李三達

雅克·朗西埃（Jacques Rancie re）為法國當(dāng)代著名的左翼美學(xué)家，畢業(yè)于法國大師云集的知識分子大本營巴黎高師，曾師從著名法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）。朗西埃美學(xué)思想的核心部分，同時也是他進行文學(xué)和藝術(shù)批評的核心部分就是藝術(shù)的三元體制理論，他之所以要提出這一理論是因為自利奧塔宣告后現(xiàn)代來臨以來，無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義都沒有很好地解釋發(fā)生在藝術(shù)之中的變革，所以他提出了全新的概念框架。從再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換又成為朗西埃概念框架中最為重要的部分，但是這一轉(zhuǎn)換本身并未被朗西埃局限于對純粹的藝術(shù)和美學(xué)理論問題的探討，而是被朗西埃廣泛地應(yīng)用于對文學(xué)、藝術(shù)、電影、歷史學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)甚至心理學(xué)理論的闡釋和批判之中，由此造成了他自己所承認的“跨學(xué)科性”，他認為“正是這種學(xué)科劃分的逃避使得他可以質(zhì)疑這些學(xué)科領(lǐng)域的劃分，正是這些劃分決定了誰有權(quán)對什么發(fā)言。這一論述無疑與他一貫的打破分工，強調(diào)僭越、干預(yù)的理論相一致，他的這種體制轉(zhuǎn)換理論最核心的部分也與早期的工人檔案研究（《無產(chǎn)者之夜》）以及對哲學(xué)譜系所進行的考察（《哲學(xué)家及其窮人》）一致，仍然是一以貫之的核心觀念：“平等”。他從藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)換中發(fā)現(xiàn)了平等化的趨勢，因此，美學(xué)本身被看做是平等化的表征，這與傳統(tǒng)意義上認為的美學(xué)自律以及社會普遍存在的審美精英主義（如阿多諾和奧爾特加）氛圍可謂是背道而馳，但這也是朗西埃美學(xué)理論的獨特之處。

一、形象的倫理體制

20世紀有幾個為思考藝術(shù)而創(chuàng)造的范式非常流行，這包括現(xiàn)代性、先鋒派以及后現(xiàn)代性，但是朗西埃認為這三個術(shù)語無法有效地解釋當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，更無法有效地闡發(fā)美學(xué)與政治之間的關(guān)系問題，同時還掩蓋了藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)感受之間關(guān)系的明顯斷裂。正是從這個問題出發(fā)，他提出了自己的藝術(shù)體制理論。那么到底什么才是體制（re gime）呢？朗西埃解釋道，“要建立藝術(shù)的大廈，也就是說要定義某種識別藝術(shù)的體制，或者說要定義實踐、可見性的形式以及可理解性的模式之間的關(guān)系，以區(qū)別它們的產(chǎn)品屬于藝術(shù)（lart）還是某種技藝（un art）?！睋Q句話說，所謂的藝術(shù)體制指的是負責(zé)將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來的一種機制，或者就如坦克（J.Tanke）言簡意賅的總結(jié)所言：“體制箭是使得某些實踐被看作藝術(shù)的一套原則體系”。但是，不可否認的是朗西埃之所以選擇這樣一個帶有濃厚政治色彩的詞語必然是“深思熟慮的”，其本身也正是為了提醒讀者“他的分析的基礎(chǔ)”是什么，這個基礎(chǔ)無疑就是其“政治內(nèi)涵”，即一種平等主義的民主思想。朗西埃認為在西方歷史上識別藝術(shù)的體制總共可分為三類：形象的倫理體制（re gime e thique des images）、藝術(shù)的再現(xiàn)體制（re gime repre sentatif desarts）以及藝術(shù)的美學(xué)體制（re gime esthe tiquedes arts）。

首先，形象的倫理體制是朗西埃語境中的第一種體制，同時也是相對意義最小的一種，它只是體制理論的開端，是為了體系的完整而造就的前藝術(shù)體制。朗西埃之所以用形象的體制而非藝術(shù)的體制，是因為這種體制所存在的時間是前亞里士多德時代或者說主要就是柏拉圖的時代，而這一時代根本就不存在所謂的藝術(shù)。比如說古希臘神祗的雕塑對我們而言是藝術(shù)品，但是對于雕刻者及其同時代人而言，它是宗教性的存在，是對神靈的顯現(xiàn)，也是用來朝拜的對象，或者也可以是各種機構(gòu)和節(jié)日慶典的裝飾品。朗西埃認為：“在這種體制中，‘藝術(shù)按照它所是的那樣（tel quel）被認同，但可以在形象的問題下被發(fā)現(xiàn)?！彼岢龅倪@種體制延續(xù)著自《哲學(xué)家及其窮人》以來的對柏拉圖的一貫批判。在柏拉圖《理想國》所建構(gòu)的城邦中是不存在藝術(shù)而只存在著各種各樣的技藝（arts ve ritables），這些技藝通過模仿而生成，那么就順理成章地出現(xiàn)了基于真實知識的模仿，這類模仿有著確定的、實用的目的，比如說制作椅子被看做是對于理念的模仿，而這把椅子被制作出來還可以滿足人們的日常使用。同時，還出現(xiàn)了另一種有別于制作椅子的模仿且僅僅模仿外表的擬仿（simulacre），這種擬仿是一種虛假的模仿，且沒有實際的作用，比如說詩歌，擬仿眾神的各種生活，這種對于外表形象的擬仿若要合理地存在就需要對孩子和成人有所教益，這也就是柏拉圖著名的“寓教于樂說”。所以，以此為基礎(chǔ)，朗西埃指出：“我在這個意義上說形象的倫理體制。在這種體制中，它的重點在于知道什么東西會使得形象的存在方式關(guān)乎社會精神特質(zhì)（ethos），即個體和集體的存在方式。這個問題也阻礙了‘藝術(shù)形成自己的特性?！睆陌乩瓐D的觀念不難看出，這一時期對于形象的討論只是局限于倫理的層面，藝術(shù)尚且沒有自覺性，并且從屬于倫理。這也就是朗西埃在《美學(xué)中的不滿》（Malaise dansleste tique）里所說的：“人們通過它們內(nèi)在真實的作用以及是否對個體及集體產(chǎn)生了影響來判斷形象?！碧箍丝偨Y(jié)朗西埃倫理體制的內(nèi)容時表示，這個體制包含了兩個方面的內(nèi)容，一個是柏拉圖對模仿的批評：另一個是將詩人逐出理想國。這兩點也是柏拉圖文藝思想最核心的要點，其反映的主要內(nèi)容在于，這個體制所關(guān)心的主要問題不在于形象是否與現(xiàn)實構(gòu)成相似關(guān)系，也就是說不以再現(xiàn)和模仿的精確度作為標準，而是從這些模仿是否導(dǎo)致了城邦居民品質(zhì)變壞出發(fā)，因此，這種體制所關(guān)注的焦點在于形象本身在倫理方面是否起到了有益于共同體內(nèi)個體及集體的作用，正是因為藝術(shù)所帶來的負面效應(yīng)使得詩人不得不被趕出城邦，伴隨著詩人離開的就是壞的模仿或日再現(xiàn)，即一種僭越了不該奢望之地位的工具，或者說像上帝一樣重造了一個并不存在的虛構(gòu)世界。因此，這也使得形象的倫理體制只不過是藝術(shù)誕生之前的階段。尤為重要的是，朗西埃對于這一體制的討論是非常有限的，基本上點到即止，沒有展開來論述，事實上，他更看重的是從再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換。

二、藝術(shù)的再現(xiàn)體制

如果說柏拉圖的詩學(xué)理論是形象的倫理體制的代表，那么藝術(shù)的再現(xiàn)體制的代表就是亞里士多德。后者打破了形象的倫理體制，而創(chuàng)造第一個真正意義上的藝術(shù)體制。具體地說，朗西埃認為，藝術(shù)的再現(xiàn)體制源于亞里士多德的詩學(xué)理論，從朗西埃的引證可以看出，其主要的分析文本的確集中于遵從亞里士多德詩學(xué)理論的法國古典主義（classicisme）。作為古典主義詩學(xué)源頭的亞里士多德認為，喜劇“摹仿低劣者的行動”，而悲劇摹仿“高貴者的嚴肅行動”，正是他確立了可被再現(xiàn)的主題和人物，以及現(xiàn)實生活中不同等級不同地位的個體與不同再現(xiàn)方式之間的一一對應(yīng)關(guān)系，因此，現(xiàn)實生活中不同等級的個體在再現(xiàn)中也高下有別，各歸其位，不得隨意僭越。朗西埃認為，在整個古典藝術(shù)時代，要識別一項技藝是否是藝術(shù)需要證明它是否包含了故事（lhistoire），而判斷的標準就是摹仿（mimesis）。古典藝術(shù)以摹仿為基石，建立了它與制作（poiesis）以及感覺（aisthe-sis）的三方關(guān)系，這三者間關(guān)系的平衡共同構(gòu)成了藝術(shù)的再現(xiàn)體制中識別藝術(shù)之所以為藝術(shù)的方法。所謂“再現(xiàn)的”（repre sentatif）雖然在很大程度上指的就是“摹仿”，卻不意味著原原本本地照搬生活世界（這種做法在朗西埃的語境中反而具有平等主義的政治意味），因為不是任何人或事都能被再現(xiàn)，只有偉大的神話事件、重要的歷史性事件、高貴的人物才有資格成為藝術(shù)中再現(xiàn)的主題。這種等級秩序并不單單體現(xiàn)在繪畫的主題上，也體現(xiàn)在再現(xiàn)的形式上：“大尺幅的畫布用來再現(xiàn)重大的事件，而普通人的生活就用小尺幅來處理。例如，中世紀以及文藝復(fù)興時期的繪畫以宗教畫與神話畫為主，而其主題都是神或接近神的人，若要再現(xiàn)人類也只能是古典神話中高貴的英雄、宗教畫中的圣徒或者委托畫家創(chuàng)作肖像畫的君王或貴族，并且這些上層社會的統(tǒng)治階級雇主們也期望在這些作品中看見高貴的存在以及將自身以高貴的方式被再現(xiàn)出來，這就是“制作”“感受”與“摹仿”之間的平衡模式，保證這一平衡的是“人性本質(zhì)”（nature humain）。朗西埃提到，在再現(xiàn)的時代中，“人性本質(zhì)同時也就是社會本質(zhì)”，也就是等級秩序，因此，不同階級的人對應(yīng)著不同的本質(zhì)，表現(xiàn)在藝術(shù)上即生而有別的天賦與感受能力。作為批判的標靶，朗西埃在許多著作中都引用過伏爾泰所說的話：“有品位的人有著與粗人不一樣的眼睛、不一樣的耳朵以及不一樣的觸覺?！?，這句話正是從社會本質(zhì)角度來對所謂“人性本質(zhì)”進行詮釋的范例，其隱含的是社會階級區(qū)分所造成的布爾迪厄意義上的品味區(qū)隔（distinction）。endprint

因此，藝術(shù)的再現(xiàn)體制可以說是不平等的階級社會在藝術(shù)中的縮影，其積極的意義在于，不再以倫理維度作為考量藝術(shù)品的標準，相似性或日再現(xiàn)的精確性逐漸成為新的標準，從這一新的標準出發(fā)，柏拉圖語境中制鞋匠的模仿與藝術(shù)的擬仿之間出現(xiàn)了顯著的不同，同時藝術(shù)的地位也不再局限于技藝的水平，詩人也不需要再被柏拉圖逐出理想國。這也在很大程度上促進了藝術(shù)自身再現(xiàn)真實世界技巧的發(fā)展（比如對透視法和明暗法的追求就是為了精確再現(xiàn)）以及藝術(shù)自我意識的發(fā)展。然而，奧利弗·戴維斯（Oliver Davis）對于朗西埃的這一體制理論也提出了自己的不同看法，他認為：“尚有商榷空間的是，朗西埃是否成功地分清了來自形象的倫理體制的那個問題，即那座雕塑是否就是神的好的肖像（good likeness），而且因此存在另一個問題，即這兩個體制真就那么不同嗎？”奧利弗要質(zhì)疑的是再現(xiàn)體制和倫理體制之間的差異是否真如朗西埃所說的那樣明顯，他所說的雕塑指的是羅馬大理石雕塑《朱諾女神像》（Juno Ludovisi），這個例子經(jīng)常出現(xiàn)在朗西埃的著作中，他之所以經(jīng)常引用這個例子是因為席勒的《審美教育書簡》的第十五封信的末尾提到了它。奧利弗要質(zhì)疑的是《朱諾女神像》在形象的倫理體制中和在藝術(shù)的再現(xiàn)體制中，有什么本質(zhì)性的區(qū)別，也就是說這件藝術(shù)品似乎被看作兩個體制下的藝術(shù)品都不為過。但是，朗西埃在《美學(xué)中的不滿》中提到：“首先存在一個體制，它（即雕塑——引者注）在其中只是被當(dāng)作關(guān)于神的形象來理解。對它的感知和評判可歸于以下的問題中：人可以制作神（divinite）的形象么？形象中的神是真的神么？如果是的話，它是按照其所應(yīng)是的樣子被形象化的么？”換句話說，從朗西埃提出的這些問題來看的話，《朱諾女神像》就是倫理體制的代表，在形象的倫理體制中，神的形象被當(dāng)作神的再現(xiàn)而不是藝術(shù)品來看待。但是，如果到了再現(xiàn)體制之中，這件作品首先是被當(dāng)作藝術(shù)品來看待，因此對它的要求就是它是否準確的再現(xiàn)了神。關(guān)鍵問題就在于，神是無影無形的，也是沒有具體的現(xiàn)實事物可以參照，因此當(dāng)人們在質(zhì)疑對神的再現(xiàn)時他到底在質(zhì)疑“像與不像”還是“是與不是”，就無法形成顯著的差別，奧利弗正是在這一點上提出了自己的質(zhì)疑，可以說發(fā)端于柏拉圖的體制與發(fā)端于亞里士多德的體制存在著如此明顯的差別幾乎是難以想象的。

三、從再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換

正如伊安·詹姆斯（Ian James）所說，“倫理體制和再現(xiàn)體制都是為了保存既有秩序”，而只有美學(xué)體制才真正構(gòu)成對既有感性分配的挑戰(zhàn)。朗西埃之所以如此命名，是因為美學(xué)的出現(xiàn)摧毀了藝術(shù)的再現(xiàn)體制，德國古典美學(xué)為藝術(shù)提供了哲學(xué)話語，使得藝術(shù)可以被思考，同時也就使得識別藝術(shù)的標準變成是否符合被思考的話語，因而不再依靠“摹仿”和“故事”來確認一件作品是否是藝術(shù)，所以也不必遵循再現(xiàn)的等級秩序，從此“制作”（poeisis）、“感受”（aisthesis）與“摹仿”（mime-sis）之間的平衡模式也被打破，換句話說，作為制作方的畫家不用只是局限于高貴的題材，而藝術(shù)的接受者也不必只認同高貴題材的作品，因此就不需要以摹仿來維系藝術(shù)的制作與感知。由此建立起一種新的藝術(shù)識別體制，即藝術(shù)的美學(xué)體制。朗西埃有力地回應(yīng)了法國當(dāng)代分析美學(xué)家舍費爾（Jean Marie Shaeffer）所提出的思辨哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪問題，提出這一問題的始作俑者則是美國美學(xué)家阿瑟·丹托。可是，朗西埃以其體制理論為基礎(chǔ)，認為美學(xué)不應(yīng)該被理解為要對藝術(shù)作品取而代之的話語，相反，美學(xué)的作用正是對藝術(shù)進行識別。從德國浪漫主義美學(xué)開始，尤其是從謝林開始，藝術(shù)被看作是“意識”與“無意識”過程的統(tǒng)一，這一理論使得藝術(shù)不再被看成是人的意識產(chǎn)物，而被看作非人為的自然產(chǎn)物。正是在此基礎(chǔ)上形成了藝術(shù)與生活之間邊界被打破的現(xiàn)狀，自然中的萬事萬物與藝術(shù)并不具有本質(zhì)上的區(qū)別，都可以被理解為理念的感性顯現(xiàn)。朗西埃此處并不是選擇性的遺忘了黑格爾對藝術(shù)的看重高于對自然美的看重，而是從德國古典美學(xué)的總體進行論述，從而回避了這一問題。

在朗西?？磥?，藝術(shù)與生活之間之所以混淆了邊界正是源于藝術(shù)美學(xué)體制的建立。邊界的模糊最初體現(xiàn)在繪畫題材的改變上：再現(xiàn)體制的三方關(guān)系被打破意味著，普通的人和事也可以被美的藝術(shù)所再現(xiàn)。因此，老勃魯蓋爾（Peter Bruegel）可以在美的藝術(shù)中描繪荷蘭農(nóng)民的日常生活。同樣，以宗教畫成名的西班牙畫家穆里洛（Murillo）也得以在繪畫中再現(xiàn)最低賤的邊緣人——乞丐。這些生活中微不足道的人只有在藝術(shù)的美學(xué)體制中才能被選為藝術(shù)的主題，因為它們都可以在美學(xué)話語中被思考，并被認為有成為藝術(shù)的資格。由于德國浪漫主義美學(xué)的誕生，“是否能夠被思考”或者更確切地說“能否被哲學(xué)地思考”已經(jīng)取代了摹仿，這同時也就意味著美的因素和精確再現(xiàn)在判斷標準中的衰落。根據(jù)朗西埃自己的說法，在藝術(shù)的美學(xué)體制中，美本身已經(jīng)不是一個判斷的標準，或者已經(jīng)變得無足輕重，沒有法則能決定事物是否是美麗的或為什么是美麗的，朗西埃甚至更傾向于認為美是個累贅的概念。確保再現(xiàn)體制三方關(guān)系平衡的人性本質(zhì)，也逐漸地被席勒所謂的“未來的人性”所取代，席勒在《審美教育書簡》中提出，政治的進步應(yīng)當(dāng)從培養(yǎng)人的高尚性格出發(fā)，而不是使用嚴刑峻法，而在藝術(shù)所帶來的“自由游戲”中“人就會完全地觀照到他的人性”。席勒的重點在于所有人都可以通過藝術(shù)和審美來追求普遍的人性，而非伏爾泰所想的那樣不同階級的人有著不同的本質(zhì)，因此人性本質(zhì)與社會地位之間的一一對應(yīng)關(guān)系，被席勒的更為現(xiàn)代的平等觀念所取代，席勒的理論確保了只要在審美教育之中所有人都具有相同的人性本質(zhì)。這給了藝術(shù)的再現(xiàn)體制最后的一擊。

總之，在識別藝術(shù)的三種體制中，從藝術(shù)的再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換是朗西埃關(guān)注的焦點，他通過這種方法將文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展描述為一種平等化的過程，或者說稱之為“美學(xué)革命”，這場革命的核心總結(jié)起來包括三個基本要點：第一，拒絕主題、風(fēng)格的高下之別；第二，反對如亞里士多德那樣將情節(jié)（action）看得高于生活；第三，就目的和手段以及原因和結(jié)果方面而言，拒絕傳統(tǒng)的理性框架。這種體制轉(zhuǎn)換的主要意義在于藝術(shù)或美學(xué)正是在這種轉(zhuǎn)換中與政治關(guān)聯(lián)起來，因為從再現(xiàn)體制到美學(xué)體制“意味著一種平等，雖然嚴格地說，并不是政治平等，卻促進了共同地貌（landscape）的重塑，以及可能的分配的重塑。正是基于這一點，為藝術(shù)而藝術(shù)才具有了政治意義?！庇美饰靼Ｋ瞄L的政治學(xué)術(shù)語來說，美學(xué)體制打破了再現(xiàn)體制的治安（lapolice），打破了以人性本質(zhì)為基礎(chǔ)的感性分配，政治或歧義（dissensus）就從這里產(chǎn)生。endprint

但是，如果從常識角度，似乎用藝術(shù)史的具體實例來考量朗西埃的理論就可以輕松地發(fā)現(xiàn)他的理論簡直脆弱得不堪一擊，因為各種不可被容納的矛盾例子層出不窮，比如17世紀荷蘭現(xiàn)實主義畫家哈爾斯就曾創(chuàng)作過《吉普賽女郎》，吉普賽人在歐洲一直處于邊緣的下等人的地位，但理論上處于再現(xiàn)體制中的哈爾斯并沒有只去描繪高貴的人物，畫中的女性甚至連新興的資產(chǎn)階級都算不上，這是否意味著朗西埃的藝術(shù)的美學(xué)體制要向前延伸到17世紀甚至更早呢？就連朗西埃自己經(jīng)常舉出的西班牙畫家穆里洛的例子就很難成立，因為他就是一名17世紀的畫家，他活動的年代根本就沒有所謂的德國浪漫主義美學(xué)來為這種藝術(shù)提供思考的話語，理論上他仍然生活在藝術(shù)的再現(xiàn)體制之中，但是他卻將小乞丐也納入了描繪的對象，這完全是對再現(xiàn)體制的反抗。事實上，這一點幾乎是一個必然的問題，因為朗西埃之所以會經(jīng)常稱引穆里洛的乞丐正是因為黑格爾在《美學(xué)》中對之進行了闡釋，所以從這個意義上說，穆里洛顯然不能被看成是美學(xué)體制誕生之后的畫家。但是，這樣的反駁本身是一種將朗西埃的藝術(shù)體制理論看成歷史分期的方法，本身又充滿著爭議。

四、體制理論的歷史性問題

朗西埃的研究者們大多注意到了這個問題，因此為了保留這種理論的闡釋力，基本上都采用了同一種解釋策略來維護朗西埃的這一理論框架，即非時間性或日非歷史化。比如，奧利弗認為：“朗西埃把研究領(lǐng)域從文學(xué)中的審美革命擴大到了其他藝術(shù)，隨之而來的便是他的分析框架的非歷史化”。再比如，坦克也表示：“體制應(yīng)該被理解為寬泛意義上的時間架構(gòu)，因為三種從話語角度定義藝術(shù)的體制都尚且存在。朗西埃使用這個概念只是為了指稱歷史解釋的網(wǎng)格（grid），以便使得某些特定概念和藝術(shù)實踐的政治能夠被看見。”更為重要的是，只有有了這三種體制才能夠具體而微地分析感性分配的模式。甚至就連朗西埃本人在近期的訪談中，也表示這三種體制并不指的是“歷史時代”，而是定義著三種功能。

看似概念的發(fā)明者和解釋者們之間達成了一致，但是，無論如何解釋，不容忽視的一點在于，朗西埃在為三種體制立法時就分別依照的是有著年代順序的柏拉圖、亞里士多德和德國古典美學(xué)，這樣具有歷史延續(xù)性的劃分總是逃脫不了以年代為基礎(chǔ)的架構(gòu)設(shè)想，很難說這不是朗西埃本人的遺漏，換句話說，他不可能在一開始就周全地顧及三個概念的歷史性問題。朗西埃自己也對此進行了申辯，他認為自己“與?？伦畲蟮牟煌谟冢？碌闹R考古學(xué)遵循著歷史必然性的架構(gòu)……因此我試著將先驗給歷史化，而又將這些可能性體系給去歷史化”。他自己顯然也意識到自己從歷史中生發(fā)出來的體制理論終究也只有被當(dāng)作元歷史范疇來被理解才具有現(xiàn)實意義。坦克對朗西埃的這句話評價道：“朗西埃避免將體制化約為確定的風(fēng)格或時段。當(dāng)他指的是具體的文本，作者和運動，以解釋不同體制之間的區(qū)別時，它們都缺少?？轮R型所具有的嚴格的歷史具體性。這也就意味著體制之間的界限不那么清楚且歷史變化的意義更具有流動性。坦克的評價可以說把握住了朗西埃思想的一部分精髓，但是也不如朗西埃在另外一次訪談中所說的那樣清楚，他認為?？碌闹R型在于劃定了可想的與不可想的（the think-able and unthinkable）之間的界限，而他更關(guān)注，的是“打破這些內(nèi)在的劃分、跨越這些界限”。正是在這個意義上，朗西埃認為?？碌闹R考古學(xué)理論存在著歷史的必然性架構(gòu)，或者可以說是能動性的缺乏，而他在將可能性體系歷史化的過程之中，使得什么可見、什么可想等問題變成了歷史化的建構(gòu)，所以并非如坦克所言朗西埃所謂的體制之間的界限具有流動性，而朗西埃要做的就是從歷史角度來打破這種劃分，因此說朗西埃的體制劃分具有流動性是對朗西埃理論現(xiàn)狀的描述卻并沒有觸及朗西埃思考問題的方式和目的。

詹姆斯在嘗試解釋朗西埃的道路上走得更遠，他認為：“在觀看來自任何時代的任何藝術(shù)品時，無論古代還是現(xiàn)代，都可以根據(jù)每種元素被突顯的程度不同而采納倫理、模仿和美學(xué)維度的任何一種體制”。個人以為，這一說法已經(jīng)在非歷史化的方向上走得太遠，畢竟朗西埃從未就某一具體藝術(shù)品進行不同體制的解讀，而且如果采用這種雙重解讀只會導(dǎo)致相對主義的混亂，尤其在其早期以文學(xué)和藝術(shù)作品作為基本的解讀案例時為了突出從再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換，他通常有將兩種體制對立化的傾向，強調(diào)這兩種體制之間的沖突和矛盾。因此，無論這些解釋者如何扭轉(zhuǎn)都是虛浮的空中樓閣，因為在某種程度上或某一時刻上朗西埃自己也曾明確地表示過他所謂的體制是“從歷史角度來確定的”（historically de-termined）。朗西埃本人的論述也前后矛盾，原因就在于朗西埃從未停止對體制理論的思考，這是一個未完成的開放理論，因此，會生出新的變化也不該大驚小怪。當(dāng)然，詹姆斯也是事出有因，朗西埃在其最新的運用體制理論的著作《電影寓言》（La Fable cine matographique）中對電影這一藝術(shù)形式有了非常不同于以前的理解，他將之看作既具有再現(xiàn)體制又具有美學(xué)體制特點的一種新型藝術(shù)形式。這一點完全是朗西埃對藝術(shù)體制理論本身的發(fā)展，并不能被看作對其原初三元體制劃分的非歷史性的合理解釋。

結(jié)語：朗西埃的邏輯與問題

對這個問題的處理應(yīng)該從朗西埃的思想和方法的發(fā)展邏輯來思考這種概念定位變化或擴大化的合理性和必然性，具體包括兩個方面。一方面，朗西埃的體制轉(zhuǎn)換理論從形成的痕跡來看，所謂的三種體制其實只是從再現(xiàn)到美學(xué)的理論轉(zhuǎn)型的一種細化，即從再現(xiàn)中再分化出形象的倫理體制和藝術(shù)的再現(xiàn)體制。事實上，無論是奧利弗還是坦克都忽略了朗西埃理論發(fā)展的重要一環(huán)，即比《感性的分配》（Le Partage du sensible）出版稍早的《無聲的言語》（La Parole Muette），他在后者中已經(jīng)提出了類似于體制理論的劃分但是尚未形成三種體制最終成形的術(shù)語，可以說是他體制理論形成的“黎明前的黑暗”（借用阿爾都塞評價馬克思的話），在書中他列舉了柏拉圖和亞里士多德關(guān)于模仿理論的比較，這可以說是西方文論史上的一個老生常談的著名比較㈣。柏拉圖的反模仿理論和亞里士多德的模仿理論之間可謂背道而馳，但是他們的理論之間存在一個基本的共同點，即世界與文學(xué)或藝術(shù)作品的一一對應(yīng)關(guān)系，只不過柏拉圖認為這是有害于城邦的，甚至可以說正是因為藝術(shù)具有模仿的功能所以才是有害的，而亞里士多德認為這是無害的，進而認為這是悲劇的本質(zhì)。因此，源自柏拉圖理論的“形象的倫理體制”與“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”之間除了“藝術(shù)”的概念是否存在以作為兩個階段的區(qū)分以外，它們在本質(zhì)上是屬于同一個階段。因此，從這個角度看，朗西埃所勾勒的整個藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中只存在一個轉(zhuǎn)折，即由再現(xiàn)到非再現(xiàn)（即美學(xué)）的轉(zhuǎn)變，這也解釋了朗西埃為什么會將論述的重點放在這一轉(zhuǎn)變。所以，三元歷史范疇就演變成了二元對立的邏輯范疇從而完成了去歷史化，這將更有利于對朗西埃理論的理解。以此為出發(fā)點，我們不難發(fā)現(xiàn)，坦克對朗西埃這一體制理論的意義的總結(jié)是很有價值的：“美學(xué)體制因此是用來喚起一系列的反歷史（counter-histories），它們會為文化轉(zhuǎn)型、新的經(jīng)驗形式以及自法國大革命以來的藝術(shù)和生活之間的轉(zhuǎn)變提供一種不一樣的解釋?！眅ndprint

另一方面，我們關(guān)注的重點應(yīng)該在于朗西埃提出這一理論是為了解決何種理論問題。朗西埃在一次采訪中提到，他之所以要提出新的體制劃分是因為舊有的劃分方式：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義“并不能夠解決兩百年來在藝術(shù)和審美經(jīng)驗中發(fā)生的事情”。在朗西埃看來，現(xiàn)實主義并不是指巨細靡遺地照搬現(xiàn)實世界，它也不是再現(xiàn)的頂峰（the peak of representation），而是對特定手法再現(xiàn)特定題材的規(guī)則的打破，既有的流派、風(fēng)格等角度的劃分方法沒法真正地解釋歷史上發(fā)生的事情。但這只是朗西埃在日后回顧其學(xué)術(shù)歷程時重建的理論目的，卻并非其理論在歷史發(fā)生時的原初設(shè)想，如果從起源來看，他的早期學(xué)術(shù)生涯從事的是相對嚴格的歷史研究，這體現(xiàn)在其博士論文《無產(chǎn)者之夜》（La Nuit desprole taires）上，他將那些工人的夜間創(chuàng)作看做是對美學(xué)世界的一種僭越，并因此使之獲得了現(xiàn)實的政治意義。而后來對文學(xué)和藝術(shù)等問題興趣的展開則是偶然發(fā)生的，他要面對的是自律的現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)，這也就是他要面對的現(xiàn)代性問題㈣以及日常生活審美化問題。這個問題就包含了兩個方面，一方面他得處理自現(xiàn)代藝術(shù)以來的美學(xué)的自律，但是如果按照傳統(tǒng)的現(xiàn)代性思路，那么現(xiàn)代藝術(shù)便失去了激進的平等性，因為現(xiàn)代藝術(shù)以晦澀難懂和脫離大眾著稱；另一方面，必須得對自后現(xiàn)代以來的日常生活審美化問題的兩個方面進行解釋，這一問題已經(jīng)有了費瑟斯通（Mike Featherstone）和韋爾施（Welsche）等人的成形理論。所以，朗西埃采用了后現(xiàn)代主義的基本思想，即后現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)的是一種平等化的思想，但是他將這一平等化的趨勢發(fā)端的時間向前延伸到了德國古典美學(xué)時期，這一點是極其大膽的也是具有顛覆性的意義的。因為在德國古典美學(xué)之后就開始了人所共知的藝術(shù)的自律，要從平等的角度來理解這些對于普通的觀眾而言晦澀難懂的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)顯得有些不知所云。但是，朗西埃卻能做到自圓其說，他認為在美學(xué)之前的再現(xiàn)體制中再現(xiàn)的內(nèi)容與再現(xiàn)之間雖然有著明晰的界限也有著明晰的秩序，正如坦克所說的那樣：“再現(xiàn)的公理明確的劃分了作品和主題，因此也就杜絕了任何藝術(shù)與生活混淆的可能性?！睋Q句話說，生活中是可以有不同種類的人不同種類的事，但是在所謂“美的藝術(shù)”中只有那些高貴的人和那些偉大的事，因此生活和藝術(shù)是涇渭分明的兩個方面。但是美學(xué)的誕生使得這一秩序被打破，由于哲學(xué)話語為藝術(shù)提供了新的識別手段，所以不再需要再現(xiàn)的等級秩序，可被再現(xiàn)的題材和再現(xiàn)的體裁變得平等化，最終導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)中的“隨便什么都可以”（nimporte quoi）成為藝術(shù)世界的現(xiàn)狀，也就導(dǎo)致了丹托所看見的藝術(shù)終結(jié)的到來。那么朗西埃這樣將平等化趨勢推進到德國古典美學(xué)時期的結(jié)果就是，丹托所提出的藝術(shù)終結(jié)問題正如同其鼻祖黑格爾的藝術(shù)終結(jié)問題，他們都是面臨著同樣的一種趨勢，即體現(xiàn)在題材、再現(xiàn)手法等方面的平等化趨勢，這種趨勢非但不是一種毀滅藝術(shù)的方式，而不過是藝術(shù)識別方式轉(zhuǎn)變的結(jié)果。他由此推論出舍費爾的《告別美學(xué)》（Adieu a lesthe tique）和阿蘭·巴迪歐的《非美學(xué)小手冊》（Petit manuel dinesthe tique）對美學(xué)這一名稱的混亂的擔(dān)憂完全是多余的，因為這種混亂是一種肇始于德國古典美學(xué)的趨勢，它為藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，而對美學(xué)的這一名稱的不滿也不是當(dāng)代特有的現(xiàn)象，這在美學(xué)這個詞誕生之初（如黑格爾）就早已存在。朗西埃為這一系列的問題都提供了頗為有趣且具有說服力的解答，這才是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的焦點。

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint