卡蘿爾·塔龍-于貢　張新木　翟月

利奧塔的思想猶如那些熄滅的恒星，其光芒繼續(xù)照耀著我們，崇敬者有之，貶低者有之，如今在美學(xué)領(lǐng)域中仍然施展著影響。其意義在于它留下了理解藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的某種方式，并且對美學(xué)學(xué)科進行了劃分，這些劃分雖不十分明晰，卻是決定性的。因此，我們將從利奧塔的藝術(shù)思想曾經(jīng)是什么開始，在這里借助介詞“de”的主語屬格意義（即其藝術(shù)思想的思想），從而識別并勾勒出他關(guān)于美學(xué)學(xué)科的意義所持的立場。然后，我將闡明利奧塔遺留下來的“美學(xué)的藝術(shù)范式”在法國是如何失去其主導(dǎo)地位的，并且面對另一種理解藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的方式的強烈競爭。這另一種方式又以不同的形式變化著，這些形式均屬于我所說的“美學(xué)的哲學(xué)范式”。最后我將陳述，藝術(shù)的當(dāng)代變化如何讓美學(xué)的藝術(shù)范式成為一種不合適的回應(yīng)，即無法針對這些新的對象。

一、利奧塔的藝術(shù)思想

利奧塔的藝術(shù)思想曾經(jīng)是一種現(xiàn)代性的沉淀。他的美學(xué)思想與其整個的哲學(xué)思想緊密結(jié)合，隨之不斷發(fā)展，同時代的藝術(shù)范式以及理論爭辯在其美學(xué)中留下了深刻的烙印。利奧塔的美學(xué)思想位處三大流派的交匯處：藝術(shù)的現(xiàn)代場景的審美化、現(xiàn)象學(xué)以及弗洛伊德的精神分析學(xué)。

所謂“詩畫一律（ut pictura poesis）”希冀抬高繪畫的身價，將其從機械藝術(shù)的行列拔高到自由藝術(shù)的行列，斷言畫是無聲詩——換言之，繪畫屬于話語的范疇——，現(xiàn)代性則竭力證明，繪畫，更寬泛地說是藝術(shù)，它是感性（ai sthe sis）的最佳場所。印象派以確定瞬間的主觀視覺印象為己任，實現(xiàn)了視覺之于感知的勝利。馬奈使繪畫回歸到圖像性，將其從話語功能中解放出來，以利于巴塔耶所說的“在場的神圣恐懼”，這使他成為繪畫現(xiàn)代性的偶像。19世紀末，康拉德·費德勒聲明，應(yīng)該拒絕內(nèi)容的直白性，維護一種純粹可視性（pure visibilite）的理論，借此提供一個形式批評的理論框架，這種批評因羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾或者克萊門特·格林伯格到達鼎盛時期。藝術(shù)的審美化并不僅僅涉及繪畫。1854年，漢斯力克在《音樂之美》中提出，音樂僅僅是聲音的建筑，是“僅用形式自身充當(dāng)主題的聲音形式”的組合，他否定了自己原來堅持的音樂的指稱特征，由此實現(xiàn)了亥姆霍茲和斯特拉文斯基所追求的音樂自律。在文學(xué)領(lǐng)域里，馬拉美將詩歌詮釋為一種言語狀態(tài)，有別于其普通的再現(xiàn)和交際狀態(tài)，將詩歌看成本質(zhì)言語的棲息之所，而這種言語并不具有指稱性。在這艘“聲音空洞的奇特大船”上，所指消失不見，讓位于能指，而通過能指間的碰撞，使得“相互的閃光得以亮起，宛若寶石上潛伏的火舌”。

利奧塔就處于伴隨藝術(shù)現(xiàn)代時刻到來的理論變遷之中?！对捳Z，形象》表現(xiàn)為一種“為眼睛的辯護”，描述了現(xiàn)代繪畫挫敗邏各斯奴役可見物的計謀的方式，擺脫了同質(zhì)、合理且虛假的空間，這種空間是文藝復(fù)興時期創(chuàng)立的幾何透視空間?，F(xiàn)代繪畫使“智性在感性面前駐足”。人們理解利奧塔對色彩的贊美，色彩是繪畫的本質(zhì)，而且自色彩派和魯本斯派的辯論以來，色彩便對智性構(gòu)成了挑戰(zhàn)。無論是談馬薩喬、塞尚、克利、薩姆·弗朗西斯、巴內(nèi)特·紐曼、莫諾里的繪畫，還是阿爾貝·埃姆的繪畫，利奧塔都緊扣素材的呈現(xiàn)，感性出現(xiàn)的事件，以及繪畫的絕對緘默。他所談到的素材，他在《非人一時間漫談》中寫道，是“非物質(zhì)的、非客體化的，因為它只有以理智的積極能力的暫停為代價，才能發(fā)生或者有機會”；“素材（matie re）這個詞在這兒指的是“‘存在的東西（ce quil y a）、這個東西（ce quod），因為精神缺席時在場的，從來都只是音色、聲調(diào)、色差等，即某個神經(jīng)中樞在某個感覺力下所能分辨的色差，在這種感覺力中，精神可以期及物質(zhì)事件，可為之所動：獨特的品質(zhì)、無與倫比的品質(zhì)——令人難忘但立即被遺忘——皮膚的糙點，樹木的疙瘩，香料的芬芳、分泌物的氣味或肉的味道，正如音色或色差一樣”。在文學(xué)上，利奧塔的選擇針對那些拋開敘事性的作家，后者認為寫作的關(guān)鍵在于文學(xué)性，正如薩特所言，他們將注意力集中于詞語的“血肉的面目”，而不注重敘事：布托、格特魯?shù)隆に固┮?、卡夫卡、喬伊斯、貝克特等，他們都聚集在馬拉美所倡導(dǎo)的風(fēng)格之下，馬拉美的《骰子一擲》在《話語，形象》中占據(jù)著根源和標(biāo)志的地位。因此，藝術(shù)作品并不指意：它是“獨特的安排，對其組成要素進行預(yù)料之外的編排：如文學(xué)中的文字，繪畫中的彩色和輪廓”。藝術(shù)是“對話語地位的一種否認”。

對于利奧塔而言，所謂審美化是藝術(shù)對試圖將其扼殺的西方合理性的有力回擊，并不是說感性對抗所有意義的形式。利奧塔所排斥的是邏各斯的意義，換句話說是意指。他所認可和推崇的是另一種意義的形式，這種形式位于藝術(shù)、眼睛和感性那邊。通過對這種感官之義的肯定，利奧塔涉足了現(xiàn)象學(xué)的意義領(lǐng)域，從1954年初到1970年代初為止，利奧塔在其前期作品中就認同現(xiàn)象學(xué)的方法。

毋庸置疑，藝術(shù)的美學(xué)范式通過強調(diào)對感性現(xiàn)象性的關(guān)注，而不是關(guān)注物體世界的概念組織，自然會在現(xiàn)象學(xué)中找到強有力的理論支撐。因為現(xiàn)象學(xué)是一種現(xiàn)象性的思想，也就是說使每種現(xiàn)象成為現(xiàn)象的東西——其出現(xiàn)、表現(xiàn)、提示和真理的思想——它在理解美學(xué)體驗的現(xiàn)代方式中找到了哲學(xué)的基本直覺的應(yīng)用。亨利·馬勒迪奈在評論塞尚時明確建立了這種親緣性：“塞尚所唯一認可的眼睛的邏輯，是一種‘現(xiàn)象-邏輯（phe nome no-logie）”，即胡塞爾所說的意思：‘只有在看的時候，我才能明確所看的究竟是什么，對這種看的固有解釋，我只能通過看才能進行解釋”。當(dāng)利奧塔談及畫作對現(xiàn)代繪畫究竟是什么時，并沒有別的什么說法，只是說畫作是“一個物品，其中表現(xiàn)出萬物的孕育，先驗活動的本身”。對于利奧塔而言，正如梅洛一龐蒂之見，塞尚是現(xiàn)象學(xué)繪畫的使者：因為其畫作的空間不再是現(xiàn)實主義的再現(xiàn)空間，并且實現(xiàn)了“視野場域的弧度范圍對焦點區(qū)域的解構(gòu)”，畫家“展現(xiàn)了正在讓人觀看自身的圣維克多山”，換言之，這是“我們在觀看它之前就能看到的這般風(fēng)景”，這樣一來，“便讓我們看到了‘看究竟是什么”。因此，藝術(shù)的審美體驗是一種現(xiàn)象學(xué)還原的實踐，它將針對事物或事件的任何評判懸置（e pokhe）起來，從而將世界看作一個純粹的現(xiàn)象。這個“存在”的思想遍布于利奧塔的整個作品：“紐曼的一幅畫作就是一個天使。它不宣告任何東西，它就是宣告本身?！崩麏W塔在《非人一時間漫談》中如是說。endprint

面對克洛岱爾所說的“用眼睛聆聽”這一邏各斯中心主義的程序，現(xiàn)象學(xué)用“觀看不可見之物”的程序取而代之。利奧塔漸漸脫離了這一思潮，不再將這種不可見之物看作現(xiàn)象學(xué)的不可見之物，而是看作弗洛伊德的不可見之物，即沖動、無意識、欲望等。在感性意義的旁邊，還存在另外一個意義，即力比多的意義?，F(xiàn)象學(xué)跳出了“我”的局限，而實現(xiàn)了“大家”的廣度；但即使它不再是第一人稱的哲學(xué)，它仍然是主體的哲學(xué)。必須更進一步，更深一層：從“大家”過渡到“本我”。因此，梅洛一龐蒂的觀點是錯誤的，他認為軀體就是事件發(fā)生的場所，并且擾亂了言語活動，而“一種巧合的語言，一種讓事物自身說話的方式都是可能的”。這對利奧塔來說完全是一種錯覺：梅洛-龐蒂沒有看到對抗語言的根本之所在，從而造成了誤解，認為思想無所不能；他曾經(jīng)以為能夠“身在此處又可到達彼處”。于是，現(xiàn)象學(xué)便如整個西方哲學(xué)那樣被判定有罪，說它試圖磨滅這種欲望，“將另一欲望當(dāng)作同一欲望?！?/p>

精神分析的原理既是現(xiàn)象學(xué)批判的武器，就積極意義而言，也是近幾年數(shù)經(jīng)考察的藝術(shù)視角的原則，這些原理成就了利奧塔在藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)久不衰的地位。因此，藝術(shù)被構(gòu)想為欲望的萌生：“（它）處在相異性中，充當(dāng)著可塑性和欲望，彎曲的廣度，面對不變性和理性，區(qū)分的空間”。它表現(xiàn)出一種不可表現(xiàn)性，向“現(xiàn)象學(xué)意義上的意識范圍之外的某種東西”靠近。

然而當(dāng)不可見之物無法表現(xiàn)時，又怎樣表現(xiàn)這個不可見之物呢？怎樣表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物呢？這里則需引入“形象”這一關(guān)鍵術(shù)語。形象——既是繪畫中的感性形式，又是文學(xué)中的修辭形象——它是表現(xiàn)來自他處的沖動的地方，是話語中一種不可縮減的能量。由此出現(xiàn)了“形象與欲望之間的完全默契”?！对捳Z，形象》強調(diào)了創(chuàng)作和做夢之間的相似性。兩者均服從于同樣的操作，以解構(gòu)關(guān)聯(lián)的話語。于是塞尚的形象空間便成了無意識的造型對等物：經(jīng)過初次工序和二次工序的加工，成為一個“搖擺不定的空間，讓多個沒影點共存，成為非場所性的空間”㈤。作品帶有創(chuàng)作該作品的手段的所有痕跡：移位、顛倒、對立統(tǒng)一、漠視時間與現(xiàn)實；在這種意義上，作品是“展現(xiàn)初次工序的作坊”㈤。至于詩意的作品，則是“通過形象進行加工的文本”㈤，這里就是說通過修辭形象，超越了詞匯和句法的一般規(guī)則。當(dāng)莎士比亞在《哈姆雷特》中創(chuàng)造出“mobled（蒙住臉的）”這個形容詞時，那是用來形容王后（“蒙面的王后（The mobledQueen）”；紀德譯作“遮面的王后（La reineencamoufle e”），初次工序的操作便顯露出來?！癿obbled”一詞來自于“mother”、“mob”（下等人）、和“motley”（混雜的）這幾個詞的縮合，利奧塔將其詮釋為“原始無意識的空間碎片，來到話語空間留下其痕跡”。當(dāng)亨利·皮切特（Henri Pichette）描寫到心愛女人寫下“我印刷你”“我撐開你”或“我音樂你”時，他使用了移位的字眼，這表明“深層中有一股力量，一種擾亂系統(tǒng)秩序的能量”。詩意并不構(gòu)造意義，而是解構(gòu)意義，這樣一來，詩意并不說出真實，而只是“從事尋找真實性的工作”。

這就是利奧塔的力比多美學(xué)。藝術(shù)作品是強度、布置、轉(zhuǎn)移和力量的事物。在20世紀80年代，受康德對崇高問題研究的影響，利奧塔的藝術(shù)思想發(fā)生了變化。崇高的體驗是一種經(jīng)歷痛苦的快樂體驗（“快樂就是理性超越了任何再現(xiàn)：痛苦則是想象或感性不能達到概念的高度”）。對于色彩的體驗也是如此：這不是視網(wǎng)膜的簡單快樂，而是快樂和痛苦的并存，因為這是對深淵的回憶，或者正如利奧塔評價薩姆·弗朗西斯的畫作所說的，“獻給觀看所能和不能之事的矛盾花束?！币虼怂囆g(shù)不再是對于不可表現(xiàn)之物的間接的、意外的、迂回的再現(xiàn)場所，而是那個事實表現(xiàn)的場所，即存在不可表現(xiàn)之物。崇高針對絕對的閃光，而絕對同時又顯得是在回避：“繪畫的‘主題就是那個瞬間，那個刺眼的閃光，是一次顯靈。”后現(xiàn)代藝術(shù)被利奧塔闡釋為這種負面表達的場所。為了說出《浩劫》中的不可言說之物，格特魯?shù)隆に固┮虻淖髌穭t比普里莫·萊維的《如果這是一個人》或者是埃利·維瑟爾的《夜》更可?、?。因此，從《話語，形象》到他最后的美學(xué)著作，利奧塔都支持這樣一個觀點：藝術(shù)證明了再現(xiàn)中存在的空洞，證明了這個原始無意義，這在起先叫做“形象”，然后叫做“差異”。

二、利奧塔之后

如今法國的美學(xué)全景變化多端，情況復(fù)雜且反差明顯。由于美學(xué)與哲學(xué)的選擇緊密相連，所以從中能看到眾多理論的啟發(fā)，如分析研究，現(xiàn)象學(xué)研究等。另有一些研究則受法國哲學(xué)、哲學(xué)史或者更寬泛的思想史的啟發(fā)，甚或受到精神哲學(xué)和認知科學(xué)的啟發(fā)。從這種混雜中可以找到一條清晰的分界線，一邊是接受利奧塔遺贈的人，另一邊則是拒絕的人。我會依次來談?wù)勥@兩種立場。

（一）利奧塔的遺贈或美學(xué)的藝術(shù)范式

利奧塔的藝術(shù)分析使得美學(xué)的地位，更寬泛地說使得哲學(xué)的地位極成問題。對于黑格爾而言，美學(xué)作為對藝術(shù)的哲學(xué)思考是可能的，而且也是必要的，因為藝術(shù)并不能自給自足，而且邏各斯是唯一的意義場所。因此哲學(xué)就被選中去道出藝術(shù)的真理。然而當(dāng)藝術(shù)被構(gòu)想為一個語言不能企及的感性王國，一個恰恰避開邏各斯的力比多意義的王國，一個提供意義同時又逃避意義的王國時，當(dāng)理論被視作恐怖主義理論，并且毀滅獨特性和強度時，藝術(shù)的哲學(xué)該怎么辦呢？

第一個答案在于賦予藝術(shù)以哲學(xué)的任務(wù)。這已不是什么新觀點。耶拿的德國浪漫主義曾經(jīng)信仰藝術(shù)的哲學(xué)，其含義并不是討論藝術(shù)的哲學(xué)，也不是對藝術(shù)進行思考的哲學(xué)，而是從藝術(shù)中涌現(xiàn)的哲學(xué)，它來源于藝術(shù)，且高于傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)。諾瓦利斯（Novalis）將實現(xiàn)哲學(xué)的任務(wù)指派給了詩歌；弗里德里?！な┤R格爾的藝術(shù)哲學(xué)希望通過藝術(shù)理解整個世界。法國哲學(xué)同樣曾把藝術(shù)構(gòu)想為思想的操作者，并將其置于研究差異的中心?！八囆g(shù)具有某種哲學(xué)特征”，利奧塔在1985年與貝爾納·布利斯戴納（Bernard Bliste ne）的交談中曾這樣表示。它實現(xiàn)了——以其方式，即利奧塔認為唯一可能的方式——一個形而上學(xué)計劃，制造了哲學(xué)的震撼，動搖了信仰和知性知識，與原則建立接觸。因此在現(xiàn)代繪畫中，畫作“應(yīng)該可以替代整個的哲學(xué)”，而且“相比尼采或海德格爾，格特魯?shù)隆に固┮颉桃了够蚨派兴坪跏亲钣小軐W(xué)頭腦的人”。阿蘭·巴迪歐將其論藝術(shù)的文集命名為《非美學(xué)小手冊》（Petit manuel dinesthe tique，1998），他希望將關(guān)于藝術(shù)的論述替換為一種本身就是“真理程序”的藝術(shù)論述。早在1959年，米凱爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）描述了哲學(xué)對其自身的放棄，他寫道：一切的發(fā)生就是這樣，“當(dāng)哲學(xué)主張成為一門不可思想之物的思想時，它似乎感受到一種需要，需要一種知識的接替或推動，而這個知識不再是哲學(xué)的知識，需要一種話語的推動，而這個話語可能位于知識之外”。endprint

第二個答案在于以哲學(xué)以外的方式從事美學(xué)。這同樣不是什么新觀點。在《快樂的科學(xué)》（Gaisavoir）的時代，尼采以批判大棒殺死了真理和科學(xué)的理想，在藝術(shù)的幻景中看到一個可用于失掉真實的世界的模式，衷心地召喚藝術(shù)哲學(xué)家去拒絕體系，以利于直覺和視覺，藝術(shù)哲學(xué)家要進行哲理的思考。在《非人——時間漫談》中，利奧塔將概念話語的笨重與作品的崇高輕盈對立起來，同時繼續(xù)對藝術(shù)進行評述。然而他的美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)不免有矛盾之處：美學(xué)只有在自身成為藝術(shù)的情況下才具有合法性。美學(xué)要變成藝術(shù)，就得放棄方法、論證、說理和真相，它的唯一任務(wù)就是指示出它遺漏的不可抹殺物：“虛無要求思想不得將自己看作批判論證的產(chǎn)物，而應(yīng)該看作反思性寫作的風(fēng)格”。正如一幅畫作不是用來閱讀的，而是克利所說的“用來啃嚼”的，美學(xué)話語中包含著“活動、運動和力量的東西”，它需要的是咀嚼而不是理解㈣。利奧塔要求話語表達得要比其意謂得更多，他認為美學(xué)只能是一種無力的話語，他也接受話語的這種“無能”（impouvoir）。他用“去除遮蔽”（ale the ia）的觀念替代了真理的觀念，希望能夠擺脫詭辯派、相對主義和虛無主義的指責(zé)：“真理從來不用經(jīng)過指意的話語，其不可能的老套并不在知識里，而是通過其作用讓人在話語的表面感受到它，這種意義的在場就叫做表達-（39）。在完全的混亂中，作為有序和關(guān)聯(lián)話語的美學(xué)將是虛假的話語，因為它無法實現(xiàn)解構(gòu)。相反，唯有不確定的話語，碎片式和未完成的話語，才能觸及真實。哲學(xué)的力量反成了先天不足；它的不足卻成就了它的偉大。

顯而易見，這兩個命題（作為哲學(xué)的藝術(shù)和作為藝術(shù)的哲學(xué)）是緊密相連的。如今法國在美學(xué)名義下的部分研究，采用了我所說的美學(xué)的藝術(shù)范式。毫不驚訝，這種范式在藝術(shù)院校中尤其得到發(fā)展，在大學(xué)的藝術(shù)院系中通常得到很好的展現(xiàn)，分散在許多的演說中。比如，安娜·莫格蘭一德拉克羅瓦在最近一期的《觀察站》雜志中提出，人們應(yīng)該采納與“哲學(xué)比藝術(shù)更要說了算”的觀點相對立的觀點，她還提出，藝術(shù)“從哲學(xué)那里奪回其最高使命，也是哲學(xué)最初被賦予的使命，這就是引導(dǎo)人們走向真理，走向自由，走向幸?！薄，F(xiàn)如今，闡釋學(xué)詞匯已經(jīng)廣泛替代了隱晦的詞匯：不再是要展現(xiàn)不可見物和不可表現(xiàn)物，或展現(xiàn)展示的不可能性，而更多的是“詢問”“發(fā)問”“質(zhì)疑”“引導(dǎo)思考”“啟發(fā)思想”的作品，以上這類用語如數(shù)之多，均指向蘇格拉底派的哲學(xué)基礎(chǔ)。

（二）反駁利奧塔：美學(xué)的哲學(xué)范式

隨著利奧塔思想的傳播，在英美國家中同時發(fā)展起一種源自分析哲學(xué)的美學(xué)，這種哲學(xué)駁斥19世紀的偉大思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。支持這種方法的思想家撿起羅素的說法，認為問題不在于構(gòu)建體系，而是分析，即分解一個概念、一個事實或一個由各個成分組合的實體，闡明模糊和混亂的觀念，考察它們被使用的方式。分析美學(xué)的建立是一種反撥，以對抗黑格爾式的思辨體系，對抗來自浪漫主義的思想，它同樣也抨擊前兩者層出不窮的變化，最為現(xiàn)代的變異。無論是黑格爾所說的絕對精神的形象，海德格爾所說的存在者的存在，或是利奧塔的不可表現(xiàn)物，所有這些都被評判為晦澀、模糊和貧乏的論題。

適應(yīng)于法國的分析思想對美學(xué)的藝術(shù)范式構(gòu)成了一股強有力的抗衡力量，并且協(xié)助許多更為傳統(tǒng)的理論研究，使美學(xué)回歸哲學(xué)。在哲學(xué)性美學(xué)的重新合法化的邊界內(nèi)，如今展開著一批涉及面很廣的事業(yè)，包括從明顯打著分析印記的探究，比如雅克·馬利左（Jacques Morizot）或者羅熱爾·布耶維（RogerPouivet）的研究，到更遵循歐洲大陸的哲學(xué)史或觀念史傳統(tǒng)的研究。由于為邏各斯恢復(fù)了合法性，他們可以研究更為明確和確定的問題，即他們在概念中相互得益的問題。無論是用分析的方式提出直接的問題：美學(xué)體驗是否是一種自成一類的體驗？再現(xiàn)如何以象征方式運行？我們?nèi)绾伪幻髦翘摌?gòu)的故事所感動？等等；還是在創(chuàng)造哲學(xué)史和思想史（趣味的發(fā)明、康德的美學(xué)、凈化觀念的歷史，等等）；甚或是將這兩者結(jié)合成一種歷史一概念的方法，提出普遍利益的問題（取人們所談的普遍哲學(xué)之義），都要考慮藝術(shù)的物質(zhì)歷史性。

三、當(dāng)今的美學(xué)

這種歷史一概念的方法正是我所實踐的方法。這種方法是從確定且明晰的問題著手（藝術(shù)能否補償厭倦？倫理的批判是否具有合法性？藝術(shù)和美學(xué)的關(guān)系是什么？㈤等等。）并且構(gòu)建一種論據(jù)來回答這些問題。但是與分析美學(xué)不同，這種方法在需要的時候會借助藝術(shù)史和思想史——首先是藝術(shù)思想史——來探究這些問題。我有正當(dāng)理由批評美學(xué)家不了解其所談作品，而且對于藝術(shù)的合法話語要求了解并反復(fù)思考當(dāng)前和過去的作品。它反對將美學(xué)的現(xiàn)代主義焦點集中于繪畫及其現(xiàn)代和當(dāng)代的變形，要求將關(guān)注點擴展到其他藝術(shù)，尤其是雕塑、建筑和文學(xué)——這些藝術(shù)都沒能被列入普通的考察范圍，這有些奇怪，且令人遺憾，但是它們通過美學(xué)開始得到考察。沒有美學(xué)的藝術(shù)史是盲目的，因為藝術(shù)不僅僅只是由作品組成；它同樣包含詞句、概念和理論，詞句用于對它們的表達，概念用于對它們的分類，理論用于對它們的思考。但是反過來，沒有藝術(shù)史的美學(xué)（就藝術(shù)作品的歷史和藝術(shù)概念的歷史角度而言）同樣是空洞的。這是從方法角度而言。但是一門學(xué)科同樣通過其研究對象得到定義，那么探究問題的美學(xué)所研究的對象又是什么呢？

利奧塔的思想完全切合藝術(shù)的現(xiàn)代時刻，它協(xié)助構(gòu)建了后期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性的藝術(shù)思想，這些思想也適用于他。作為我們已知意義上的現(xiàn)代性沉淀，它與這樣一種藝術(shù)思想相切合。這種藝術(shù)思想體現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)中，體現(xiàn)在關(guān)注自身特性的藝術(shù)中（繪畫的繪畫性、文學(xué)的文學(xué)性、音樂的音樂性，等等），它所關(guān)心的是形式而不是內(nèi)容，要求它們具有自主性和自我優(yōu)先性（au-tote lie）。利奧塔正是將他的深度和揭示力量置于這些品質(zhì)之中。然而我們已經(jīng)走出了美學(xué)的現(xiàn)代時刻，甚至是后現(xiàn)代時刻，這個時刻已經(jīng)放棄了先鋒派的戰(zhàn)斗純粹性，并且要求兼收并蓄，參考歷史，對援引、幽默和嘲諷進行了實踐，但是在這一點上利奧塔還是看到了對現(xiàn)代性的追求：“后現(xiàn)代是指在現(xiàn)代時期，在展示的本身過程中印證不可表現(xiàn)的東西；拒絕展現(xiàn)美好形式[……]要求新的表現(xiàn)方法，這不是為了享受，而是為了讓人們更好地感到還存在不可表現(xiàn)物?！焙蟋F(xiàn)代性已然隱退在我們身后。藝術(shù)既不再是現(xiàn)代的，也不再是后現(xiàn)代的，而利奧塔的思想已經(jīng)不適應(yīng)，也不適合藝術(shù)的這種當(dāng)代狀況，這種狀況具有三個特征，我將用去定義化（de-de finition）、去自律化（de-au-tonomisation）和去藝術(shù)化（de-artification）這幾個詞語來分別指明它們。endprint

去定義化。18世紀將美變成藝術(shù)的最為卓越的價值，美術(shù)的發(fā)明就證明了這一點；在19世紀和20世紀的大部分時間里，人們從美化轉(zhuǎn)向美學(xué)化，強調(diào)感性的純感性本身，并且提倡美學(xué)體驗，作為對作品純體態(tài)性質(zhì)的關(guān)注。藝術(shù)融合于美學(xué)的過程在某種意義上被安排于這一演變中。凱吉在藝術(shù)內(nèi)部本身中實現(xiàn)了這種融合。在《433》這支樂曲中，他讓聽眾置身于對藝術(shù)作品的聆聽中，以便讓他們聽到超藝術(shù)的聲音，從而引導(dǎo)公眾接納世界的聲音。按照20世紀盛行的理論思潮，凱吉無疑是這一潮流的預(yù)言者，藝術(shù)的終極使命是學(xué)會放棄藝術(shù)，他在《日記》中寫道：“對我而言，20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的作用就是改變我們看的方式，因此無論我們往哪里看，都可以用美學(xué)的眼光去看”。這是藝術(shù)與自然之間種類障礙的消除。這是哈羅德·羅森伯格（Rosenberg）用去定義化這個詞所要表達的最完美的形式。

去自律化。藝術(shù)在那能夠自行存活的地方，就具有出乎意料的形式。我們已經(jīng)走出了藝術(shù)形式主義和藝術(shù)自成目的的時代。藝術(shù)家要求進行多樣化的介入，無論是涉及團結(jié)、博愛，還是地球的生態(tài)未來。沃蒂茲科（Wodiczko）為了反戰(zhàn)，便在紐約聯(lián)合廣場上向林肯雕像投放老兵的活動影像，播放老兵的講話。勒克·婁爾（Rick Lowe）翻新了休斯頓一個廢棄公房區(qū)。菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）投身于海報宣傳運動，以聲討恐同性戀現(xiàn)象。為了響應(yīng)世界淡水日，豪爾赫·奧塔（Jorge Orta）和露西·奧塔（Lucy Or-ta）以“喝水！”為標(biāo)題，在2005年威尼斯雙年展上展出了污水凈化裝置以及低成本運水的車輛。托爾高藝術(shù)博物館（瑞士）于2009年舉辦了“道德想象力”展覽，盛贊了綠色藝術(shù)的進步。從千萬個可能的實例中挑選出來的實例都證明，藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)合了去定義性和去自律性。在自我優(yōu)先性觀念的對面，上述引用的作品不再是光芒四射的物品，不再是美學(xué)體驗的載體，它們希望對超藝術(shù)的世界產(chǎn)生影響，為此還需重新聯(lián)合一種直接功能主義。

去藝術(shù)化。通過對阿多諾“藝術(shù)的去藝術(shù)化”（Entkunstung der Kunst？）這個表達的翻譯，我指的是藝術(shù)向文化的轉(zhuǎn)變以及文化向大眾藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代藝術(shù)是文化工業(yè)海洋中的一座孤島。大眾藝術(shù)（即通過大眾科技——CD、DVD、電視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播的藝術(shù)，它們在全球范圍內(nèi)被廣泛分享與接收，無需文化背景和前期培養(yǎng)）使先鋒派遺留下來的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出來，如同一個丟失的神秘區(qū)域，既躊躇滿志又惶恐不安。

這些變化為美學(xué)開辟了新的考察領(lǐng)域。去定義化號召美學(xué)走出藝術(shù)哲學(xué)的現(xiàn)代主義區(qū)域，使其轉(zhuǎn)向風(fēng)景、環(huán)境、設(shè)計和生活藝術(shù)。根據(jù)其名稱的詞源，“美學(xué)”學(xué)科被分為兩個方向。鮑姆加登給歷史留下了這個名稱，并從中分離出了一門詩學(xué)（藝術(shù)的技藝）以及——感受（aisthe sis）——正如其詞源所示——關(guān)于感性和感性體驗的思考。鮑姆加登所規(guī)定的這兩個方向在后世得到了不同的繼承?！懊缹W(xué)”這個詞很快被專用于“藝術(shù)的哲學(xué)”。因此美學(xué)在很長時間內(nèi)都是關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科，而且?guī)缀跏俏ㄒ坏摹?998年，德尼·于斯曼（Denis Huisman）在他關(guān)于這一主題的著作《我知道什么？》中明確指出，“應(yīng)該將美學(xué)視作藝術(shù)的哲學(xué)，別無他法”。然而，藝術(shù)本身的當(dāng)代變化卻反常地號召人們發(fā)展超藝術(shù)美學(xué)。正如讓-馬里·舍費爾在《藝術(shù)的單身者》（Les Ce libataires de lart）中概括的大綱那樣，探索感性和感覺就是將其向感覺的所有形式開放，無論其對象是一部藝術(shù)作品，一件天然物品或手工物品，一個事件或一段經(jīng)歷。目的是要在它身上設(shè)定出一種人與世界的特殊關(guān)系（在認知、情感和判斷維度上的美學(xué)關(guān)系），以及這種體驗的目標(biāo)（美學(xué)品質(zhì)及其物品載體）。目前關(guān)于設(shè)計和風(fēng)景的研究，裝飾藝術(shù)或生活藝術(shù)，以及那些被列為環(huán)境美學(xué)或日常美學(xué)行列的藝術(shù)，它們證明目前美學(xué)的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術(shù)場域的邊界。藝術(shù)走出形式主義時刻，同樣可以讓美學(xué)在其藝術(shù)部分中重新探索曾經(jīng)一時被禁止的問題，例如有關(guān)藝術(shù)與清感或倫理所保持的聯(lián)系問題。去藝術(shù)化（de sartification）號召美術(shù)轉(zhuǎn)向那些研究甚少的對象，而這些對象在人類學(xué)和社會方面都非常重要，這就是大眾藝術(shù)（電視系列劇、電影大片、視頻游戲、流行音樂、宣傳短片等）。

結(jié)語

20世紀的法國以對美學(xué)的強烈質(zhì)疑而終結(jié)。以上回顧可以讓我們更清楚地明白，這種質(zhì)疑并不是千篇一律，而是對應(yīng)于兩種截然相反的指責(zé)。一邊是美學(xué)的藝術(shù)范式的支持者，他們指責(zé)美學(xué)想要通過邏各斯那專橫的強制手段，控制并踐踏藝術(shù)引人入勝的巧妙——想想巴迪歐的《非美學(xué)小手冊》（1998年）便知；另一邊是美學(xué)的哲學(xué)范式的支持者，他們指責(zé)美學(xué)占據(jù)了神示的話語，給藝術(shù)扣上了毫無依據(jù)的思辨論題——想想讓一馬里·舍費爾的《告別美學(xué)》（LAdieu a lesthe tique）（2000年）即可。

因此，選擇就在非美學(xué)（inesth@tique）和哲學(xué)美學(xué)之間，換言之，就在哲學(xué)美學(xué)或虛無之間。非美學(xué)的利奧塔時刻到來了，隨著歷史的遠離所帶來的時間推移，這個時刻因臆斷的控制而顯得更為重要，因?qū)γ缹W(xué)造成的不利后果而引人注目，但總之是個有限的時刻；就像是哲學(xué)美學(xué)歷史中的一段插曲，早在18世紀歐洲開創(chuàng)美學(xué)之前，自其古代的開端以來，美學(xué)就已經(jīng)關(guān)注藝術(shù)和美，更普遍地說關(guān)注感性。

在與每個陣營的交鋒中，美學(xué)歷盡艱辛，然而卻從對應(yīng)于兩大模式公開沖突的危機中重新振作起來。鑒于美學(xué)的傳統(tǒng)對象的需要，鑒于藝術(shù)的去定義化、去自律化和去藝術(shù)化所引發(fā)的新問題，美學(xué)如今在法國形成了一塊堅實而又充滿希望的哲學(xué)陣地。

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint