周澤東

審美無利害在18世紀的經(jīng)驗主義美學那里萌芽，經(jīng)由康德正式提出，后在叔本華、布洛和閔斯特堡等人中得到發(fā)展。自康德把審美無利害作為與知識和道德領域區(qū)分的不同特征后，審美無利害就成為現(xiàn)代審美的一般原則，并為后世美學的發(fā)展規(guī)定了方向。無論叔本華的審美“靜觀說”、還是布洛的“心理距離說”、閔斯特堡的“孤立說等都是康德審美無利害理論的變相發(fā)展，它們是一系列家族相似的概念。盡管審美無利害作為現(xiàn)代審美的核心原則逐漸被鞏固，但在發(fā)展的過程中曾遭遇尼采、杜威、?？?、伊格爾頓等理論家的批判。20世紀60年代，審美無利害再次面臨環(huán)境美學的質疑和討伐。獨特的是，環(huán)境美學從自然美的視角來反思審美無利害。筆者認為，環(huán)境美學對審美無利害在自然審美中的不滿和質疑主要聚焦于以下幾點：

第一，審美無利害要求的“距離化”簡化自然并使之機械化。審美無利害的宗旨即強調(diào)審美經(jīng)驗與認識、道德經(jīng)驗的區(qū)別與差異，從而切斷審美經(jīng)驗與非審美經(jīng)驗的聯(lián)系，具體到審美主體與審美客體的關系上，則要求拉開一定的距離。審美無利害發(fā)展到布洛，則正式提出了審美的“距離說”。布洛所說距離主要是指一種心理距離，即對象與人的實際利害關系之間的分離。但布洛同時也不排斥把空間距離和時間距離看作心理距離的一種特殊形式。從現(xiàn)實層面來看，一定的空間距離有時會強化審美距離。因此，空間距離也成為美學中談論審美距離的一個非常重要的表現(xiàn)形式。距離化不僅適合藝術的欣賞，也常用于自然欣賞。其首要表現(xiàn)就是常常要求從一個特殊的點上來看和欣賞風景。當我們欣賞自然風景時，觀者在風景之外，風景必須要從合適的位置與角度進行觀賞。為了尋找合適的位置與角度，人們可以依賴各種各樣的手段與技術。在18世紀歐洲的風景如畫運動中旅游者們大都采用一種用來固定視角的“克勞德玻璃”，而當代的旅游者常常采用更為先進的方式來固定“風景視點”，如照相機、攝像機、明信片及日歷等復制技術。通過借用先進的技術和手段，便于人們與風景之間形成合適的距離以便更好地欣賞風景。距離化運用的另一表現(xiàn)則是對日常風景的超越。被欣賞的自然風景往往不在我們周圍，而在遙遠的他鄉(xiāng)，熟悉的地方無風景。無論是歐洲的風景如畫運動對如畫風景的追尋，還是后來的浪漫主義對自然風景的選擇，都表現(xiàn)了此種“陌生化”的審美傾向。

很明顯，“距離化”自然欣賞模式存在明顯的弊端：首先，審美無利害總尋求在合適的位置與角度來觀賞自然，那在其他位置或角度來觀賞自然又是什么狀貌呢？這種距離化的自然欣賞方式體現(xiàn)了一種視角主義的傾向，并不能對自然形成整體和客觀的評價；其次，這一模式并未充分關注自然本身美之客觀屬性，否則“陌生人”與“熟悉者”面對同樣的自然景物就不會得出完全相反的審美評價?？査擅翡J地感知到這種“距離化”欣賞模式的缺陷：“這一模式需要我們?nèi)缤粋€靜態(tài)的，且在本質上只有‘二維的再現(xiàn)那樣觀賞環(huán)境。它需要將環(huán)境簡化成一副場景或一個視圖。但我們必須牢記：環(huán)境既非一個場景，也非一個再現(xiàn)；并且環(huán)境既非靜態(tài)的，也非二維的。簡而言之，這種模式要求我們并不將環(huán)境如其所是，也非如其所具有的屬性那樣去欣賞，而是對一些非其所是及其不具有的那些屬性去欣賞。實際上，這個模式事實上對于自然物體的欣賞不合時宜?！笨査傻钠饰鲋庇|“距離化”欣賞模式的要害，用平面的視圖或圖片替代立體真實的自然，或說用風景畫來替代對自然風景本身的欣賞，這是一種非常粗暴的違背真實自然的置換。

第二，審美無利害導致自然審美的過度“人化”。環(huán)境美學家們通過考察審美無利害發(fā)展的歷史逐漸意識到，隨著審美無利害的進一步成熟和發(fā)展，它逐漸拋棄客體而發(fā)展到最終只關注審美主體。換句話說，審美對象并無所謂美，它是否美完全由欣賞者的態(tài)度決定。如果說審美無利害發(fā)展的早期還關注審美對象的形式特征，那么審美無利害發(fā)展到后來尤其是審美態(tài)度理論連客觀對象的形式特征也不顧，純粹從主觀態(tài)度上尋找美的根源。在此觀念影響下，自然之所以美完全由人賦予。黑格爾在他的美學體系中把自然美解釋為因為契合和感發(fā)人的心情：“例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒的流著，一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空的肅穆而莊嚴的氣象就是屬于這一類。這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情?！笔灞救A也認為，任何事物都可以成為美的對象，只要主體處于審美觀審狀態(tài)。因此，美不在客體，而在主體。尤其是20世紀以立普斯等為代表的移情派美學更是把自然美看成人的主觀情感在自然對象上的投射和轉移。立普斯說：“毋寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到‘對立的對象而感到歡樂或愉快的那個自我。審美欣賞的最終根源即在“自我”，而不是自然本身，自然本身美之客觀屬性被完全忽略了。我們都知道，美是一種價值關系，因此自然審美離不開審美主體，也離不開自然本身美之客觀屬性，自然美的產(chǎn)生是二者交互作用的結果。因此，當審美無利害完全拋棄了對審美客體的關注而聚焦于審美主體，這在美學上是值得懷疑的。不僅如此，審美無利害在倫理上也站不住腳。隨著審美無利害向主觀心理的發(fā)展，對自然的審美欣賞完全遠離了真正的自然對象本身，而是將人類的視角強加在自然之上，最終導致人對自然的壓制與征服。環(huán)境美學家們也注意到審美無利害在自然審美欣賞中的這種危害性：“通過暗示出自然僅僅因為其能夠使得我們愉悅并且為服務于我們?nèi)祟惗靡源嬖冢瑏韽娀覀兊娜吮局髁x。”

第三，審美無利害必然導致自然審美的精英化。審美無利害對美學的自律無疑起了非常重要的作用。它努力消除人與對象之間的利害關系，試圖剝離審美的一切物質自然性和利害性，從而使之朝向純粹精神化和空靈化的方向發(fā)展。因此，現(xiàn)代自主美學在發(fā)展的過程中不斷排斥和狹窄化，最終符合無利害的審美活動則僅僅制限在一些專門的“唯美化”的高級或精英藝術上。藝術世界如此，自然世界又如何？18世紀在審美無利害影響下發(fā)展起來的如畫美學同樣為自然美的選擇設立了標準：首先，自然風景具有特殊的顏色、形狀、質地等形式特征，這些特征能愉悅人的眼睛。其次，自然風景要像畫一樣適宜入畫。合乎標準的則美，不合標準的則不美。因此，自然世界的美也有高級與低級之分。在人們的審美觀念中，沼澤地、濕地等就是令人悲哀和令人失望的，蝙蝠也許就是不祥的象征，而花朵和開屏的孔雀則是美的典型。如畫美學曾一時推動了人們對自然景物的熱愛，但它的深層動機卻反映了人對自然環(huán)境的精英式占有。的確，隨著生態(tài)學和生態(tài)哲學的發(fā)展人們發(fā)現(xiàn)，自然有不依賴人類而存在的自身價值，任何物種都有生存發(fā)展的權利，并不能依靠人的判斷來決定物種的存留與否。因此，沼澤地有自身的可愛之處，蝙蝠在整個生態(tài)系統(tǒng)中也有生存的權力與義務。相應地從美學的角度而言，任何物種在生態(tài)系統(tǒng)中都有自身獨特的審美價值——這種價值并不依據(jù)其形式特征來決定，也不為人的主觀意志所左右。環(huán)境倫理學家羅爾斯頓就認為自然美是一種“內(nèi)在價值”，這種“內(nèi)在價值”是自然事物本身客觀所擁有的。自然物的審美價值具有等級的區(qū)分，這只是人類按照自身標準和依據(jù)所做出的判斷和劃分，而并未考量自然本身，這是對自然的人為改寫?？査稍栌玫乩韺W家羅納德·里斯的一段話表達了如畫性審美傳統(tǒng)的弊端：“……如畫性……僅僅告訴我們……景觀所意味的就是一個視圖、一處風景，而非其在荷蘭語及當前地理學中的原義，后者呈現(xiàn)出我們周邊普通的、日常的環(huán)境的本意。當代平庸的旅游觀光客們……將興趣不是放在景觀的自然形式與自然進程上，而是放在某個視角所形成的透視上……”endprint

當把藝術的審美無利害原則簡單地移植到自然的欣賞中時，不僅無視自然與藝術的差異性，而且導致對自然的誤讀和離真實的自然越來越遠，并最終形成人與自然的對立和人對自然的征服。因此，解構審美無利害正是當代環(huán)境美學尋求真正的自然欣賞模式的重要突破口。

審美無利害的存在具有深厚的二元論哲學基礎，它是以主客二分為前提的。自近代以來，人、主體的發(fā)現(xiàn)和凸顯促使人從自然世界中脫離出來，因而人與世界兩分的二元論哲學得以建構。無論是笛卡爾的“我思故我在”，還是康德的“現(xiàn)象”與“物自體”的劃分，都加速了主體與客體的迅速分離及對立，并最終形成主體的壓倒性優(yōu)勢。正是在這種認識論哲學的影響下，對于美的分析逐漸由外在客體轉向了作為主體的人，直到康德把審美界定為主體的無利害態(tài)度。因此，環(huán)境美學對審美無利害的解構首先從二元論哲學根基開始。環(huán)境美學家們抗拒把自然或環(huán)境看成是人的對象性存在或客體，卡爾松一再駁斥自然欣賞的“對象化模式”，強調(diào)自然的“環(huán)境”維度。伯林特時刻警惕在為自然或環(huán)境的界定中滑入客體化陷阱。他認為“背景”“境遇”“居住的環(huán)境”“母體”“內(nèi)容”“生活世界”等這些說法都把自然或環(huán)境想象成了一個巨大的容器或東西，從而陷入對象化的境地。環(huán)境不是對象性的存在和客體，那它該如何存在呢？真正的環(huán)境應是：“不僅作為我們的圍繞物而存在，作為原點的我們是環(huán)境的一部分并與環(huán)境相連續(xù)，環(huán)境是從我生成的。但確證原點作為環(huán)境的來源并非拔高人的地位或者接受某種主體性。我們的意識也是我們有機的、身體性的在場的一部分，同時也是社會性的。所有這一切都與我們行動的物理環(huán)境及其特征有種動態(tài)的聯(lián)系。環(huán)境產(chǎn)生一種雙向的交換，一方是作為感知的來源和產(chǎn)生者的我自身，另一方是我們感覺和行動的物理和社會的條件。當兩者相互融合，我們才能夠談論環(huán)境。環(huán)境不是感知者的建構或者一個場所的地理特征，甚至也不是這些因素的總和。它是在積極的體驗中形成的整體?！比耸黔h(huán)境的一部分，雖然我是環(huán)境的原點，但并不可從環(huán)境整體中凸顯成為中心和主宰——在這一點上環(huán)境美學完全超越了梅洛龐蒂。環(huán)境是人與周邊環(huán)境之間的動態(tài)交換。這個動態(tài)的交換過程不是由單純的原生自然物組成，而是由一系列體驗所構成的體驗鏈。在這里，我們明顯感受到環(huán)境美學對杜威“經(jīng)驗”的吸收與轉化。在杜威的眼里，經(jīng)驗是生命有機體和它的環(huán)境之間交互作用的結果。經(jīng)驗要達到完滿，意味著要共享一種模式——“做”與“受”達到和諧。換句話說，機體對環(huán)境的“做”不能太多，同時也不能一味從環(huán)境那里被動地“受”，而是機體與環(huán)境之間動態(tài)交換達致平衡。在環(huán)境美學那里，環(huán)境就是具體化的身體體驗，它是我們的肉體、我們的世界、我們自己。它實現(xiàn)的程度越大，它越是完全意義上的我們自己。人與環(huán)境具有連續(xù)性。環(huán)境美學這種超越人與自然、主觀與客觀對立的生態(tài)整體主義思想深受當代生態(tài)學和生態(tài)哲學的影響。生態(tài)學和生態(tài)哲學強調(diào)整體性，提倡非中心化，絕不把整體內(nèi)部的某一部分看作整體的中心，尤其反對人類中心。正是通過吸收杜威的“經(jīng)驗”論和當代生態(tài)哲學的思想，環(huán)境美學超越了傳統(tǒng)的作為客體或對象的環(huán)境概念，實現(xiàn)了向一元論的轉化。

在二元論哲學的支撐下，審美無利害最重要的特征和表現(xiàn)形態(tài)就是在審美主體與審美客體之間造成分離并形成一定的距離。如果說正是二元論哲學基礎上的距離造成了審美中人與自然的對立和人對自然的征服，那么在一元論哲學基礎之上消弭審美主體與客體之間的“距離”，解構審美無利害也就是題中之義了。不同于藝術，自然不可能如同繪畫作品有邊框或話劇表演有舞臺，而且自然作為審美對象有可能不斷發(fā)生著“劇本”的改寫。自然具有無邊界性和運動變化性。正是如此，對自然的審美欣賞就不可能是有距離的靜觀。審美主體就在審美對象之中，且隨對象不斷變化。赫伯恩最早注意到自然欣賞的非“距離”狀態(tài)：“當一個人觀賞自然景物時，自己也常常陷于自然的審美環(huán)境中。有時候，他面對自然景物時也可能是一個冷漠而超然的旁觀者，但是在更多的情況下，他卻被自然景物團團包圍……”當欣賞自然時，我們就在自然景物中，被自然景物包圍著，我們不是冷漠超然的觀察者，而是積極地卷入到自然中。伯林特繼承并發(fā)展了赫伯恩的觀點并使之系統(tǒng)化，他如此概括：“這種新美學，我稱之為‘結合美學，它將會重建美學理論，尤其適應環(huán)境美學的發(fā)展。人們將全部融合到自然世界中去，而不像從前那樣僅僅在遠處靜觀一件美的事物”“結合美學”更直接鮮明地表達了審美主體融合到審美對象中，取消潛在的距離。伯林特更深刻之處在于，他解決了審美主體如何融合到審美客體中、人何以融于自然。在他看來，身體是連接人與自然環(huán)境的中介與紐帶，“正是通過身體與空間的貫通，我們才成為環(huán)境的一分子”。按他的理解，身體并不是具有固定持久分界線的靜態(tài)對象，而是與其所居住的領域進行動態(tài)交換，是環(huán)境的一部分。身體就是環(huán)境，環(huán)境就是身體。獨特的是，伯林特并未把身體僅僅理解為純粹的物理現(xiàn)象，而是滲透著社會、文化的記憶。身體是一種文化的形而上學。因此，這種含納身體與環(huán)境于一體的文化美學因距離的消解而無法拒絕利害性的維度存在其中。

結合式的美學即是一種依賴身體參與的美學。參與式的審美欣賞意味著用身體感知體驗自然，這是對本真存在的一種體驗方式。身體如何感知體驗自然？現(xiàn)代無利害自主美學并不重視自然美，即使是欣賞自然，也如同藝術那樣只采用視聽覺。我們“看”風景，聆聽鳥兒悅耳的叫聲，“看”或“聽”成為自然欣賞的主要方式。審美無利害在發(fā)展的過程中逐漸將審美的感覺主要交付給視聽覺。相較而言，視聽覺比嗅覺、觸覺和味覺于對象的消耗性和占有性更弱，比如“看”“聽”與對象可有一定的距離，而嗅覺則要靠近對方，觸覺則要與對象直接接觸。因此，審美無利害的成熟發(fā)展必然要排除具有消耗性或占有性的審美感覺——尤其是味覺、嗅覺和觸覺，最終只保留視聽覺。審美感覺的分化和等級化正是審美無利害不斷排斥發(fā)展的必然結果。與此相反，環(huán)境美學家們認識到“看”與“聽”并不適合自然的欣賞，反而會加深入與自然的隔離與對立。首先，環(huán)境本身是一個不同于藝術品的特殊的審美對象，我們自身并不能從其中脫離出去。我們是自然環(huán)境的一部分，我們就在其中生存和發(fā)展，我們不可能只是看或者聽，我們同時也在觸摸著自然的身體，用嗅覺感知著自然的味道。其次，觸覺、嗅覺味覺等也是我們?nèi)祟惛杏X中樞的一部分，在審美體驗中扮演著非常積極的角色。觸摸的體驗、肌肉的運動感覺、嗅覺等都屬于人的感覺的一部分，我們不可能在自然環(huán)境的體驗中把這些感覺完全隔離或舍棄不用。通過分析自然作為審美對象的特殊性和人類感覺的不可分離性，環(huán)境美學完成了現(xiàn)代自主美學中視聽覺霸權的瓦解。身體的參與意味著投入我們所有的感官感覺，即“我們必須通過我們的視覺，嗅覺，觸覺等各種感官來對自然環(huán)境進行體驗?！逼俨纪ㄟ^它的聲音、重量、溫度和力量使我們受到觸動；蜿蜒的小路所喚起的神秘感是與在這條小路上行走的過程緊密聯(lián)系在一起的。的確，身體的參與和缺席會帶來對外界不同的感知體驗。一個人躺在沙灘上感受大海的存在，與他迎風站在陡峭的懸崖頂上俯瞰大海是完全不一樣的。只有身體的多感官參與和投入，才能感知體驗福斯特所形容的那種“被環(huán)繞的感覺或一種被包圍著的、精妙的觸感所澆浸的感覺州“。endprint

以生態(tài)整體主義的一元論哲學顛覆審美無利害的二元論哲學基礎，以身體參與的“結合美學”消解審美無利害的重要特征審美距離，以多感官的投入瓦解與審美無利害相匹配的視聽覺霸權，正是通過這些策略當代環(huán)境美學完成了對審美無利害原則的解構，并回避了傳統(tǒng)自然審美欣賞的誤區(qū)。

三

審美無利害是現(xiàn)代自主美學的核心理論原則和重要基石，當代環(huán)境美學對審美無利害的解構意味著對現(xiàn)代美學的徹底顛覆與瓦解，是在后現(xiàn)代語境之下對美學現(xiàn)代性的再次反思，于當下美學的發(fā)展具有非常重要的意義。

首先，環(huán)境美學對審美無利害的解構顛覆了自近代以來以藝術為中心的美學地方主義。在美學中我們不可忽視一個重要的事實：美學自建立以來一直以藝術為中心而較少提及自然美。在古希臘時期人們的觀念中，自然美總要高于藝術美，因為藝術是對自然的模仿。自近代以來，隨著人文主義的興起，對自然的關注也逐漸下滑。就美學來說，對藝術的關注逐漸取代了自然美。近代開始的經(jīng)驗主義美學就較少關注自然美，只有艾迪生和博克對自然美曾表現(xiàn)出一定的興趣。艾迪生認定自然美要高于藝術美，而博克的《關于崇高和美》則把對自然美的討論系統(tǒng)化并推向一個高峰。同一時期，大陸理性主義美學對自然美的討論則相對薄弱，從美學作為單獨學科合法化的事實便可窺一斑。美學之父鮑姆嘉通如此為美學定義：“美學（自由的藝術的理論，低級知識的邏輯，用美的方式去思維的藝術和類比推理的藝術）是研究感性知識的科學”。自然美在美學學科建立之初就處于邊緣化的位置。直到19世紀，美學逐漸對自然美開始排斥。這一時期，除了康德在《判斷力批判》中為自然美的討論留有一席之地，美學家們對自然美似乎視而不見。謝林就將美學命名為“藝術哲學”，美學只研究關于藝術的審美經(jīng)驗。在席勒的美學中，自然美也是一個很少談及的對象。人性和諧完善的最好路徑并非自然的道德凈化作用，而是美學的救贖，美學最主要的內(nèi)容仍是藝術化的東西。美學發(fā)展到黑格爾，自然順理成章被視為不重要和無意義的東西。他認為，美學研究更精確的對象應是“美的藝術”，所以應當命名為“藝術哲學”。美學發(fā)展到20世紀，其研究呈現(xiàn)多元化格局，但自然美的研究卻一直處于低迷狀態(tài)。表現(xiàn)主義美學、心理主義美學、符號學美學皆因自然的非人工性而對自然美擱置不論，尤其是分析美學把對自然美的忽視推向了一個極端。通過美學史的回顧我們發(fā)現(xiàn)：美學的主流只關注藝術美而較少提及自然美，正如韋爾施所闡述的這是一種“美學地方主義”。以藝術為中心的美學地方主義的消極后果表現(xiàn)為：首先，美學切斷了一切與自然感性欲望的聯(lián)系。其次，即使談到對自然的審美體驗，也常常用藝術的審美經(jīng)驗或審美理論來替代對自然對象的審美經(jīng)驗。正如前兩節(jié)所細述的那樣，自然作為審美對象與藝術具有巨大的差異性，當藝術的審美無利害原則用于自然的欣賞時完全忽視了自然與藝術的差異性，把自然當作有邊界的靜止的對象，從而很難把自然當作自然本身來欣賞，從而遮蔽了自然本身的美。當代環(huán)境美學對審美無利害的批判與解構，把自然美作為真正的審美對象重新納入到美學范疇中，突破了傳統(tǒng)美學以藝術為中心而無視自然的美學地方主義偏見，為自然美在美學中的復興打下了牢固的基礎。

其次，環(huán)境美學對審美無利害的解構加強了審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的對接，這正是后現(xiàn)代美學對現(xiàn)代美學的反思與重構。從英國的經(jīng)驗主義美學，經(jīng)過康德審美無利害的提出，再到叔本華“審美靜觀”以及布洛的審美“距離說”，審美無利害經(jīng)過一再的純粹化其宗旨即要強調(diào)審美經(jīng)驗與非審美經(jīng)驗的區(qū)別，加深審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的距離鴻溝。審美無利害的成熟發(fā)展一方面促進了現(xiàn)代美學獨立自主的發(fā)展，它不再依附科學和道德領域的生活，對美學的純粹化起到了非常重要的作用。但另一方面美學的自律同時也意味著從此失去了與生活經(jīng)驗的聯(lián)系，預示了美學從此與生活實踐領域的隔絕。正如比格爾所言：“藝術的自主化是一個高度矛盾的過程，這個過程的特征不但體現(xiàn)為新的潛能的獲得，而且體現(xiàn)為另一些潛能的喪失。比格爾的分析辯證且客觀，美學在解放的同時也意味著某些有意義潛能的失去——失去了與生活的聯(lián)系。王爾德的唯美主義提倡“為藝術而藝術”、貝爾的形式主義只關注色彩線條、俄國形式主義把文學性定格在語言上、英美新批評對形式技巧的迷戀與追求，阿多諾對現(xiàn)代藝術“拒絕交流性”的解讀，這些美學潮流都表達了相同的美學理念：審美、藝術與實際生活隔離，審美在生活之外?，F(xiàn)代自主美學在實現(xiàn)美學自主的同時也將自我封閉起來了。在這種封閉中，美學藝術失去了與日常生活的聯(lián)系并變得越來越狹隘，從而也失去了其生命力與活力。桑塔亞納就說：“博物館是各式各樣的陵墓，那里只有死的藝術?！倍磐舱J為：“而當這些物體高高在上，被有教養(yǎng)者承認為美的藝術品之時，人民大眾就覺得它蒼白無力，他們出于審美饑渴就會去尋找便宜而粗俗的物品。”剪斷與生活經(jīng)驗的聯(lián)系，審美經(jīng)驗也失卻了其血色與豐滿性，猶如貧血的身體。與現(xiàn)代審美與藝術概念相較，前現(xiàn)代社會的藝術或審美本身就是一個與生活相連的更寬泛的概念。雷蒙.威廉斯就指出：“在17世紀中葉以前，art是意指人類技能下的產(chǎn)物……”因此，恢復審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的聯(lián)系，正是美學走到極端自戀境地而在后現(xiàn)代文化語境中在內(nèi)部實施的一種自救。當代環(huán)境美學對審美無利害的批判與解構，不僅是對正確的自然審美欣賞模式的探尋，同時也是對現(xiàn)代自主美學自我封閉傾向的否定，并試圖恢復審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗連續(xù)性的嘗試。因此，環(huán)境美學并無“制限”，它不是“逃離道德領域之外的一個子虛烏有之鄉(xiāng)”，而是要從博物館和音樂會這些特定的場所中解放出來，面向更廣闊的社會生活。所以，伯林特自稱其美學為“社會美學”。當然，這種被“解放”的社會美學也面臨著一系列新的矛盾：審美與非審美是否需要區(qū)分？如果要區(qū)分又該如何區(qū)分？面對商品經(jīng)濟和消費文化審美該如何保有自己獨立的品格？

最后，當代環(huán)境美學通過把多感官納入到審美感覺從而打破了傳統(tǒng)美學對視覺和聽覺之外的審美感覺的偏見，并顛覆了將表層與深層隔離的傳統(tǒng)二元論美學。如上節(jié)所述，現(xiàn)代自主美學把審美感覺與視聽覺緊緊捆綁在一起，這是與審美無利害相適應的必然結果，在早期的經(jīng)驗主義美學那里就有表現(xiàn)。夏夫茲博里與哈奇生就認為審美是由不同于外在感官的“內(nèi)感官”感知而來的特殊情感。與審美無利害相違背，味覺、嗅覺和觸覺因其強烈的消耗性和占有性而被排除。把審美感覺的特權賦予視聽覺，在古典美學中也有表現(xiàn)。柏拉圖就認為視覺和聽覺是最不受干擾的反映理想美的感覺，亞里士多德也只把視聽覺看作與審美相關，而味覺、觸覺等則很難納入審美的范疇。美學家們?yōu)槭裁匆獙⑽队X、觸覺和嗅覺從審美的感覺中排除呢？傳統(tǒng)美學認為，這些感覺具有強烈的消耗性和占有性，是一種純粹生理性的感覺，因而我們接受的僅僅是外部現(xiàn)象界的感覺輸入，與深層世界和意義無關，從而與審美更是無緣。審美無利害以二元論為哲學基礎，表象與本體、主觀與客觀、表層與深層、感性與理性、遠感覺與近感覺是相互隔離的。當代環(huán)境美學卻將味覺、觸覺等的感知提升到更為本體的意義層面。在他們看來，觸覺、嗅覺、味覺等并不僅是一種具有消耗性的純粹生理性的感覺。所有感官感覺尤其是味觸覺的參與并不僅僅意味著與世界表層間的接觸和外部現(xiàn)象界的感覺輸入，而是對深層本體世界的觸及。在環(huán)境美學家柯南看來，視觸覺的交替體驗是對“場所”的感知和意義的領悟。伯林特也認為，感知并不是被動的，“個體過去的歷史強烈的影響到各式各樣刺激反射和行為制約的形成。社會經(jīng)驗，文化因素同樣可以通過知覺習慣、信仰、生活方式、行為模式和價值判斷等作用于感知?！痹诖?，感知就被賦予了文化的意義。對當代環(huán)境美學而言，表層或現(xiàn)象并不是自足的概念。表層聯(lián)系著深層，感性連接理性，它們是一個有機統(tǒng)一的整體。這種一元論對美學的發(fā)展無疑具有非常重要的啟示意義。

（責任編輯：張濤）endprint