸摸從另一個(gè)層面上代表著兩個(gè)封閉世界在相對(duì)意義上的敞開與聯(lián)系，從不觸摸的角度出發(fā)，則要求在敞開之前所進(jìn)行的自我認(rèn)知，這一認(rèn)知并不是對(duì)傳統(tǒng)意義上的身體的認(rèn)知，而是對(duì)于自我之所以以這一形式存在的內(nèi)在邏輯的認(rèn)知。進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，延續(xù)傳統(tǒng)的視覺中心理念，“畫家的視覺不再是對(duì)于一個(gè)外部的注視……世界不再通過再現(xiàn)出現(xiàn)在畫家面前……畫面只有作為‘虛無(wú)的景象才能是某種事物的景象，撕開‘事物的外皮以便指出事物是如何成為事物而世界是如何成為世界的，”藝術(shù)家所做的并不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)或再現(xiàn)事物，而是通過創(chuàng)作將事物如何成為事物的過程呈現(xiàn)出來，也就是它的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出來，這一邏輯必然是抽象的（或用南希的話來說是不可觸摸的），而藝術(shù)家所做的是將觸摸這一不可觸摸的內(nèi)在性并將其借由可觸摸的形式將其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。隨后，南希強(qiáng)調(diào)了那個(gè)不可觸摸的內(nèi)在的獨(dú)一性（singularité），但它以多樣的變體在現(xiàn)世中呈現(xiàn)或再現(xiàn)，并且不斷向外延伸。事實(shí)上，南希所說的獨(dú)一性也可以用“奇點(diǎn)”來表述，即在時(shí)空中存在的一個(gè)抽象的、特殊的點(diǎn)。

康定斯基在藝術(shù)的具體操作中強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)的重要性，指出了抽象中的點(diǎn)與具象化了的點(diǎn)之間存在的某種微妙的差異：“所謂的點(diǎn)，本來指的就是小的和圓的東西。不過，大小固然如此，它的輪廓?jiǎng)t是相對(duì)而言的。作為現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，點(diǎn)的表現(xiàn)形式無(wú)限多……總之，點(diǎn)的界限是無(wú)法設(shè)定的。點(diǎn)的世界是沒有境界的?！痹谀舷?duì)美的論述當(dāng)中，也指出美是作為一種抽象的“無(wú)”而存在的，它通過各種各樣的表現(xiàn)形式實(shí)存于人世，這也就是從根本上表達(dá)了一種獨(dú)一性的多重表現(xiàn)，同康定斯基對(duì)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，殊途同歸。通過針對(duì)點(diǎn)的探究的延伸，我們可以發(fā)現(xiàn)每一個(gè)點(diǎn)在理論中可以被視為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)在德勒茲的話語(yǔ)中被表述為“事件”，點(diǎn)的存在，意味著某種從“無(wú)”到有的發(fā)生，“無(wú)”并不代表這無(wú)物，而代表著一種無(wú)法用物質(zhì)來替換的東西，所以無(wú)論是理論家還是藝術(shù)家都通過自己的創(chuàng)作或理解，借由某種具體的、可見的、可觸摸的物質(zhì)來使“無(wú)”具形化。

結(jié)語(yǔ)：從復(fù)數(shù)的獨(dú)一性到藝術(shù)

南希話語(yǔ)中的內(nèi)在親密性，在某種程度上帶有知覺的意味，這一強(qiáng)調(diào)“之間”的概念，抽象的非物質(zhì)存在借由某種具形化手段實(shí)存于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界當(dāng)中，抽象世界與現(xiàn)實(shí)世界之間聯(lián)系正是由內(nèi)在親密性建立起來的，借用梅洛龐蒂的話語(yǔ)，我們也可以認(rèn)為它是由知覺所建立起來的，同時(shí)“沿著意向性對(duì)象所呈現(xiàn)的內(nèi)容及其呈現(xiàn)的樣態(tài)做分析，讓我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們談?wù)撌挛飼r(shí)，是透過意識(shí)來意指該事物，但意識(shí)意指該事物的方式不是單一的，而是多種多樣的?！彪m然胡塞爾、海德格爾及梅洛龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家都曾不止一次地表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：意識(shí)的單一與表現(xiàn)意識(shí)的方式的多種多樣；然而，他們卻都沒有如南希一般，將這種現(xiàn)象用“獨(dú)一性的復(fù)數(shù)存在”進(jìn)行歸納說明。事實(shí)上，南希所提出復(fù)數(shù)的獨(dú)一性并不是一項(xiàng)創(chuàng)新的發(fā)明，而是基于豐富的、深厚的思想基礎(chǔ)而產(chǎn)生的。

然而，我們現(xiàn)在所面臨的巨大的考驗(yàn)是：我們的形式常常走得太遠(yuǎn)，讓我們自己陷入迷途，忘記了原初的感覺，那感覺可能是單一的，也可能是混雜的，但是我們陷入了物質(zhì)過度的迷霧當(dāng)中，而將內(nèi)在性的感覺變成了在外界沖擊下的感觀，在多度的復(fù)數(shù)表現(xiàn)形式中，將獨(dú)一性掩埋。這一困境并不僅僅是現(xiàn)代人所要面對(duì)的，每一個(gè)時(shí)代的人們都要面臨這種問題，只是我們對(duì)于過去的想象是建立在已存的陳見之上，忘卻了他們所處的具體語(yǔ)境，同樣我們對(duì)于未來的想象又建立在過去之上，一個(gè)接一個(gè)的謎團(tuán)在被解開的同時(shí)又再一次創(chuàng)造新的謎團(tuán)，時(shí)間的先后并不能代表思想的先進(jìn)與否，現(xiàn)代化很大程度上體現(xiàn)在物質(zhì)層面上，當(dāng)今，我們不過是使用了更為先進(jìn)的物質(zhì)手段或所謂技術(shù)來呈現(xiàn)“無(wú)”。

“任何技術(shù)都是‘身體的技術(shù)，它擴(kuò)大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W(xué)的解構(gòu)?！毙は癞嫷淖饔檬紫仁亲屪约嚎吹阶约?，當(dāng)然所看到的是別人-——即畫家眼中的自己。但在早期沒有鏡子存在的那個(gè)年代，這已經(jīng)是非常重要的一種突破了。就如同南希在論述納爾西斯的自戀事實(shí)上并非對(duì)自己的迷戀而是對(duì)他人的迷戀一般，當(dāng)我們從未看見過自己的時(shí)候，第一次見到的那個(gè)影像首先被視為他者，之后才被歸化為自身。肖像畫的另一個(gè)作用是使別人看到自己，或者也可以說是在自己缺席的情況下在場(chǎng)于他者的世界。

面對(duì)藝術(shù)，我們所面對(duì)的不僅僅是藝術(shù)作品，更多情況下我們?cè)谂c作品建立某種聯(lián)系的前提下探究藝術(shù)作品背后的意圖?？赡苡腥藭?huì)說，在一段時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)沒有目的，僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，然而這本身也就是一種意圖了。藝術(shù)是人為的，美是自為的，很多時(shí)候我們可能會(huì)說藝術(shù)不僅僅是為了展現(xiàn)美，這是因?yàn)樗囆g(shù)作品本身被藝術(shù)家的個(gè)性所左右，它更多的是展現(xiàn)在藝術(shù)家那里所感知到的美。在《肖像畫的凝視》中，南希強(qiáng)調(diào)了作品對(duì)受眾的凝視，被看的作品，和被看的受眾同時(shí)共存，并且將一直僅以共存的方式存在下去。作品呈現(xiàn)為不斷向自身之外延異，而在這個(gè)過程當(dāng)中，是對(duì)受眾的一種抽象入侵。在具體的時(shí)間里，我們通過藝術(shù)家本身審美趣味的發(fā)展來理解這種入侵。梅洛龐蒂指出“畫家的眼力不管怎樣都是在觀看中學(xué)習(xí)，都是依賴眼力自己去學(xué)習(xí)的”㈤，在觀看中的學(xué)習(xí)并不是直接體現(xiàn)在物質(zhì)層面的，而只能在畫家具體作品的理念流變中找到痕跡，因?yàn)閮?nèi)在世界是一個(gè)不可見的世界，是在南希口中的“無(wú)”，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為從根本上來講就是一個(gè)創(chuàng)造世界的過程，在這個(gè)過程當(dāng)中，不可見的意識(shí)被可見的物質(zhì)形式所替代，其目的是表達(dá)，表達(dá)的對(duì)象是獨(dú)一的，而表達(dá)的手段確是多種多樣的，表達(dá)的結(jié)果也從根本上來講是部分性的，可能我們會(huì)否定某些表達(dá)形式，但這不能消滅這些表達(dá)的存在，而是指從另一個(gè)角度期望能夠取而代之。然而，我們需要明確的是，改變的僅僅是表達(dá)的方式，及形式，被表達(dá)的事物總是作為獨(dú)一的節(jié)點(diǎn)而存在，它不是沉默的、靜止的，而是不斷運(yùn)動(dòng)著的，通過它的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)史家追尋著藝術(shù)的脈絡(luò)，其目的不是給藝術(shù)下個(gè)定義，而是找到適用于藝術(shù)在藝術(shù)家的極端個(gè)性之外的決定性要素，那個(gè)一旦缺失就能夠讓藝術(shù)不再能被稱之為藝術(shù)的要素。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint