連穎　劉旭光

古典時代的象征型藝術(shù)與當(dāng)代的象征藝術(shù)在觀念與寫實主義是相反的，但令人驚訝的是，藝術(shù)中的寫實主義恰恰源自基督教的象征主義。中世紀(jì)時期最初的寫實性藝術(shù)源自反偶像崇拜運動，由于不能為神與圣造像，但又需要裝飾，結(jié)果在拜占廷，藝術(shù)開始細(xì)致地描給風(fēng)景、競技、圍獵，戲劇、自然物和日常生活的影像，這形成了一個美學(xué)上的奇觀——“由于反偶像崇拜者，一種嶄新的繪畫，一種現(xiàn)實主義的和擺脫了唯靈論和神秘內(nèi)容的繪畫進(jìn)入拜占廷?！钡斐蛇@一奇觀的學(xué)理原因卻要深邃得多，本文就是對這一原因的探究。

一、中世紀(jì)造型藝術(shù)的意義模式

中世紀(jì)文化的基本特征之一是視覺感受的突出。這與傳統(tǒng)思想沒落、文化的萎縮密切相關(guān)，當(dāng)大多數(shù)民眾不識字時，視覺圖像就成為了信息傳遞與教化的最重要手段，一切觀念似乎都必須借助圖像才能被傳達(dá)，因此造型藝術(shù)滿足了心靈與文化的需要。而觀念的內(nèi)容要以圖像的方式傳達(dá)，就必須借助圖像的符號性與象征性。這種文化的萎縮狀態(tài)恰又與基督教的象征傳統(tǒng)結(jié)合在一起，結(jié)果形成了文化上的視覺中心主義，觀念的圖像化成了中世紀(jì)精神世界最重要的特征，也成為了中世紀(jì)藝術(shù)的核心觀念。

基督教總有一種把觀念與情感轉(zhuǎn)化成圖像的傾向。一方面是因為受眾的認(rèn)知程度決定了圖像的傳播功能，另一方面是因為在宗教傳達(dá)宗教情感與神秘感時，似乎認(rèn)為賦予其可感知的形式，是最有效的手段。以可見之形來崇拜不可名狀之物的需要，持續(xù)不斷地造就著新形象，這形成了中世紀(jì)的象征主義。這種象征主義在文藝復(fù)興時期非但沒有退場，反而由于造型藝術(shù)的發(fā)達(dá)而被強(qiáng)化了。

首先是在理論層面上，基督教的經(jīng)義傳統(tǒng)堅信圣經(jīng)本身是一個意義的復(fù)合體，是一個象征系統(tǒng)，最具有權(quán)威的基督教思想家之一的托馬斯·阿奎那關(guān)于圣經(jīng)的言說方式發(fā)表了這樣的看法：

圣經(jīng)的作者是上帝，在他的偉力中，不僅似人類那樣用言詞指示他的意義，而且也通過事物本身指意。故而，其他一切科學(xué)中事物系由言詞指明，唯獨這一門科學(xué)中，為言詞指明之事物，本身就是一種指意。因此以言指物的第一種指意屬于第一種意義，即歷史的或字面的意義。而以言表述的事物本身亦在指意的那一種指意叫做精神義，它立足于字面之上，也是字面義的先決條件。這一精神義又可分為三重。誠如那位使徒說（《希伯萊書》，10：1），舊的律法是新的律法的影相，狄奧尼修說（《天國等階》第一章），新的律法是將來榮光的一種影像。同樣，在《新約》中，我們的主的所為，無不是我們的表率所在。故此就《舊約》中的物事指明了《新約》中的物事而言，乃有寓言義；就基督所為，或者說基督所以指示的事物是我們的表率而言，乃有道德義；而就它們指向維系永恒榮光的事物而言，乃有神秘義。有鑒字面義即是作者意欲給出的意義，有鑒圣經(jīng)的作者是上帝，憑了他的大智慧，一舉一動就包含了所有的事物。故奧古斯丁所言（《懺悔錄》，卷十二），即便根據(jù)字面意義，圣經(jīng)中的一個詞也應(yīng)有數(shù)種意義，是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

字面義、寓言義、道德義和神秘義，這構(gòu)成了中世紀(jì)進(jìn)行義理詮釋的基本框架，但丁正在這種理論的基礎(chǔ)上提出“詩”的意義系統(tǒng)：詩有字面的、寓言的、道德的、奧秘的四種意義。

“寓言義”（allgoricus），亦有象征義、隱喻義、諷喻義、譬喻義等多種譯法。但丁舉《詩篇》第114篇為例，明確指出他的《天堂篇》有字面的、寓言的、道德的、神秘的即神學(xué)意志上的這四種意義，而后面三種統(tǒng)而言之為寓言義，即超越字面的象征意義。而這種觀點也成為了解釋造型藝術(shù)的意義的模式。這種意義模式觀實際上鑄就了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期人們觀看造型藝術(shù)的方式。人們相信現(xiàn)象界的事物，其功用、意義和實存都將耗散殆盡，但事物的本質(zhì)卻會抵達(dá)另一超越的世界。而這個觀念倒過來也是成立的——事物的本質(zhì)會從超越世界降臨現(xiàn)實世界，會融入到某個具體事物之中，甚至某個細(xì)節(jié)之上，只要有種細(xì)節(jié)上的相似，就可以成為象征。在這種觀念中，凡是相似的，都必是同源共性的，它們在上帝面前都有共同的本質(zhì)、同樣的存在理由和意義。

在基督教傳統(tǒng)中，象征瑪利亞的植物有20種以上，比較常見的有象征圣母之純潔的百合，鳶尾、銀蓮花、雪花蓮、象征謙卑的紫羅蘭、還有雛菊、扁桃、蝴蝶花、桃金娘、以及“圣母的鈴鐺”風(fēng)鈴草、“圣母的眼淚”鈴蘭、“圣母的手套”毛地黃、“圣母的鞋子”縷斗菜、“圣母的金子”金盞草、“圣母的果實”草莓、“圣母的悲傷”蒲公英等等。與圣母敬禮聯(lián)系最為緊密的是玫瑰，瑪利亞有時被稱為“玫瑰圣母”。這種象征系統(tǒng)對于造型藝術(shù)家來說是一種非常好的工具，只需在畫面上畫上幾種象征圣母的植物，就可以讓圣母在場。這無疑擴(kuò)大造型藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，但這也要求受過一些訓(xùn)練的眼睛，這些眼睛可以看到這些形象背后的圣母。

宗教的象征主義在日常事物中有更深的意義，任何一個具體的物象，都被視為意義、情感或者觀念的呈現(xiàn)，一切都是召喚與啟示，也是傳達(dá)與教誨。一切自然之物都會在我們的情感與心靈中留下一種宗教信仰之外的感召。但這樣的感受也令人困惑，所有的事物都布滿了謎面，欲求圓解其義則需不計代價，或者完全交付給靈媒。人們創(chuàng)造神秘主義，也總會利用神秘主義。這樣一來，象征化了的觀念系統(tǒng)提供寧靜感和歸屬感，使我們確信我們身處于一個超越性的世界中。

“感知能力越是凝神于“全一”，就越感到萬物生發(fā)，也就越容易從對一個清晰瞬間的體察步入到永恒的程式化的信仰之中。“培養(yǎng)我們與造物之力息息相關(guān)的感受，我們就更能直近萬物。自然的表象并不流變，但其內(nèi)涵表述卻流動不居，它是死的卻又是活的，其間差異就好比面對同一個人，是懷著愛心還是麻木漠然?！?dāng)我們在上帝中目睹萬物，并向他貢奉所有，我們就將領(lǐng)略普遍且超然的意義表述?！边@就是象征主義生發(fā)的心理基礎(chǔ)。在上帝那里，沒有什么是虛無的。

象征主義的魅力不僅僅在于讓我們的心靈領(lǐng)略普遍且超然的意義，更重要的是，萬事萬物都被納入一個神圣而莊嚴(yán)的體系，這個體系以神為核心，超越于萬物之物性，讓世界成為一個理念構(gòu)筑的大教堂，其中每一個細(xì)節(jié)都具有韻味，象征主義讓這個世界像一個“藝術(shù)品”。endprint

二、象征主義與寫實主義

象征主義和新柏拉圖主義有深刻的聯(lián)系。新柏拉圖主義相信在一切經(jīng)驗事物背后都有一個永恒的理念作為其本質(zhì)與原因，而象征主義與新柏拉圖主義有相似的理論傾向，二者的共同點在于，對于經(jīng)驗事物的認(rèn)識與表現(xiàn)都是為了捕捉現(xiàn)象背后的“理念”；二者的差異在于，象征主義相信，一些細(xì)節(jié)，特別是這些細(xì)節(jié)與本質(zhì)性的觀念或者情感之間的相似性，是通向這種本質(zhì)的道路。這種相似性就被作為特征，不是經(jīng)驗物的特征，而是超驗物的特征而被視為超驗物的在場。這種觀念導(dǎo)致文藝復(fù)興時代的文化對于細(xì)節(jié)的無限的尊崇。另一方面，新柏拉圖主義把“理念”與“理想”等同起來，為了表現(xiàn)理念，去創(chuàng)造理想化的對象，這種觀念在字面上的表達(dá)是：ideal既是理念，也是理想。

象征主義在審美上導(dǎo)致一種我們在后世所說的“寫實主義”，這體現(xiàn)在它在細(xì)節(jié)上的真實感；新柏拉圖主義也導(dǎo)致了“寫實主義”，它的體現(xiàn)是對“真實”的追求，柏拉圖主義認(rèn)為理念就是“真實”的，是realism，這個詞既可譯為“寫實主義”，也可以譯為“現(xiàn)實主義”。二者都相信“普遍性居先”這一原則，而這又共同促成了文化中的寓言化——一切事件與經(jīng)驗物及其組合，都被視為關(guān)于普遍性的寓言。但象征主義與柏拉圖主義的不同在于：象征主義源自一種“神人同形同性論”，即神與具體事物之間是同形同性的，具體事物是神呈現(xiàn)自身的一種方式。因此，對于具體事物的呈現(xiàn)，就是對神自身的呈現(xiàn)，這就解釋了中世紀(jì)時期與文藝復(fù)興時期的造型藝術(shù)對于具體事物，特別是動植物的細(xì)致描繪?；浇痰南笳髦髁x與寓言思維一樣，把一個實際存在歸結(jié)為某一觀念，在一個視覺文化發(fā)達(dá)的時代，人們總想目睹活生生的觀念，這種效果只能通過擬人化來達(dá)到，由此產(chǎn)生出象征與寓言。

歷史學(xué)家赫伊津哈指出：現(xiàn)實主義、象征主義和擬人化的寓言一這三種思想模式組成光的洪流，照亮了中世紀(jì)人的心靈。象征主義對世界的解釋，其倫理及美學(xué)價值是無法估量的。象征主義還兼及自然與歷史，塑造出一個比現(xiàn)代科技可能提供的更具活力的統(tǒng)一體。象征主義想象了一個有著無可挑剔的秩序的世界——有著建筑式的結(jié)構(gòu)、等級森嚴(yán)的層層依附關(guān)系。

“象征主義思想設(shè)想了事物間無窮無盡的關(guān)系。每事每物，都可能因其不同的特性而被納入到各具其意的概念當(dāng)中；而每一特性，又會有好幾種象征意義，甚至多達(dá)上千種。這時也就不顧及尊卑了。胡桃可以意指基督，甜果核代表他的神性；綠色多汁的外衣一如他的人性胸懷；木殼之中，鑲著那具十字架。如此這般，思想因之而獲永久的意義。被逐級膜拜直至最高形態(tài)的象征，這些事物因神性的莊嚴(yán)宏大而榮耀于世。每塊珍貴的石頭，在其自身的華質(zhì)之外，還會以其象征意義而異彩紛呈。玫瑰與處貞的相似遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于詩意的比較而在于揭示的共同本質(zhì)。每有觀念浮現(xiàn)腦海，象征主義則以其邏輯創(chuàng)造其間的和諧。任一特質(zhì)都在這種理想的和諧狀態(tài)中溶化，而傳統(tǒng)的概念之嚴(yán)格與精密，也因某些神秘特質(zhì)的出現(xiàn)而沖淡緩和了?！?/p>

正是這樣一種象征主義，造成了藝術(shù)家對于現(xiàn)實世界的寫實性的描述，盡管他們在面對現(xiàn)實中，腦海中呈現(xiàn)的是另一個觀念世界。

三、象征與寫實藝術(shù)的美感

象征主義這個中世紀(jì)的遺產(chǎn)沒有被文藝復(fù)興遺忘，而是在美學(xué)與藝術(shù)上成為主流。佛羅倫薩人對于細(xì)節(jié)的執(zhí)著，以新柏拉圖主義的熱愛，以及對古典文化的熱愛，融入到現(xiàn)實主義、象征主義和擬人化的寓言三股思想模式的洪流中。在這股洪流中，宗教向藝術(shù)極大地展示其豐富寶藏，而異教文化，特別是古典文化，再加上一些東方文化與北方的日耳曼文化，都變成了視覺藝術(shù)取之不盡的寶庫。藝術(shù)以色彩及有韻味的表達(dá)形式去呈現(xiàn)一種象征化的觀念，去描述一個寓言，使得藝術(shù)具有了朦朧的內(nèi)涵，感性形象借此獲得了理性的內(nèi)容。

最燦爛的視覺形象呈現(xiàn)出教化或者啟示的意蘊(yùn)，由此那最深沉的直覺感受泛出了難以言傳的美感。這種美感，這種通過對于形式的直觀而得到的對于意義的把握而獲得的理性愉悅，構(gòu)成了文藝復(fù)興藝術(shù)的普遍性，造型藝術(shù)只有在這樣一種意義世界里才找到了自己的使命，藝術(shù)借此由符號化的圖示轉(zhuǎn)化為表達(dá)觀念的一種手段。而這種三股洪流匯集而成的視覺藝術(shù)的風(fēng)格，造就了觀看者的“觀看方式”，那個時代的很容易辨識出畫家畫的是什么，因為他們對于象征與寓言的符號特征稔熟于胸。

雖然象征主義有把一切都?xì)w約到某一普遍類型上去的傾向——這本身是一種精神上的缺陷，但文藝復(fù)興的藝術(shù)家們卻因此而找到了一種把普遍和個別結(jié)合在一起的手段，造型藝術(shù)家們把這種傾向當(dāng)作自己的使用：用造型藝術(shù)表達(dá)一般性，同時讓細(xì)節(jié)和形式美的諸要素附著其上。

雕塑家尼科洛為一個園林創(chuàng)作了一批雕塑，看看它們的名字你就知道這種象征文化有多么普遍：藝術(shù)、語言、知識、武器、法律、慷慨、智慧、高貴、勇敢、憐憫、正義、春天、夏天、秋天、冬天、穆涅奧內(nèi)河、阿爾諾河。需要把這些抽象的東西具象化是件多么了不起的工作，實際上畫家們在這方面同樣出色，除了宗教寓言，波提切利對古典題材的應(yīng)用就是這種象征化與寓言化的典范。

這種把圖像或者形式寓言化與象征化的傾向使得對意義的把握與對形式的直觀結(jié)合起來，二者之間的相匹配或者合適，文藝復(fù)興人用“和諧”這個概念來表達(dá)。這種象征之眼來看世界的方式，這種在細(xì)節(jié)上品味意蘊(yùn)的觀看方式，構(gòu)成一種時代的共通感，通過細(xì)節(jié)達(dá)到一般，并獲得一種理性的滿足感。

這就解釋了寫實主義藝術(shù)為什么在審美之中總有一席之地。對事實的具有真實感的呈現(xiàn)首先引發(fā)觀看者對于技藝的贊嘆，十四和十五世紀(jì)的人對于藝術(shù)的贊嘆還不能超出技藝的范圍，栩栩如生與技藝高超是我們所見的最主要的贊詞，技術(shù)永遠(yuǎn)值得贊美，這一點沒有疑義；其次，真實感作為一種心理感受，總是令人愉悅，這有些奇怪，但如果人工制作出的影像能夠與真實事物相一致，至少這里會有一種理性認(rèn)識上的滿足；第三，在富于真實感的影像之后，還具有某種深刻的意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)可以通過具體意象呈現(xiàn)出來，因而在觀看寫實藝術(shù)時，我們看到的就不僅僅是現(xiàn)實的影像，而是一種觀念或者價值；最后，寫實藝術(shù)所引發(fā)的美感中，內(nèi)容與形式之間的和諧感，也就是對意義的把握與對形式的直觀結(jié)合在一起，形式恰到好處地呈現(xiàn)出觀念，通過細(xì)節(jié)達(dá)到理性的滿足，這是寫實藝術(shù)之美感的核心部分。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint