謝有順　李德南

一、敘事倫理與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)：

話(huà)語(yǔ)譜系的回溯、重構(gòu)與反思

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科而存在的時(shí)間不算太長(zhǎng)，既有廣闊的生長(zhǎng)空間，也因?yàn)橐恢睕](méi)能形成固定的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域而面臨著表述危機(jī)。不少研究者都在努力尋找合適的研究進(jìn)路和學(xué)科話(huà)語(yǔ)，以求在克服學(xué)科危機(jī)的同時(shí)，拓展學(xué)術(shù)研究的空間。從敘事倫理的角度來(lái)研究中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，正是這樣一種嘗試。

不妨對(duì)敘事倫理的研究與應(yīng)用實(shí)踐做一個(gè)簡(jiǎn)單的回溯與重構(gòu)。按照學(xué)者伍茂國(guó)的梳理，在西方，敘事倫理（學(xué)）首先是伴隨著各種應(yīng)用倫理學(xué)研究的興起而出現(xiàn)的，是倫理學(xué)的分支學(xué)科，主要探究如何有效地運(yùn)用敘事以達(dá)成必要的倫理效果。對(duì)文學(xué)研究而言，正式使用這一術(shù)語(yǔ)的是美國(guó)學(xué)者亞當(dāng)·桑查瑞·紐頓（Adam Zachary Newton）。1995年，紐頓在《敘事倫理》（Narrative Ethics）這本著作中集中闡釋了由敘述行為所引起的講述者、傾聽(tīng)者、讀者和文本之間的相互關(guān)系與倫理對(duì)話(huà)。他特別強(qiáng)調(diào)尊重他者的差異性，關(guān)注結(jié)構(gòu)和形式分析的倫理結(jié)果，把敘事中的倫理看成一種藝術(shù)和技巧，而不是對(duì)日常理性倫理規(guī)則的反映和折射。而在漢語(yǔ)的語(yǔ)境中，“敘事倫理”這個(gè)詞最早出現(xiàn)于劉小楓的著作《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》中。在這一影響甚廣的著作里，劉小楓對(duì)“倫理”進(jìn)行了個(gè)人化的、詩(shī)性的解釋?zhuān)M(jìn)而將倫理學(xué)分為“理性倫理學(xué)”和“敘事倫理學(xué)”兩種。他所界定的理性倫理學(xué)相當(dāng)于傳統(tǒng)意義上的道德哲學(xué)；同時(shí)，他對(duì)何謂敘事倫理學(xué)進(jìn)行了闡釋?zhuān)骸皵⑹聜惱韺W(xué)不探究生命感覺(jué)的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺(jué)的法則，而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求?！?/p>

在劉小楓給出敘事倫理的定義并做了相應(yīng)的研究實(shí)踐以后，王鴻生、耿占春、李建軍、張文紅等學(xué)者自覺(jué)地將之引入當(dāng)代文學(xué)研究（主要是小說(shuō)研究）領(lǐng)域，本人也于2005年開(kāi)始致力于“敘事倫理”的研究。這些學(xué)者依據(jù)各自的理論資源以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的體悟，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的研究與批評(píng)開(kāi)拓了新的路向，也為后來(lái)者提供了可資借鑒的觀念與方法。與上述學(xué)者不同的是，我試圖對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的歷史演變進(jìn)行考察，進(jìn)行類(lèi)型學(xué)劃分，以此為基礎(chǔ)來(lái)思考中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事困境及其出路。

在敘事倫理的類(lèi)型學(xué)劃分上，目前較有影響的是劉小楓在《沉重的肉身》一書(shū)中所提出的“二分法”。他認(rèn)為，現(xiàn)代的敘事倫理可以分為“人民倫理的大敘事”和“自由倫理的個(gè)體敘事”兩種，兩者存在如下差別：“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來(lái)圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要。自由倫理的個(gè)體敘事只是個(gè)人生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過(guò)的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故……人民倫理的大敘事的教化是動(dòng)員，是規(guī)范個(gè)人的生命感覺(jué)，自由倫理的個(gè)體敘事的教化是抱慰、是伸展個(gè)人的生命感覺(jué)……自由的敘事倫理僅讓人們面對(duì)生存的疑難，搞清生存悖論的各種要素，展現(xiàn)生命中各種選擇之間不可避免的矛盾與沖突，讓人自己從中摸索倫理選擇的根據(jù)，通過(guò)敘事教人成為自己，而不是說(shuō)教，發(fā)出應(yīng)該怎樣的道德指引?！边@一“二分法”，主要是依據(jù)政治意識(shí)形態(tài)與倫理學(xué)觀念的差異而形成的；在與之相關(guān)的文本分析中，則常常能看到自由主義、個(gè)人主義、社會(huì)主義、資本主義等各種倫理觀念和政治觀念的對(duì)比。雖然劉小楓在《沉重的肉身》中主要以昆德拉、卡夫卡、基斯洛夫斯基等外國(guó)作家作品作為敘事倫理學(xué)的討論對(duì)象，并未涉及任何中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家，但是，這一“二分法”也隱約地指向中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)。他的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的景觀轉(zhuǎn)換》《流亡話(huà)語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)》《國(guó)家倫理資源的虧空》《我在的呢喃——張志揚(yáng)的<門(mén)>與當(dāng)代漢語(yǔ)哲學(xué)的言路》等文章，可為旁證。在這些文章中，個(gè)體倫理、國(guó)家倫理、人民倫理等術(shù)語(yǔ)，“個(gè)體言說(shuō)的失位轉(zhuǎn)換為民族性或國(guó)家性言說(shuō)，為民族和國(guó)家立言”等思想觀念，被反復(fù)應(yīng)用?！懂?dāng)代中國(guó)文學(xué)的景觀轉(zhuǎn)換》一文更是直接指出，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺少個(gè)人話(huà)語(yǔ)，應(yīng)實(shí)現(xiàn)文學(xué)景觀的轉(zhuǎn)換，即“從存在的根性、從個(gè)體的處身性，而非僅只是從中國(guó)的國(guó)家和民族性來(lái)審視個(gè)人的困境……更深入地透視中國(guó)人的特殊存在，進(jìn)而為世界文學(xué)提供出漢語(yǔ)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

在劉小楓的著述中，從兩種文學(xué)景觀的比照到兩種敘事倫理的探討，可謂是一脈相承。從中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作的實(shí)際情況而言，借用這一類(lèi)型劃分的方式來(lái)討論中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)乃至20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)也是適宜的。從五四新文學(xué)革命以來(lái)，國(guó)家與個(gè)人、民族與個(gè)人、集體與個(gè)人的二元式對(duì)比，就不斷地出現(xiàn)在包括小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)寫(xiě)作、理論思辨或?qū)ξ膶W(xué)作品的批評(píng)與批判中。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的構(gòu)造者更是從一開(kāi)始就把反對(duì)自由主義、個(gè)人主義作為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力之一，“當(dāng)代文學(xué)”合法性的獲得也是在這一過(guò)程中完成的，“‘當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)期以史詩(shī)性的寫(xiě)作作為自己的目標(biāo)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)還可以說(shuō)是一種國(guó)家文學(xué)。在新中國(guó)建立前夕，在上海就發(fā)動(dòng)了對(duì)于‘小資產(chǎn)階級(jí)的批判，在對(duì)于‘歷史本質(zhì)的追求中，逐漸產(chǎn)生了對(duì)‘個(gè)人與‘日常生活的排斥，甚至形成了題材的‘禁區(qū)?！币詣⑿鞯倪@一“二分法”作為切入口，能在一定程度上照見(jiàn)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理演變的痕跡。關(guān)于這一點(diǎn)，后面還會(huì)做更具體的分析與舉例。這里想先行指出的是，劉小楓這一從現(xiàn)代性的理論視野出發(fā)所進(jìn)行的理論闡釋和框架設(shè)置無(wú)疑是有洞見(jiàn)的，可是其中的“不見(jiàn)”也非常明顯。對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”進(jìn)行觀察、審視，除了關(guān)注它們與政治意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜纏繞，還應(yīng)該看到市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的影響。作為一種新型的意識(shí)形態(tài)，市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響并不亞于政治意識(shí)形態(tài)。阿多諾、霍克海默等人對(duì)現(xiàn)代文化工業(yè)的研究早已表明，政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)之間存在著互相借用的關(guān)系；本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)所進(jìn)行的闡述，波德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)模式的分析也告訴我們，在從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程中，市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)對(duì)敘事倫理的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)政治意識(shí)形態(tài)。1990年代以后，政治意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中更是形成了既共謀又互相沖突、你中有我我中有你的復(fù)雜面相。在今天，從類(lèi)型學(xué)的角度去研究中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事倫理，既要注意到劉小楓提出的分析框架所具有的示范意義，又要對(duì)它進(jìn)行必要的揚(yáng)棄。endprint

還需要指出的是，進(jìn)行類(lèi)型學(xué)的命名與劃分，必須考慮到“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的獨(dú)特性。歷史地看，從晚清以來(lái)，如何建立一個(gè)富強(qiáng)、民主、文明、獨(dú)立的民族國(guó)家，就一直是中國(guó)現(xiàn)代性的中心任務(wù)。從這一主題學(xué)的角度出發(fā)，本文主張用“國(guó)族倫理的宏大敘事”這一概念來(lái)代替“人民倫理的大敘事”，以突出“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的特色。本文還試圖引入“消費(fèi)倫理的大眾敘事”這一概念，用以歸納1990年代前后在中國(guó)大陸興起、至今已經(jīng)蔚然成風(fēng)的商業(yè)化寫(xiě)作潮流中所出現(xiàn)的敘事倫理，它是當(dāng)代中國(guó)大陸地區(qū)日漸受消費(fèi)文化影響而形成的一種敘事倫理。

這里提出國(guó)族倫理的宏大敘事、自由倫理的個(gè)體敘事、消費(fèi)倫理的大眾敘事這樣一種“三分法”，用意并不在于指證每一部當(dāng)代小說(shuō)的類(lèi)型歸屬，進(jìn)而編制小說(shuō)的類(lèi)型目錄，而是借助“分類(lèi)編組”來(lái)歸納其主導(dǎo)因素，以利于考察中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的整體變遷。就此而言，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)大體上可劃分為三個(gè)時(shí)段：1949—1976年是國(guó)族倫理的宏大敘事占?jí)旱剐詢(xún)?yōu)勢(shì)的階段；1977—1991年是國(guó)族倫理的宏大敘事失去壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)，自由倫理的個(gè)體敘事開(kāi)始興起的階段；1990年至今是國(guó)族倫理的宏大敘事的影響趨于潛隱，自由倫理的個(gè)體敘事獲得合法性而又內(nèi)蘊(yùn)危機(jī)，消費(fèi)倫理的大眾敘事開(kāi)始興起并不斷擴(kuò)張的階段。

二、1949—1976年：

占?jí)旱剐詢(xún)?yōu)勢(shì)的國(guó)族倫理的宏大敘事

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史敘述中，1949年中華人民共和國(guó)的成立通常被指認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)。這一以政治史作為依據(jù)來(lái)對(duì)文學(xué)史進(jìn)行斷代的文學(xué)史方法學(xué)，并非沒(méi)有引起質(zhì)疑，但也不否認(rèn)它為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建制提供了“合法性”，也為我們理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起源與演變提供了一個(gè)重要的視角。以此為切入點(diǎn)，可以看出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和政治之關(guān)系的密切。1949—1976年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，更可以說(shuō)是文學(xué)極端政治化的產(chǎn)物。這一時(shí)期的文學(xué)，和哲學(xué)、政治、歷史等話(huà)語(yǔ)類(lèi)型一樣，被賦予了解釋、重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代歷史的重任。其實(shí)，早在1949年以前，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就被納入到政治意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)中，需要承擔(dān)起宣傳、推進(jìn)革命活動(dòng)的重任。1949年以后，它更被賦予了一個(gè)重大的使命：書(shū)寫(xiě)革命史與黨史，論證新政權(quán)從出生到勝利的合法性。被推舉為紅色經(jīng)典的《紅旗譜》《紅日》《紅巖》，便是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)革命在“大革命”“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”等歷史階段的形象寫(xiě)照。

新中國(guó)對(duì)文學(xué)的這樣一種表意要求，對(duì)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的變遷有重大影響。這主要體現(xiàn)在，1949—1976年中國(guó)小說(shuō)的敘事實(shí)踐是在主流意識(shí)形態(tài)——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是馬克思主義的政治意識(shí)形態(tài)——的規(guī)約下展開(kāi)的。這一階段的小說(shuō)，往往是先形成一定的敘事倫理，然后才有具體的敘事實(shí)踐，具有鮮明的理論先行、“理論指導(dǎo)實(shí)踐”的特征。正如歐克肖特所指出的：“一種政治意識(shí)形態(tài)意味著一個(gè)抽象原則，或一套抽象原則，它獨(dú)立地被人預(yù)先策劃。它預(yù)先給參加一個(gè)社會(huì)安排的活動(dòng)提供一個(gè)明確表述的、有待追求的目的，在這么做時(shí)，它也提供了區(qū)分應(yīng)該鼓勵(lì)的欲望和應(yīng)該壓抑或改變其方向的欲望的手段?！倍@一整套抽象原則的“預(yù)先策劃”，早在1949年前就已有雛形，并且對(duì)1949年以前的敘事實(shí)踐（如1930年代的左翼文學(xué)與1940年代的延安文學(xué)）早已有實(shí)際性的影響。這種獲得馬克思主義意識(shí)形態(tài)許可的敘事倫理，乃是一種國(guó)族倫理的宏大敘事的生動(dòng)體現(xiàn)，其合法性的建立以及地位的鞏固是借助政治權(quán)力的支持而得以實(shí)現(xiàn)的，具體包括以下幾個(gè)方面。

首先是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）的理論倡導(dǎo)。在文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)仍然極大地受制于政治訴求的時(shí)代，1949年第一次文代會(huì)（全稱(chēng)為“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”）的召開(kāi)也常常被指認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)；而近年來(lái)，不少學(xué)者傾向于把當(dāng)代文學(xué)的真正起點(diǎn)確認(rèn)為1942年。這多少和以下事實(shí)有關(guān)：“1949年后，中國(guó)政治的發(fā)展模式延續(xù)了延安的政治傳統(tǒng)，同樣中國(guó)文學(xué)的發(fā)展也延續(xù)了延安文學(xué)的傳統(tǒng)。”其中特別值得注意的是，毛澤東1942年5月在延安舉行的文藝座談會(huì)上的講話(huà)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展具有決定性的作用。考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的幽微轉(zhuǎn)折，不可能離開(kāi)對(duì)毛澤東文學(xué)思想及其文學(xué)政策的理解。

延安文藝座談會(huì)旨在解決中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展道路上遇到的理論問(wèn)題與實(shí)踐問(wèn)題，諸如黨的文藝工作與黨的整個(gè)工作的關(guān)系問(wèn)題、文藝“為什么人”的問(wèn)題、普及與提高的問(wèn)題、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問(wèn)題、歌頌和暴露的問(wèn)題。毛澤東在《講話(huà)》中對(duì)這些問(wèn)題一一做了剖析，明確提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的原則，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須“投身到群眾當(dāng)中”去，必須熟悉工農(nóng)兵的生活并把它作為最重要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象?！吨v話(huà)》著力于處理文學(xué)的外部問(wèn)題，尤其重要的是處理文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題。它毫不含糊地主張，文學(xué)應(yīng)該從屬于政治，服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的建制。由于毛澤東本人的政治地位以及《講話(huà)》在構(gòu)建“想象的政治共同體”或“想象的社會(huì)主義共同體”中所起到的實(shí)際作用，《講話(huà)》發(fā)表后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，都是作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作與批評(píng)最主要的理論依據(jù)而存在，是一種占有主導(dǎo)地位的“話(huà)語(yǔ)”。尤其是在1949年以后，雖然在不同的歷史時(shí)期也曾有不同的理論家與理論口號(hào)出現(xiàn)，但是鮮有理論家能與毛澤東相匹敵，具有政治優(yōu)勢(shì)的理論思想則始終和以《講話(huà)》為中心的“話(huà)語(yǔ)”保持一致，它們往往是對(duì)《講話(huà)》的進(jìn)一步發(fā)揮，至少也堅(jiān)持了同樣的書(shū)寫(xiě)邏輯。那些與《講話(huà)》的精神背道而馳，甚至稍有出入的理論與寫(xiě)作，大多受到了不同程度的批評(píng)或批判。受到批評(píng)或批判的理論家，則常常陷入難以擺脫的政治困境當(dāng)中，胡風(fēng)及其理論就是典型的代表。

新中國(guó)成立以后，國(guó)族倫理的宏大敘事作為敘事倫理的主導(dǎo)類(lèi)型，其合法性的獲得，也首先得益于毛澤東及其《講話(huà)》。本來(lái)早在“五四”前后，國(guó)族倫理的宏大敘事、自由倫理的個(gè)體敘事、消費(fèi)倫理的大眾敘事這三種基本類(lèi)型就已初具雛形。在20世紀(jì)的中國(guó)，最大的現(xiàn)實(shí)就是告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代。在追求自身的現(xiàn)代性的過(guò)程中，建立現(xiàn)代民族國(guó)家一直就是中國(guó)現(xiàn)代性的中心話(huà)語(yǔ)，也是無(wú)數(shù)中國(guó)人的夢(mèng)想；這同時(shí)也是現(xiàn)代個(gè)人主體開(kāi)始逐漸生成的過(guò)程。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)當(dāng)中，這一現(xiàn)代性的進(jìn)程和日本現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展具有相似性。柄谷行人在論述日本文學(xué)的現(xiàn)代性起源時(shí)曾經(jīng)指出：現(xiàn)代性文學(xué)的顯著特征就是在心理特權(quán)和民族國(guó)家訴求這兩個(gè)方面展開(kāi)有效的社會(huì)實(shí)踐。也就是說(shuō)，進(jìn)入現(xiàn)代以后的文學(xué)生產(chǎn)，既要以細(xì)膩的情感表達(dá)來(lái)塑造現(xiàn)代人的個(gè)體心理，滿(mǎn)足他們現(xiàn)代個(gè)體的各種心理需求，又要以宏大敘事的形式提供現(xiàn)代的民族國(guó)家想象，以構(gòu)造民族國(guó)家的政治共同體。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也未能脫離這樣一種寫(xiě)作思路，正如夏志清所指出的，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)“對(duì)個(gè)人與國(guó)家都流露出同等的關(guān)心。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)不但在語(yǔ)言上和形式上有別于傳統(tǒng)文學(xué)，而且，更重要地是，它揭橥個(gè)人的權(quán)益，對(duì)那個(gè)不顧人道、癱瘓無(wú)力的古老中國(guó)，抱著無(wú)比的愛(ài)國(guó)熱忱……他們從來(lái)沒(méi)有忽略過(guò)這兩大目標(biāo)：個(gè)人的解放與國(guó)家的新生?！眹@著個(gè)人與國(guó)家的問(wèn)題，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了兩種敘事倫理：國(guó)族倫理的宏大敘事、自由倫理的個(gè)體敘事。而文學(xué)市場(chǎng)或市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的影響，早在晚清就已見(jiàn)端倪，也早已為不少論者和作者所注意。圍繞著個(gè)體（現(xiàn)代意義上的主體）、國(guó)家、市場(chǎng)三者而形成的三種敘事倫理，形成了既相互競(jìng)爭(zhēng)、又有復(fù)雜互動(dòng)的局面。以自由倫理的個(gè)體敘事與國(guó)族倫理的宏大敘事為例，從1930年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起以來(lái)，左翼作家群與自由主義作家群就爭(zhēng)論不斷，“文學(xué)自由論”的觀點(diǎn)和左翼要求文藝與政治高度結(jié)合的觀點(diǎn)始終針?shù)h相對(duì)。盡管許多情況下左翼的言論可能占?jí)旱剐詢(xún)?yōu)勢(shì)，自由主義的傾向也還是有眾多追隨者。在創(chuàng)作實(shí)績(jī)方面，自由主義作家并不示弱。可是，《講話(huà)》充分地論證了“民族、國(guó)家、歷史目的”確實(shí)比“個(gè)人命運(yùn)”更為重要，為國(guó)族倫理的宏大敘事奠定了“知識(shí)合法性基礎(chǔ)”。進(jìn)入當(dāng)代以后，作家隊(duì)伍的調(diào)整，作品的發(fā)表、重印、修改、定性，等等，大多以《講話(huà)》為標(biāo)準(zhǔn)。由此可見(jiàn)，國(guó)族倫理的宏大敘事獲得合法性，和《講話(huà)》有很大關(guān)系。endprint

國(guó)族倫理的宏大敘事合法性的建立及其地位的鞏固，還與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的制度化有關(guān)。與現(xiàn)代文學(xué)相比，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度的變化主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：作家隊(duì)伍的變化、出版制度的變化、現(xiàn)代大學(xué)制度的變化、文學(xué)教育和文學(xué)批評(píng)的變化。這些變化，大多和當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)需求有關(guān)。早在1942年，毛澤東就在《講話(huà)》中開(kāi)宗明義地指出，開(kāi)這次座談會(huì)的目的“是要和大家交換意見(jiàn)，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)。”他還提出了“兩條戰(zhàn)線(xiàn)”的設(shè)想，認(rèn)為中國(guó)人民解放的斗爭(zhēng)中有各種的戰(zhàn)線(xiàn)，起碼有文武兩條戰(zhàn)線(xiàn)，也就是文化戰(zhàn)線(xiàn)和軍事戰(zhàn)線(xiàn)。要戰(zhàn)勝敵人除了依靠手里拿槍的軍隊(duì)，還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。毛澤東的種種設(shè)想，顯然源自一種戰(zhàn)爭(zhēng)文化思維，對(duì)那些具有自由主義、個(gè)人主義性質(zhì)的寫(xiě)作觀念的排斥是顯而易見(jiàn)的。在1949年召開(kāi)的第一次文代會(huì)上，“兩條戰(zhàn)線(xiàn)”的設(shè)想則進(jìn)一步演變?yōu)椤皟蓷l路線(xiàn)斗爭(zhēng)”：“中國(guó)文藝界的主要論爭(zhēng)是存在于這樣兩條路線(xiàn)之間：一條是代表著軟弱的自由資產(chǎn)階級(jí)的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線(xiàn)，一條是代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線(xiàn)?！边@就把自由倫理的個(gè)體敘事擺在了和國(guó)族倫理的宏大敘事相對(duì)立的位置上。

毛澤東在《講話(huà)》中要求作家們組成文藝大軍，然而，并非所有的作家都能成為這一文化軍隊(duì)的組成部分。只有那些在藝術(shù)風(fēng)格、寫(xiě)作主題、甚至血統(tǒng)出身都能契合政治意識(shí)形態(tài)需求的作家才能成為文化軍隊(duì)的一員，而延安文藝座談會(huì)本身就具有篩選士兵的性質(zhì)。進(jìn)入1949年以后，這種篩選，是通過(guò)文代會(huì)、作家協(xié)會(huì)、文藝批判等形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。能夠參加文代會(huì)、作代會(huì)，進(jìn)入作家協(xié)會(huì)的體制，是當(dāng)時(shí)衡量作家政治地位、確認(rèn)其文化身份的重要標(biāo)準(zhǔn)，文藝批判則是依據(jù)政治要求對(duì)作家隊(duì)伍進(jìn)行理想化清理的有效方式。而在當(dāng)時(shí)更具普遍性的單位制度，也為保持作家隊(duì)伍的“純潔”提供了保證。

另外，出版制度的變化和現(xiàn)代大學(xué)制度的變化對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的演變也有不可忽視的作用。在謝泳看來(lái)，1949年以后對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作最大的影響就是出版制度的變化?，F(xiàn)代出版制度的形成與存在，是以自由寫(xiě)作、市場(chǎng)寫(xiě)作為基本生存方式的作家得以存在的基本前提，以自由和公開(kāi)為基本特點(diǎn)的現(xiàn)代出版制度在當(dāng)代的消亡，卻導(dǎo)致學(xué)術(shù)和文學(xué)活動(dòng)所依賴(lài)的自由空間完全喪失了。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到成熟階段的另一個(gè)標(biāo)志是，它和中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)制度形成了相對(duì)穩(wěn)定的互動(dòng)關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)中最重要的作家?guī)缀醵己椭袊?guó)現(xiàn)代大學(xué)有密切的關(guān)系，最重要的文學(xué)社團(tuán)和最重要的文學(xué)流派大體上也是從現(xiàn)代大學(xué)而來(lái)。但1949年以后，中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)已初步形成的大學(xué)獨(dú)立、教授治校、學(xué)生自治、學(xué)術(shù)自由等傳統(tǒng)都不存在了。失去了這些傳統(tǒng)，文學(xué)的自由發(fā)展已成為不可能。這些傳統(tǒng)的喪失，顯然不利于那些具有自由主義性質(zhì)、以個(gè)人體驗(yàn)為基本視域的寫(xiě)作方式；國(guó)家對(duì)出版物的控制與管理，也使得面向市場(chǎng)的寫(xiě)作失去了可能。

正是通過(guò)以上種種方式，國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)完成了它對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的規(guī)約。在這一過(guò)程中，以沈從文為代表的那些具有自由主義傾向的作家失去了寫(xiě)作的權(quán)利，自由倫理的個(gè)體敘事和消費(fèi)倫理的大眾敘事逐漸隱匿，國(guó)族倫理的宏大敘事卻借此獲得了充分合法性，也獲得了使自身不斷壯大的力量。從建國(guó)以來(lái)一直到“文革”結(jié)束，國(guó)族倫理的宏大敘事一直占?jí)旱剐缘膬?yōu)勢(shì)。從建國(guó)到七十年代末間的小說(shuō)，幾乎都受政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的總體話(huà)語(yǔ)的支配，這一時(shí)期的敘事實(shí)踐大體具有以下的共同特征。

第一，1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)往往具有崇高化、浪漫化、戲劇化的藝術(shù)傾向，史詩(shī)和傳奇成為最主要的藝術(shù)形態(tài)。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)有問(wèn)題小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)、社會(huì)剖析小說(shuō)、京派小說(shuō)、海派小說(shuō)、幽默諷刺小說(shuō)、通俗小說(shuō)等多種藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)的命名，或來(lái)自作家以及作家群體的自我認(rèn)知，或來(lái)自不同時(shí)期文藝批評(píng)家的總結(jié)歸納。1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)卻不具備這樣眾聲喧嘩的特色。這是一個(gè)對(duì)作品的主題、風(fēng)格、表現(xiàn)手法都有嚴(yán)格規(guī)定的時(shí)代，小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)的單一化也就在情理之中。

革命史詩(shī)和革命傳奇是“十七年”小說(shuō)中占據(jù)壓倒性地位的敘事形態(tài)，這與史詩(shī)和傳奇本身的特點(diǎn)有關(guān)。一般而言，史詩(shī)是記載英雄業(yè)績(jī)的。為了體現(xiàn)英雄本身的崇高和英雄業(yè)績(jī)本身的宏大，史詩(shī)的寫(xiě)作往往以謳歌、贊美、教化作為自身的藝術(shù)重心并以此為基調(diào)來(lái)布局謀篇，進(jìn)行敘事倫理的編碼。按照日本學(xué)者浜田正秀的說(shuō)法，史詩(shī)和小說(shuō)存在如下區(qū)別：“史詩(shī)的主人公是英雄，而小說(shuō)的主人公是普通人，并且史詩(shī)中大多數(shù)是歌頌集體性的戰(zhàn)斗，而小說(shuō)則可能是描寫(xiě)普通人的情感?！薄案锩吩?shī)小說(shuō)”在當(dāng)代中國(guó)備受推崇，與政治意識(shí)形態(tài)本身的歷史訴求有關(guān)。政治意識(shí)形態(tài)作為一種巨型話(huà)語(yǔ)，其自身合法性的論證，號(hào)召力的產(chǎn)生，需要訴諸于具體的藝術(shù)形象，也就是英雄人物。英雄人物是最為重要的意識(shí)形態(tài)符號(hào)。把史詩(shī)的寫(xiě)作手法移入小說(shuō)領(lǐng)域，從而形成革命史詩(shī)小說(shuō)這一藝術(shù)形態(tài)便與上述訴求有密切關(guān)系。另外，政治意識(shí)形態(tài)要將其先驗(yàn)理想大面積地散播開(kāi)去，還必須以藝術(shù)的形式來(lái)集中地展現(xiàn)政治激情。革命傳奇小說(shuō)的大行其道，顯然與此有關(guān)。政治意識(shí)形態(tài)的散播，需要有激情作為底子，只有張揚(yáng)的、跳蕩的激情，才能真正起到動(dòng)員、教化作用。革命傳奇小說(shuō)的應(yīng)運(yùn)而生，與此有很大關(guān)系。從藝術(shù)形態(tài)的角度來(lái)看，傳奇往往具有兩方面特征：人物行為的非同尋常，事件的曲折離奇。傳奇的這種浪漫傾向，無(wú)疑使得它成為散播先驗(yàn)政治理想和政治“烏托邦”激情的重要工具?！读趾Ｑ┰贰惰F道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金鋼》等革命歷史傳奇的作用，也多在于此。

第二，從總體而言，1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)具有共同的“暴力的辯證法”。

毛澤東曾經(jīng)《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)調(diào)查報(bào)告》中指出：“……革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫(huà)繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)?！边@種對(duì)待暴力的觀念，試圖借助暴力來(lái)建立想象的政治共同體的意愿與策略，也需要借助文學(xué)的形式來(lái)傳達(dá)。1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)往往有很多暴力場(chǎng)面的書(shū)寫(xiě)，并且有著共同的對(duì)待暴力的法則。在寫(xiě)戰(zhàn)斗、戰(zhàn)役、批斗會(huì)等暴力場(chǎng)面時(shí)，由于政治意識(shí)形態(tài)的介入，暴力行為本身被進(jìn)行了分化或二元化的處理。有的暴力行為被賦予了合法性，甚至具有“神圣色彩”。endprint

這種“暴力的辯證法”的鋪陳，和馬克思主義在20世紀(jì)中國(guó)的發(fā)展有密切關(guān)系。按照學(xué)者劉再?gòu)?fù)和林崗的研究，早在1930年代的中國(guó)，“馬克思主義作為一種意識(shí)形態(tài)在思想文化方面的主導(dǎo)地位已開(kāi)始確立，它對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)歷史的重新解釋和重新建構(gòu)已形成壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)。馬克思主義意識(shí)形態(tài)對(duì)小說(shuō)敘事的滲透，正是在這種思想文化背景下展開(kāi)的。馬克思主義是一個(gè)龐大的思想體系，這個(gè)體系本身包含著‘全盤(pán)性和‘普遍性特點(diǎn)，它不僅可以解釋宇宙、歷史、社會(huì)人生中的諸多問(wèn)題，而且又對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治制度、經(jīng)濟(jì)制度作出了獨(dú)特的分析。同時(shí)，它也提供了作家一種現(xiàn)成的說(shuō)明社會(huì)人生的思想模式，從而直接影響了小說(shuō)敘事?！眲⒃?gòu)?fù)和林崗還指出，把時(shí)間過(guò)程和價(jià)值判斷結(jié)合起來(lái)是馬克思主義時(shí)間觀、歷史觀的重要特征。馬克思主義在描述人類(lèi)歷史的規(guī)律時(shí)，認(rèn)為它存在著“原始共產(chǎn)主義社會(huì)——奴隸制社會(huì)——封建制社會(huì)——資本主義社會(huì)——社會(huì)主義社會(huì)——共產(chǎn)主義社會(huì)”這樣一條發(fā)展邏輯。“這一邏輯，不僅是時(shí)間邏輯，還是價(jià)值邏輯。既然人類(lèi)的歷史是一個(gè)以原始社會(huì)為起點(diǎn)的、由低級(jí)到高級(jí)的時(shí)間流，那么，在這種流程中，就發(fā)生極端對(duì)立的兩項(xiàng)：一項(xiàng)是順乎歷史潮流和推動(dòng)潮流前行的力量，這就是人類(lèi)歷史上進(jìn)步的革命的力量；一項(xiàng)則是逆乎歷史潮流和阻礙歷史潮流的力量，這就是反動(dòng)的腐朽的力量。而代表這兩極力量的是不同的階級(jí)。在作出這種價(jià)值判斷之后，接著就完成了一個(gè)重大的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了歷史罪人。這個(gè)歷史罪人就是代表反動(dòng)方向的舊制度的階級(jí)、階層及其代表人物。它應(yīng)當(dāng)承擔(dān)全部歷史罪責(zé)。任何新生的革命階級(jí)為了歷史進(jìn)步，對(duì)這一歷史罪人進(jìn)行清算，乃至用最殘酷手段對(duì)其斗爭(zhēng)，從精神上和肉體上把它消滅，都是合理的，都是實(shí)現(xiàn)歷史使命所必須的?！?/p>

“暴力的辯證法”得以展開(kāi)的基本前提就在于“歷史罪人”的出現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，國(guó)民黨軍官、漢奸、地主、富農(nóng)、反動(dòng)資本家、右派分子、黑五類(lèi)都被放置在歷史罪人的位置上。這種放置和身份界定蘊(yùn)含著嚴(yán)酷的價(jià)值判斷，即歷史罪人總是無(wú)惡不作的，不僅毫無(wú)價(jià)值，而且具有絕對(duì)的負(fù)價(jià)值；與之相對(duì)的則是進(jìn)步力量，共產(chǎn)黨軍官、地下工作者、紅色后代等“歷史的崇高形象”（王斑語(yǔ)）則具有絕對(duì)的正價(jià)值?！皻v史罪人”和“歷史的崇高形象”之間的沖突，是善和惡的沖突，是光明和黑暗的沖突，是進(jìn)步與反動(dòng)的沖突。因此，接受這種觀念的小說(shuō)在敘述這種沖突的時(shí)候，就被沖突的神圣色彩所籠罩，暴力也因此而成為“神圣的存在物”。

這種“暴力的辯證法”在1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)中具有非常重要的作用，甚至可以說(shuō)是革命歷史小說(shuō)的敘事得以展開(kāi)的邏輯前提，也是小說(shuō)敘事得以推向高潮的必要?jiǎng)恿?。從《紅旗譜》《紅日》《紅巖》等革命史詩(shī)小說(shuō)到《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金鋼》等革命歷史傳奇小說(shuō)，再到文革時(shí)期的《艷陽(yáng)天》《金光大道》，無(wú)不貫穿著同樣的“神圣暴力”的敘事邏輯。

第三，1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)往往對(duì)豐富而具體的日常生活本身進(jìn)行化約處理。

基于政治意識(shí)形態(tài)方面的考慮，這一時(shí)期的中國(guó)小說(shuō)或是側(cè)重寫(xiě)工農(nóng)兵的戰(zhàn)斗生活，或是側(cè)重及時(shí)地表現(xiàn)“文革”、充分地體現(xiàn)各種革命的本質(zhì)，很少寫(xiě)日常生活。早在1940年代后期，以表現(xiàn)都市市民日常生活和市民趣味的作家（如張恨水、張愛(ài)玲）就被看作是需要予以清理和批判的對(duì)象。進(jìn)入1950年代以后，這種清理和批判進(jìn)一步擴(kuò)大化。另外，由于小說(shuō)寫(xiě)作擔(dān)負(fù)著書(shū)寫(xiě)重大題材、記錄重大場(chǎng)面、展現(xiàn)英雄人物形象的重要使命，這一時(shí)期的寫(xiě)作，往往有一種內(nèi)在的緊張。日常生活在文學(xué)敘事中的退場(chǎng)，正是這種狀態(tài)的表現(xiàn)之一。后來(lái)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之所以著力于書(shū)寫(xiě)日常生活，除了和新的生活現(xiàn)實(shí)有關(guān)，也可看作是對(duì)這一存在嚴(yán)重偏差的文學(xué)傳統(tǒng)的一次矯枉過(guò)正。

第四，1949-1976年的中國(guó)小說(shuō)中的人物，通常是具象化的意識(shí)形態(tài)、是階級(jí)的存在物而非個(gè)人的存在物，缺乏個(gè)人的維度。

對(duì)這一時(shí)期中國(guó)小說(shuō)的敘事倫理進(jìn)行探討，“典型人物”是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。塑造典型人物是這一歷史時(shí)期小說(shuō)寫(xiě)作的重要追求。而人物是否具有典型特征，在這一時(shí)期的語(yǔ)境中往往是以階級(jí)的理論話(huà)語(yǔ)作為依據(jù)。典型人物實(shí)際上是政治意識(shí)形態(tài)在文本層面的具象化，是分化了的階級(jí)的代表。由于意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)本身的先驗(yàn)特質(zhì)，它對(duì)小說(shuō)人物的投射常常將人物從生活特別是日常生活中抽離出來(lái)，予以一種激進(jìn)化的處理方式。一些不符合政治意識(shí)形態(tài)訴求，或者說(shuō)不具備折射政治意識(shí)形態(tài)效能的人物特點(diǎn)，常常被看作是無(wú)須置入文本的“多余物”。例如，這一時(shí)期小說(shuō)中的英雄人物往往是沒(méi)有性欲的，除了階級(jí)情感，很難看到他們有其他的情感，例如人道主義的情感。連愛(ài)情也在清理的范圍內(nèi)。他們清一色地具有堅(jiān)強(qiáng)的、不可被摧毀的革命意志。由于這種書(shū)寫(xiě)邏輯一開(kāi)始就受到政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)行推廣，并始終得到它的護(hù)航，隨著小說(shuō)敘事實(shí)踐的不斷累積，典型人物就越來(lái)越顯得千篇一律。

第五，1949—1976年的中國(guó)小說(shuō)的語(yǔ)言具有鮮明的政治意識(shí)形態(tài)色彩。通常說(shuō)來(lái)，文學(xué)是“語(yǔ)言的藝術(shù)”，作為重要文學(xué)樣式之一的小說(shuō)自然也不例外。然而，在一個(gè)文學(xué)從屬于政治，只能以政治伴生物的方式而存在的年代，文學(xué)往往是“政治語(yǔ)言的藝術(shù)”。政治意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)言，或者說(shuō)，社論式的語(yǔ)言，被大量地植入文學(xué)文本，由此而敞開(kāi)的，也是一個(gè)個(gè)政治化的文學(xué)空間。這樣一種書(shū)寫(xiě)方式，一直成為后來(lái)的小說(shuō)寫(xiě)作的顛覆對(duì)象，如王朔（《一點(diǎn)正經(jīng)都沒(méi)有》和《過(guò)把癮就死》等）、閻連科（《堅(jiān)硬如水》和《受活》）、王安憶（《啟蒙時(shí)代》）、蘇童（《河岸》）等小說(shuō)家在其小說(shuō)寫(xiě)作中都頻繁地使用顛覆性的政治話(huà)語(yǔ)，以開(kāi)創(chuàng)新的文學(xué)空間。

三、1977—1991年：從國(guó)族倫理的宏大敘事到自由倫理的個(gè)體敘事

需要指出的是，1949-1976年的小說(shuō)寫(xiě)作，并非只有一種敘事倫理。除了具有主導(dǎo)性質(zhì)的國(guó)族倫理的宏大敘事，自由倫理的個(gè)體敘事也仍然存在。只不過(guò)在一個(gè)高度政治化的歷史語(yǔ)境中，它經(jīng)常處于被壓抑的狀態(tài)。這種以個(gè)體為原始視點(diǎn)的言說(shuō)，往往得不到公開(kāi)表達(dá)的機(jī)會(huì)，而是以“潛在寫(xiě)作”或“地下文學(xué)”的面貌出現(xiàn)，如無(wú)名氏在這一時(shí)期寫(xiě)作的《無(wú)名書(shū)》以及其他短篇小說(shuō)。即使在那些以國(guó)族倫理的宏大敘事為編碼原則的作品內(nèi)部，也有不少異質(zhì)的因素。endprint

從歷史的總體語(yǔ)境來(lái)看，只有到了1977年，也就是“文革”結(jié)束以后，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)才從國(guó)族倫理的宏大敘事開(kāi)始走向自由倫理的個(gè)體敘事。這一過(guò)渡與變遷，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境和文化語(yǔ)境有很大關(guān)系。更確切地說(shuō)，它是依托兩種話(huà)語(yǔ)資源而實(shí)現(xiàn)的：第一是1980年代的思想解放話(huà)語(yǔ)；第二是1980年代以來(lái)的“新啟蒙”話(huà)語(yǔ)。在李陀看來(lái)，“思想解放”和“新啟蒙”兩者之間有著本質(zhì)的不同，前者是“對(duì)‘文革進(jìn)行清算和批判，并且在這樣的清算的基礎(chǔ)上建立以‘四個(gè)現(xiàn)代化為中心的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化思想上的新秩序”；后者則是“想憑借援西入中，也就是要憑借從‘西方‘拿過(guò)來(lái)的新的‘西學(xué)話(huà)語(yǔ)來(lái)重新解釋人，開(kāi)辟一個(gè)新的論說(shuō)人的語(yǔ)言空間，建立一套關(guān)于人的新的知識(shí)——這不僅要用一種新的語(yǔ)言來(lái)排斥、替代‘階級(jí)斗爭(zhēng)的論說(shuō)，更重要的，還要通過(guò)建立一套關(guān)于人的新的知識(shí)來(lái)占有對(duì)人，對(duì)人和社會(huì)、歷史關(guān)系的解釋權(quán)。楊慶祥沿著這一思路對(duì)這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的主體進(jìn)行了厘清，在他看來(lái)，“思想解放”運(yùn)動(dòng)是一個(gè)由官方意識(shí)形態(tài)為主體的，各個(gè)階層共同參與的一次政治上的‘撥亂反正，它的目的是在維護(hù)政權(quán)的穩(wěn)定性的前提下進(jìn)行有限的調(diào)整?！聠⒚稍?huà)語(yǔ)則是以‘精英知識(shí)分子為主體的，主要以人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)為依托（如美學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等等）的一種知識(shí)的傳播與普及，同時(shí)以此為手段爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！?/p>

“文革”結(jié)束以后，主流意識(shí)形態(tài)基本放棄了過(guò)去長(zhǎng)期堅(jiān)持的“階級(jí)斗爭(zhēng)”的主張，強(qiáng)調(diào)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為中心，思想解放成為一種普遍的追求。在這樣一種意愿下，主流意識(shí)形態(tài)一度出現(xiàn)了一種較為包容的文化心態(tài)，允許精英知識(shí)分子去翻譯、引進(jìn)西方的思想著作和文學(xué)作品，甚至是那些在過(guò)去曾有禁忌性質(zhì)的著作與作品。雖然在某些特殊時(shí)期會(huì)有反彈，例如在1983年、1984年發(fā)生的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)就把翻譯西方文學(xué)作品和文論看作是肯定“西方資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”和“個(gè)人主義世界觀”，但是就整個(gè)1980年代乃至1990年代而言，謀求思想解放與“再度啟蒙”終歸是一種無(wú)法阻擋的潮流。在經(jīng)歷了幾十年的文化封鎖與文化禁錮以后，外國(guó)文學(xué)的翻譯與引進(jìn)的步伐也明顯加快，其中特別值得注意的是“現(xiàn)代派文學(xué)”的翻譯與引進(jìn)。在1980年代初，袁可嘉、鄭克魯?shù)热司庍x的八卷本《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》，外國(guó)文學(xué)出版社和上海譯文出版社聯(lián)袂推出的“二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)名著叢書(shū)”，漓江出版社出版的“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家作品集”，還有外國(guó)文學(xué)出版社的“荒誕派戲劇”等叢書(shū)，讓中國(guó)作家有更多機(jī)會(huì)接觸到多種風(fēng)格的文學(xué)作品。正如程光煒指出的，“在當(dāng)時(shí)的作家、讀者心目中，西方‘現(xiàn)代派文學(xué)并不存在嚴(yán)格的邊界。似乎自19世紀(jì)末葉至今的大多數(shù)文學(xué)，都可以網(wǎng)羅窮盡，例如，意識(shí)流小說(shuō)、表現(xiàn)主義、象征主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、垮掉派文學(xué)、新小說(shuō)、黑色幽默、荒誕派戲劇、存在主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，一時(shí)間，100多年的西方文學(xué)現(xiàn)象，一齊涌現(xiàn)在短短幾年的中國(guó)文學(xué)的舞臺(tái)……”這些精彩紛呈的文學(xué)風(fēng)景，使得當(dāng)時(shí)的作家與讀者眼界大開(kāi)；而這些作品中的自由主義因素，重視個(gè)人的“傳統(tǒng)”，也帶動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)敘事倫理的轉(zhuǎn)型。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的過(guò)渡與變遷，首先體現(xiàn)在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“知青文學(xué)”“尋根文學(xué)”當(dāng)中。這些思潮中的作家在面對(duì)過(guò)去的政治歷史時(shí)，往往多了幾分懷疑與警覺(jué)，個(gè)人意識(shí)開(kāi)始蘇醒?？墒牵奥晞?shì)浩大的‘傷痕文學(xué)‘反思文學(xué)‘知青文學(xué)等，在反抗一種意識(shí)形態(tài)獨(dú)斷的總體話(huà)語(yǔ)的同時(shí)，實(shí)際上，自己的寫(xiě)作也是按照總體話(huà)語(yǔ)的思維方式進(jìn)行的?！@些作品，雖然和前三十年的作品有著本質(zhì)的區(qū)別，但它的基本思想依舊是先驗(yàn)的，意識(shí)形態(tài)的，人物依舊是意識(shí)形態(tài)的載體，結(jié)論也依舊是和當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)是一致的。這樣的一致，就為那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作制造了新的總體話(huà)語(yǔ)——不過(guò)是把內(nèi)容從‘革命和‘階級(jí)斗爭(zhēng)，換成了苦難和人道主義而已，它依憑的依然是集體記憶而非個(gè)人記憶。這種新的時(shí)代性的總體話(huà)語(yǔ)，在當(dāng)時(shí)有它的進(jìn)步意義，但隨著它們成為歷史被凝固，與之相伴而生的文學(xué)也作為社會(huì)學(xué)的標(biāo)本一起進(jìn)了歷史檔案館?！?/p>

和傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)相比，尋根文學(xué)開(kāi)始將寫(xiě)作的主題從政治引向文化。尋根文學(xué)的“根”，正是文化。更準(zhǔn)確地說(shuō)，是儒道釋文化和其他類(lèi)型的民間文化。在理論倡導(dǎo)和寫(xiě)作實(shí)踐的相互推動(dòng)下，尋根文學(xué)一度曾形成浩大聲勢(shì)，形成了一種新型的敘事美學(xué)。正如阿城所指出的，尋根文學(xué)有一點(diǎn)值得注意，就是其中開(kāi)始要求不同的文化構(gòu)成?！耙痪潘木攀亲畲蟮囊粋€(gè)坎兒，從知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化構(gòu)成直到權(quán)力結(jié)構(gòu)，終于全盤(pán)‘西化，也就是惟馬列是瞻”，這就造成了文學(xué)表達(dá)上的高度集體化，而尋根文學(xué)就是“要去找不同的知識(shí)構(gòu)成，補(bǔ)齊文化結(jié)構(gòu)，你看世界一定就不同了?！薄啊畟畚膶W(xué)和‘工農(nóng)兵文學(xué)的文化構(gòu)成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來(lái)那個(gè)身，再傷仍舊是原來(lái)那個(gè)身上的傷，如此循環(huán)往復(fù)?！畬じ鶆t是開(kāi)始有改變自身的欲望?！焙痛饲暗闹袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)相比，尋根文學(xué)的特點(diǎn)就在于，它“試圖把眼光從現(xiàn)實(shí)層面轉(zhuǎn)向文化層面，并希望通過(guò)對(duì)一種傳統(tǒng)文化心理的分析，來(lái)對(duì)抗文學(xué)被政治化和意識(shí)形態(tài)化的困境；通過(guò)對(duì)一種文化源頭的追溯，找尋到人類(lèi)的精神家園；通過(guò)獲得一種文化意義，來(lái)深度重構(gòu)民族自救的神話(huà)。”

不過(guò)尋根文學(xué)的局限也是明顯的。由于過(guò)強(qiáng)的邏輯思辨、過(guò)高的歷史目的在前（借文化話(huà)語(yǔ)來(lái)對(duì)抗政治話(huà)語(yǔ)、實(shí)現(xiàn)民族的自我拯救），加之作家自身的知識(shí)積累不夠，更缺乏屬于個(gè)人的精神識(shí)見(jiàn)，尋根作家進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)往往是從知識(shí)論的立場(chǎng)來(lái)對(duì)待各種形態(tài)的文化。他們對(duì)文化的理解是理念化、公式化的，也大多和當(dāng)時(shí)現(xiàn)成的文化結(jié)論保持一致。在落筆之前，“他們對(duì)所要展現(xiàn)的文化形態(tài)，大腦里已經(jīng)有一個(gè)非常確定、卻未免有些狹窄的設(shè)想。例如，楚文化是‘神秘‘綺麗‘狂放，儒家文化是仁義之學(xué)，老莊文化是虛靜無(wú)為、以靜制動(dòng)，其它類(lèi)型的民間文化則是自由自在、充滿(mǎn)血性、具有狂野的生命力，等等。承接這一思路，尋根文學(xué)中所涉及的人、物、風(fēng)俗、自然景觀，不過(guò)是這些設(shè)想的具體體現(xiàn)，只不過(guò)是某種文化的表意符號(hào)。作品中的人物形象，更是通常顯得抽象、空洞、干癟、單一（阿城《棋王》中的王一生似乎有幸逃離了這一宿命），只是某種文化形態(tài)的象征而已?！睆臄⑹聜惱韺W(xué)的角度而言，尋根文學(xué)仍舊處在剛從國(guó)族倫理的宏大敘事中掙脫出來(lái)的狀態(tài)中，大多數(shù)的尋根作家并未能在個(gè)人記憶、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與文化書(shū)寫(xiě)之間找到恰切的通道。如劉小楓所批評(píng)的，“‘尋根文學(xué)并不會(huì)甚至不想要使中國(guó)人成為個(gè)人，而是成為中國(guó)人。單個(gè)的位詞被消解在普遍的名詞里，于是，個(gè)體的身位就被一筆勾消了?！雹鑕ndprint

自由倫理的個(gè)體敘事在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中開(kāi)始興起，始于劉索拉、徐星、殘雪等現(xiàn)代派作家以及馬原、余華、蘇童、格非等先鋒派作家的寫(xiě)作。受塞林格、凱魯亞克等“現(xiàn)代派”作家的影響，劉索拉的《你別無(wú)選擇》和徐星的《無(wú)主題變奏》都著力于表現(xiàn)當(dāng)時(shí)“新青年”的自我意識(shí)與個(gè)體意識(shí)，以一種反諷的、黑色幽默的語(yǔ)調(diào)展現(xiàn)這些“新青年”在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的自我感受，那種存在主義式的情緒。作為先鋒派的主將之一，殘雪則從一個(gè)“怪異的”視角去切入人物的內(nèi)心世界，與人物的心靈進(jìn)行直接的對(duì)話(huà)，也能看到作者個(gè)人意識(shí)的蘇醒。

大約是在1984前后，馬原寫(xiě)出了《拉薩河女神》這樣的小說(shuō)，之后又寫(xiě)下了《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《錯(cuò)誤》《舊死》《大師》等一大批具有先鋒色彩的作品。馬原堅(jiān)執(zhí)地宣稱(chēng)，寫(xiě)作就是虛構(gòu)，而敘事的意義在于游戲。在馬原的寫(xiě)作中，小說(shuō)不再承擔(dān)“歷史化”和“政治化”的重任，對(duì)政治歷史的書(shū)寫(xiě)從來(lái)就不在馬原寫(xiě)作的道義范圍之內(nèi)，現(xiàn)實(shí)也不再是他的小說(shuō)關(guān)注和表現(xiàn)的中心。真正重要的是敘事本身，“怎么敘事”成了馬原最關(guān)心的問(wèn)題，敘事本身也因此而具有了獨(dú)立的意義。小說(shuō)的形式，小說(shuō)的語(yǔ)言，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，也都不再是表現(xiàn)人、歷史和意義的手段，而就是目的本身。形式上的創(chuàng)造，語(yǔ)言的魅惑，結(jié)構(gòu)上的探索，均成為馬原寫(xiě)作小說(shuō)的重要?jiǎng)恿?。在馬原的寫(xiě)作中，寫(xiě)作似乎存在著將自身封閉起來(lái)而只是一種自我指涉的傾向，或者是作者本人的一種游戲方式。而“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”這樣的句式，這樣具有個(gè)人主義色彩的敘事立場(chǎng)，放在“十七年”和“文革”中都是難以想象的。馬原所開(kāi)創(chuàng)的這一敘事方式，是小說(shuō)創(chuàng)作回到個(gè)人本身的先聲。這種寫(xiě)作姿態(tài)，不乏激進(jìn)的成分，卻又實(shí)實(shí)在在地推進(jìn)了小說(shuō)寫(xiě)作向其本體的回歸，也為后來(lái)者繼續(xù)進(jìn)行文學(xué)探索開(kāi)啟了新的方向。

也許是因?yàn)樯畋旧砜偸蔷哂醒永m(xù)性，個(gè)人既然存在于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界里，也就必然無(wú)法從歷史長(zhǎng)河中截然抽身。馬原對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的“遺忘”，也許是有意為之，是一種策略，一種游戲。馬原的后來(lái)者，如余華、蘇童、格非、北村等人似乎也一度繼承了這種漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度。以余華為例，1987年1月的《北京文學(xué)》刊發(fā)了他的短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》。王德威在對(duì)余華這一岐名作進(jìn)行分析時(shí)曾指出，這一貌似漫不經(jīng)心的作品實(shí)際上“成為對(duì)政治的挑釁”。這是因?yàn)椋袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的機(jī)制建立在歷史決定論的基礎(chǔ)上。無(wú)論是革命現(xiàn)實(shí)主義還是革命浪漫主義，無(wú)論是革命史詩(shī)還是革命傳奇，小說(shuō)的敘事過(guò)程與歷史進(jìn)程必須相互為用，共同指向一種烏托邦的歸宿。革命的路上也許波折重重，但歷史進(jìn)程終將推向必然的未來(lái)；未來(lái)其實(shí)就是歷史先驗(yàn)的一部分。而《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的革命性意義正在于，它以一種游戲的筆調(diào)對(duì)這一敘事思路進(jìn)行了顛覆。

在反抗國(guó)族倫理的宏大敘事上，余華經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。如果說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的反叛還過(guò)于溫和、隱晦的話(huà)，那么在后來(lái)的《現(xiàn)實(shí)一種》《四月三日事件》《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《一九八六》《往事與刑罰》等小說(shuō)中，敘事革命的色彩則越來(lái)越濃。我在前面曾經(jīng)提到，“暴力的辯證法”是中國(guó)式的國(guó)族倫理的宏大敘事的重要內(nèi)容之一，而余華對(duì)國(guó)族倫理的宏大敘事的瓦解，正是集中在對(duì)馬克思主義式的“暴力的辯證法”的改寫(xiě)與重構(gòu)上。馬克思主義政治意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的暴力辯證法以進(jìn)化論的、價(jià)值化的時(shí)間觀念作為存在根基，并且在一種善與惡、忠與奸、進(jìn)步與反動(dòng)、革命與反革命、正義與非正義等二元?jiǎng)澐种谐殡x出特定的“歷史的崇高形象”，進(jìn)而書(shū)寫(xiě)“歷史罪人”。然而，在余華的小說(shuō)中，另一種暴力的法則冉冉升起，至少，“歷史罪人”的形象是曖昧的，更為耐人尋味的是，根本就沒(méi)有什么“歷史的崇高形象”。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，我們無(wú)從分清兄弟山峰和山崗到底誰(shuí)是正義的，誰(shuí)是非正義的，也說(shuō)不出到底孰善孰惡，可以清晰地看到的只是暴力本身。赤裸裸的暴力行為最大限度地填滿(mǎn)了小說(shuō)文本的時(shí)間與空間，被推到了絕對(duì)化的境地，進(jìn)而被確認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)一種”。

除了馬原和余華，在蘇童、格非、北村、孫甘露、呂新、葉兆言等先鋒作家的寫(xiě)作中，我們也可以不約而同地看到這種對(duì)國(guó)族倫理的宏大敘事的解構(gòu)。對(duì)于國(guó)族倫理的宏大敘事而言，塑造“大寫(xiě)的人”“英雄人物”“歷史的崇高形象”是一個(gè)非常重要的面向。在1950、1960年代的小說(shuō)寫(xiě)作中，看到的多是“崇高形象”；而在1980年代的小說(shuō)中，取而代之的，是“功能化的人”和“丑怪的人”?！霸诂F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期能像八十年代那樣，產(chǎn)生出那么多的怪異、畸形的形象。令人眼花繚亂的各式人物闊步走上前臺(tái)，成為主宰：從聾啞人到駝背、殘疾人，從白癡、瘋子到傷殘的肉體、飽受摧殘的心靈，從超現(xiàn)實(shí)的、可怕的生物到活死人?！背诉@種“丑怪的人”，還有功能化意義上的人。在馬原等先鋒作家的小說(shuō)中，“人物被改變成一個(gè)角色，一個(gè)在虛構(gòu)空間和似是而非的現(xiàn)實(shí)中隨意出入的角色，人物、敘述人和現(xiàn)實(shí)中的作品，被混為一談。馬原一開(kāi)始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時(shí)而敘述，時(shí)而被敘述，他在文本中的位置（命名）始終曖昧不清，他類(lèi)似一副面具，一幀肖像，一道障礙?！说囊饬x被壓縮了，‘人物的功能被加大了，或者說(shuō)人物功能化了。因此，對(duì)于馬原來(lái)說(shuō)，人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，馬原故事中相繼死去的人，也不壯烈，他們類(lèi)似失蹤的消失不過(guò)是敘事功能轉(zhuǎn)換的一個(gè)環(huán)節(jié)。”

除了解構(gòu)“大寫(xiě)的人”，先鋒小說(shuō)還著力于瓦解“大寫(xiě)的真實(shí)”與“大寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)”。所謂“大寫(xiě)的真實(shí)”，就是那種具有普遍性的客觀真實(shí)。對(duì)于1949—1976年的小說(shuō)而言，這種客觀真實(shí)成為作家們的普遍訴求，也成為文學(xué)批評(píng)的重要尺度之一。這樣的一種真實(shí)觀，奠基于馬克思主義的政治意識(shí)形態(tài)與唯物史觀，是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的層面上界定的。而等到先鋒作家出場(chǎng)的時(shí)候，他們大多認(rèn)識(shí)到，必須從這種意識(shí)形態(tài)觀念中突圍，才能帶來(lái)文學(xué)上的革命。正如格非后來(lái)所說(shuō)的，包括先鋒小說(shuō)在內(nèi)的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)也多少反映了特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性，對(duì)于大部分作家而言，意識(shí)形態(tài)相對(duì)于作家的個(gè)人心靈即便不是對(duì)立面，至少也是一種遮蔽物，一種空洞的、未加辨認(rèn)和反省的虛假觀念。我們似乎只有兩種選擇，要么成為它的俘虜，要么掙脫它的網(wǎng)羅。”正因如此，先鋒作家大多認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所主張的客觀真實(shí)是烏有之物，也不相信“大寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)”（集體經(jīng)驗(yàn)或普遍經(jīng)驗(yàn)），他們更看重個(gè)人意義上的真實(shí)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。余華曾說(shuō)：“作家不是神父，單一的解釋與理論只會(huì)窒息他們，作家的信仰是沒(méi)有儀式的，他們的職責(zé)不是布道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以讓語(yǔ)言生輝的事物……事物總是存在兩個(gè)以上的說(shuō)法，不同的說(shuō)法都標(biāo)榜自己掌握了世界真實(shí)。對(duì)于創(chuàng)作而言，不存在絕對(duì)的真理”㈣因此，對(duì)于每個(gè)作家來(lái)說(shuō)，最重要的還是“離開(kāi)大眾走向個(gè)人”，“脫離常識(shí)的圍困”，找到自己觀察世界的方式。這種尊重作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的思路，與此前的“宏大敘事”顯然是背道而馳的。endprint

在以劉震云、方方、池莉等被放置在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)這一名目下進(jìn)行討論的作家作品中，這種解構(gòu)同樣在持續(xù)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和先鋒派小說(shuō)一樣，參與了對(duì)歷史、意義、“歷史的崇高形象”“大寫(xiě)的真實(shí)”與“大寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)”的解構(gòu)進(jìn)程。與先鋒小說(shuō)相比，新寫(xiě)實(shí)主義的出現(xiàn)，也有其獨(dú)特之處。新寫(xiě)實(shí)之“新”，最重要的一點(diǎn)在于日常生活的全面浮現(xiàn)，尤其是瑣碎甚至具有庸俗意味的日常生活開(kāi)始浮現(xiàn)，并且獲得了合法性。在這種日常生活的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，“歷史的崇高形象”不可能再繼續(xù)存在，英雄只能下降為凡人，無(wú)奈地站在“一地雞毛”當(dāng)中；他們的人生不再壯烈，而被世俗的煩惱所裹卷；他們也不再有崇高的使命感，而是相信“冷也好熱也好活著就好”。在新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)出現(xiàn)以后，這種對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的“新寫(xiě)實(shí)”敘事語(yǔ)法，也一度被移入歷史的書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域。在《妻妾成群》《我的帝王生涯》《武則天》等被稱(chēng)為新歷史主義小說(shuō)的作品當(dāng)中，歷史不再是奠基在唯物史觀上的，對(duì)歷史的解釋也不再是惟一的。作家所理解的歷史，實(shí)際上是個(gè)人的生命史、欲望史，對(duì)歷史的言說(shuō)也成了一種個(gè)人話(huà)語(yǔ)。

現(xiàn)代派小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)主義、新歷史主義等幾種文學(xué)思潮的先后出現(xiàn)，有效地瓦解了以往那種“國(guó)族倫理的宏大敘事”的編碼法則。雖然這幾股小說(shuō)思潮也因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)烈的反叛意識(shí)而局囿了自己的文學(xué)視野與靈魂視野，留下了諸多問(wèn)題，但是隨著這些小說(shuō)對(duì)個(gè)人存在的重新發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的變遷，已在所難免。進(jìn)入1990年代以后，王朔等人延續(xù)了新寫(xiě)實(shí)主義的寫(xiě)作思路；先鋒小說(shuō)的敘事遺產(chǎn)，則被林白、陳染、韓東、朱文、東西、麥家、刁斗、衛(wèi)慧、棉棉、魏微、金仁順、朱文穎等作家所繼承。國(guó)族倫理的宏大敘事朝著自由倫理的個(gè)體敘事的變遷，至此有了相對(duì)清晰的脈絡(luò)。而隨著市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的明顯介入，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的基本格局還將面臨著進(jìn)一步的重組與調(diào)整。

四、1992年至今：消費(fèi)倫理的大眾敘事的興起與三分格局的形成

進(jìn)入1990年代，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在敘事倫理上再次出現(xiàn)了新的變化：在這一時(shí)期，國(guó)族倫理的宏大敘事并沒(méi)有完全失去它的效能，可是和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的前三十年相比，它對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作的影響已經(jīng)相對(duì)潛隱；自由倫理的個(gè)體敘事則得到了進(jìn)一步的伸展。而最值得關(guān)注的是，又一種寫(xiě)作倫理，也就是消費(fèi)倫理的大眾敘事在短時(shí)間內(nèi)迅速興起。

敘事倫理的這種再度分化與重組，和1990年代中國(guó)社會(huì)的變化密切相關(guān)。對(duì)于彼時(shí)的中國(guó)大陸而言，最受矚目、影響最為深遠(yuǎn)的變化，莫過(guò)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在體制方面獲得了合法性，開(kāi)始全面鋪開(kāi)。早在1980年代初的“現(xiàn)代化”設(shè)想中，市場(chǎng)化便成了現(xiàn)代化建設(shè)的一個(gè)重要取向，但是當(dāng)時(shí)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型仍處在局部調(diào)整階段，至少小說(shuō)家的生存方式和作品的生產(chǎn)方式、流通方式、消費(fèi)方式并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化。直到1992年，文學(xué)體制的改革才被正式提出并進(jìn)入實(shí)際操作階段。國(guó)家不再普遍資助、扶持文學(xué)刊物與出版社，它們必須遵循市場(chǎng)優(yōu)勝劣汰的原則，在競(jìng)爭(zhēng)中求得生存。相應(yīng)地，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的干擾力度，也有所減弱。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型不僅僅帶來(lái)了小說(shuō)家書(shū)寫(xiě)對(duì)象的變化，同時(shí)也意味著作家自身存在方式的變化。在過(guò)去的單位制度中，作家只能在政治體制中生存，離開(kāi)了作協(xié)、文聯(lián)、出版社等單位，他們的人生將會(huì)遇到很多無(wú)法設(shè)想的困難?？墒请S著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，作家的生活方式也開(kāi)始變得相對(duì)多樣。在一個(gè)市場(chǎng)化、以消費(fèi)作為旨?xì)w的社會(huì)中，大部分的小說(shuō)家都成了個(gè)人化的存在，也有了更多的可能性。他們既可以像從前那樣站在主流意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)發(fā)言，也可以選擇“從廟堂出走”，站在民間的或啟蒙的立場(chǎng)發(fā)言，甚至投合市場(chǎng)也不再受到詬病。進(jìn)入21世紀(jì)以后，那些能順利地獲得商業(yè)份額的作家，如余秋雨、郭敬明等，更成了一些人心目中的文學(xué)“英雄”。

由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境等方面的變化，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的寫(xiě)作一度形成了國(guó)族倫理的宏大敘事、自由倫理的個(gè)體敘事、消費(fèi)倫理的大眾敘事的三分格局，有了各自的發(fā)展脈絡(luò)。這三者有時(shí)也互相沖突、互相競(jìng)爭(zhēng)。比如王朔的小說(shuō)寫(xiě)作，它適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)大潮而產(chǎn)生，在投合于商業(yè)社會(huì)的敘事邏輯的同時(shí)，又產(chǎn)生出一種反抗以往的政治意識(shí)形態(tài)的力量。1990年代以后文學(xué)市場(chǎng)的形成，也改變了以往“國(guó)族文學(xué)”或“人民文學(xué)”的生產(chǎn)方式，使得不少在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代無(wú)法出版的作品有了面世的機(jī)會(huì)，從而使得敘事倫理由一元走向多元。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)的力量也自有其積極的意義。

值得注意的是，市場(chǎng)既可以形成一個(gè)相對(duì)多元的敘事空間，也可以對(duì)敘事空間進(jìn)行重整與改寫(xiě)，使得它進(jìn)入另一種一元化的狀態(tài)。隨著市場(chǎng)化程度的進(jìn)一步加深，尤其是在新世紀(jì)以后，消費(fèi)倫理的大眾敘事漸漸成為主導(dǎo)的敘事倫理，在小說(shuō)領(lǐng)域的影響也越來(lái)越明顯。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，小說(shuō)寫(xiě)作越來(lái)越類(lèi)型化，朝著如何講一個(gè)好看故事的方向轉(zhuǎn)移。任何小說(shuō)的寫(xiě)作，都有一個(gè)基本的“認(rèn)識(shí)裝置”或敘事模式，都有一定程度的類(lèi)型化傾向。結(jié)構(gòu)主義者對(duì)神話(huà)和小說(shuō)敘事的研究證明了一點(diǎn)：“小說(shuō)在內(nèi)容和故事上可以千變?nèi)f化，在敘事的結(jié)構(gòu)和形式上卻總是有限的那么幾種原型。如有的敘事學(xué)理論家在論民間故事的敘事功能時(shí)所說(shuō)的，‘與大量的人物相比，功能的數(shù)量少得驚人?！毙≌f(shuō)的類(lèi)型化傾向，與此不無(wú)關(guān)聯(lián)?？墒?，在這種類(lèi)型化的傾向中，作家仍然可以有創(chuàng)造的空間。如果作家能夠有效地建立起屬于作家個(gè)人的寫(xiě)作維度，打上個(gè)人的存在印記，那么他們多少能突破類(lèi)型化的局限。這樣寫(xiě)作出來(lái)的小說(shuō)，既有統(tǒng)一樣態(tài)，有基本的敘事模式，又是多樣態(tài)的，豐富多彩的，獨(dú)創(chuàng)的。遺憾的是，進(jìn)入新世紀(jì)以后，很多寫(xiě)作者都在拼命地往類(lèi)型小說(shuō)靠攏，忽略了個(gè)體發(fā)現(xiàn)的意義。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已經(jīng)形成了玄幻、仙俠、情色、后宮、盜墓等主要類(lèi)型。在這些作品中，很少能看到能突破類(lèi)型局限的個(gè)人創(chuàng)造，而更多是千人一面、千人一腔的互相仿制。除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在被我們稱(chēng)之為純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)的領(lǐng)域，類(lèi)型化的傾向也越來(lái)越明顯。不管是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗文學(xué)還是純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)，都存在著一個(gè)共同的趨向：故事成了小說(shuō)的主角，并且不是藝術(shù)性的故事，而是偏于“低俗”、適合大眾閱讀的故事成為小說(shuō)的主角。語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、故事是衡量小說(shuō)審美品質(zhì)的重要因素，而現(xiàn)在，這些因素仿佛都不再重要了，重要的是故事本身。故事不再是對(duì)人類(lèi)存在困境的關(guān)注，也不是對(duì)存在可能性的勘探，而是對(duì)讀者消費(fèi)口味的一種揣摩與滿(mǎn)足。endprint

其次，消費(fèi)倫理的大眾敘事的興起以及茁壯成長(zhǎng)，還體現(xiàn)在儀式化、符號(hào)化的敘事話(huà)語(yǔ)越來(lái)越多。按照波德里亞的分析，抹平日常生活和藝術(shù)虛構(gòu)本身的界限，把藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化是消費(fèi)社會(huì)本身的一個(gè)重要特征。消費(fèi)社會(huì)的邏輯，也不是對(duì)商品使用價(jià)值的占有，而是滿(mǎn)足于對(duì)社會(huì)能指的生產(chǎn)與操縱；消費(fèi)行為的焦點(diǎn)也不在于消費(fèi)產(chǎn)品，而是在于消費(fèi)產(chǎn)品的能指系統(tǒng)，也就是消費(fèi)符號(hào)本身。當(dāng)這樣一種消費(fèi)邏輯被貫徹到小說(shuō)領(lǐng)域時(shí)，一種新的閱讀邏輯也就是形成了：“如今，讀者買(mǎi)一本小說(shuō)，幾乎都被附著于這部小說(shuō)的宣傳用語(yǔ)——這就是符號(hào)和意義——所左右。小說(shuō)（產(chǎn)品）好不好越來(lái)越不重要，重要的是，它被宣傳成一個(gè)什么符號(hào)，被闡釋出怎樣一種意義來(lái)。最終，符號(hào)和意義整個(gè)能指系統(tǒng)就會(huì)改變小說(shuō)（產(chǎn)品）的價(jià)值?！雹瓒S著新的消費(fèi)邏輯、閱讀邏輯的形成，新的敘事邏輯與敘事倫理也得到了鞏固。為了使小說(shuō)能成功地進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，成為一種新的消費(fèi)符號(hào)，敘事也就成了一個(gè)消費(fèi)符號(hào)的編碼過(guò)程。越來(lái)越多的小說(shuō)開(kāi)始采用拼貼、復(fù)制、仿制等手段，以重現(xiàn)舊有的消費(fèi)符號(hào)，創(chuàng)造新的消費(fèi)符號(hào)。如郭敬明的“小時(shí)代”系列，就可以看作是一場(chǎng)消費(fèi)的狂歡。

再次，消費(fèi)倫理的大眾敘事的興起以及茁壯成長(zhǎng)還體現(xiàn)在，身體話(huà)語(yǔ)成了敘事的基本動(dòng)力。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，對(duì)待身體的態(tài)度是敘事倫理演變的重要表征之一。在“十七年”小說(shuō)和“文革”小說(shuō)中，身體被高度革命化、集體化、純潔化，身體被看作是罪惡和欲望的根源，是一個(gè)需要予以壓抑的對(duì)象。在這樣一種敘事倫理中，身體的正常需要被刪減為零，身體的多樣化也遭到簡(jiǎn)化，個(gè)人的存在就被嚴(yán)重地遮蔽了。而1990年代以來(lái)的小說(shuō)革命，甚至還包括詩(shī)歌革命，很多時(shí)候正是以反抗這樣的身體倫理作為起點(diǎn)。身體成為構(gòu)建新型敘事倫理最重要的話(huà)語(yǔ)資源。通過(guò)對(duì)身體的書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)曾一度由集體回到了個(gè)人，甚至是極端化的個(gè)人。如王小波的《革命時(shí)期的愛(ài)情》《黃金時(shí)代》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》和《上海寶貝》，盛可以的《道德頌》等。這種書(shū)寫(xiě)策略由此而具有了革命性的意義。吊詭的是，仿佛是一夜之間，這種寫(xiě)作策略便被顛覆了。對(duì)身體的書(shū)寫(xiě)，不再是回到個(gè)人的方式，反而重新構(gòu)成了對(duì)個(gè)人存在的壓抑。這一反轉(zhuǎn)，源自身體話(huà)語(yǔ)的趨同、泛濫與簡(jiǎn)化，身體成了公共欲望的載體，對(duì)身體的書(shū)寫(xiě)不過(guò)是展現(xiàn)欲望景觀的表意策略。這種革命方式之所以具有顛覆性的力量，正在于消費(fèi)的需要，來(lái)自消費(fèi)社會(huì)本身的生產(chǎn)邏輯。按照陳曉明的看法，“對(duì)身體的興趣是消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)興趣，鋪天蓋地的時(shí)尚雜志，那幾乎就是人肉市場(chǎng)，但都被美其名曰是人體美，是生活的理想圖景，是時(shí)尚的潮流趨勢(shì)。審美現(xiàn)在僅僅是身體的遮羞布，或者干脆說(shuō)它就是皇帝的新衣。審美文化現(xiàn)在幾乎就是身體文化。我們無(wú)法想象，離開(kāi)了身體，更準(zhǔn)確地說(shuō)，離開(kāi)了肉體的欲望，當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的文化符號(hào)傳播的動(dòng)力還會(huì)剩下多少能量……當(dāng)代中國(guó)文學(xué)書(shū)寫(xiě)身體也就沒(méi)有什么奇怪，不過(guò)是順應(yīng)時(shí)代潮流而已?！币虼耍眢w成為小說(shuō)敘事的基本推動(dòng)力，成為消費(fèi)倫理的大眾敘事的重要構(gòu)成，也是情理之中的事情。

五、歷史、現(xiàn)狀與可能性：

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事困境及其應(yīng)對(duì)

到此為止，本文對(duì)三種敘事倫理的主導(dǎo)因素進(jìn)行了概括，勾勒了它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的演變與互動(dòng)。從小說(shuō)史的角度來(lái)看，大體可以認(rèn)為，1950—1970年代是一個(gè)一元化的時(shí)代，1980年代更像是一個(gè)二元化的時(shí)代，1990年代以來(lái)，則是一個(gè)多元化的時(shí)代。對(duì)于這個(gè)多元時(shí)代的到來(lái)，不少作家和文學(xué)評(píng)論家曾一度抱有很大的信心與希望，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)（乃至整個(gè)當(dāng)代文學(xué)）將會(huì)迎來(lái)一次整體性的突破。這是因?yàn)?，在這個(gè)多元時(shí)代，作家獲得了更多的寫(xiě)作自由，擁有了廣闊的表達(dá)空間。王安憶曾指出，在過(guò)去文學(xué)從屬于政治的時(shí)代，每當(dāng)有政治運(yùn)動(dòng)，特別是1949年后政治運(yùn)動(dòng)頻繁的時(shí)期，作家“常會(huì)成為槍?zhuān)蛘甙凶?，批評(píng)的對(duì)象或批評(píng)的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來(lái)的運(yùn)動(dòng)中，作家正是成為一種意識(shí)形態(tài)的工具，無(wú)論是從正面，還是反面，很難擺脫……”在文學(xué)極端政治化、敘事倫理一元化的時(shí)代，作家要從個(gè)人的維度出發(fā)進(jìn)行寫(xiě)作總是要承擔(dān)巨大的風(fēng)險(xiǎn)，甚至?xí)莵?lái)牢獄之災(zāi)。從這樣一種歷史事實(shí)與歷史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一個(gè)多元化時(shí)代的到來(lái)，無(wú)疑能增加寫(xiě)作者的信心。

可是，隨著時(shí)間的流逝，這種信心似乎也在猛然消退。一方面，多元并不意味著力量的對(duì)等，有的聲音雖然存在，但是它小得幾乎不能被人聽(tīng)見(jiàn)。更可怕的是，這些個(gè)人的、有意義的聲音一直低下去，不斷下沉，以至于不能不讓人懷疑，是否有一天它會(huì)完全消失，我們也將再次跌進(jìn)另一種一元化的困境當(dāng)中。另一方面，在這個(gè)時(shí)代，多元化和個(gè)人的維度越來(lái)越像是一種精神假象，寫(xiě)作越來(lái)越顯得是一種對(duì)自我的背叛?！昂芏嗟膶?xiě)作，看起來(lái)是在表達(dá)自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是在抹殺個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——很多所謂的‘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，打上的總是公共價(jià)值的烙印。盡管現(xiàn)在的作家都在強(qiáng)調(diào)‘個(gè)人性，但他們分享的恰恰是一種經(jīng)驗(yàn)不斷被公共化的寫(xiě)作潮流。在那些貌似個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)背后，隱藏著千人一面的寫(xiě)作思維：在‘身體寫(xiě)作的潮流里，使用的可能是同一具充滿(mǎn)欲望和體液的肉體；在‘私人經(jīng)驗(yàn)的旗號(hào)下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細(xì)節(jié)；編造相同類(lèi)型的官場(chǎng)故事或情愛(ài)史的寫(xiě)作者，更是不在少數(shù)。個(gè)人性的背后，活躍著的其實(shí)是一種更隱蔽的公共性——真正的創(chuàng)造精神往往是缺席的。特別是在年輕一代小說(shuō)家的寫(xiě)作中，經(jīng)驗(yàn)的邊界越來(lái)越狹窄，無(wú)非是那一點(diǎn)情愛(ài)故事，反復(fù)地被設(shè)計(jì)和講述，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，已經(jīng)了無(wú)新意；而更廣闊的人群和生活，在他們筆下，并沒(méi)有發(fā)出自己的聲音?！?/p>

如今，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，敘事本身實(shí)際上正為一種新的總體話(huà)語(yǔ)所用，甚至敘事從來(lái)就沒(méi)有脫離總體話(huà)語(yǔ)的規(guī)約。在一個(gè)政治意識(shí)形態(tài)對(duì)敘事的價(jià)值乃至文學(xué)的價(jià)值占有絕對(duì)解釋權(quán)的時(shí)代，敘事極大地受制于時(shí)代的總體話(huà)語(yǔ)，自由倫理的個(gè)體敘事受制于國(guó)族倫理的宏大敘事；在一個(gè)市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播具有超強(qiáng)操控能力的時(shí)代，敘事則屈從于消費(fèi)邏輯，為另一種總體話(huà)語(yǔ)所引誘、控制，自由倫理的個(gè)體敘事受制于消費(fèi)倫理的大眾敘事。在國(guó)族倫理的宏大敘事和消費(fèi)倫理的大眾敘事的雙重夾擊下，自由倫理的個(gè)體敘事始終處于弱勢(shì)地位。無(wú)法有效地從整體話(huà)語(yǔ)的懷抱中脫離開(kāi)來(lái)，建立起個(gè)人的維度，不具備個(gè)人的深度，可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)最為基本的敘事困境。這也說(shuō)明了一點(diǎn)：很多作家并沒(méi)有建立起成熟的、為作家個(gè)人所獨(dú)有的敘事倫理學(xué)。他們的寫(xiě)作，不過(guò)是從理性倫理學(xué)出發(fā)，最終也回到理性倫理學(xué)的立場(chǎng)。這樣的話(huà)，敘事就不過(guò)是對(duì)先驗(yàn)倫理的文學(xué)化呈現(xiàn)。endprint

按照劉小楓的劃分，敘事倫理學(xué)之所以不同于理性倫理學(xué)，在于“理性倫理學(xué)”探究生命感覺(jué)的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，進(jìn)而制造出一些理則；而“敘事倫理學(xué)”關(guān)心道德的特殊狀況，注視個(gè)體的直接經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求。敘事能改變?nèi)说拇嬖跁r(shí)間和空間的感覺(jué)，是個(gè)體在世的一種方式，“當(dāng)人們感覺(jué)自己的生命若有若無(wú)時(shí)，當(dāng)一個(gè)人覺(jué)得自己的生活變得破碎不堪時(shí)，當(dāng)我們的生活想象遭到挫折時(shí)，敘事讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中無(wú)法抹去的自我?！薄皵⑹虏恢皇侵v述曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的生活，也講述尚未經(jīng)歷過(guò)的可能生活。一種敘事，也是一種生活的可能性，一種實(shí)踐性的倫理構(gòu)想?！币簿褪钦f(shuō)，敘事能將個(gè)體的曾在、現(xiàn)在、將在勾連起來(lái)，將個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性和可能性一并予以展現(xiàn)，從而使得人成為一個(gè)有歷史性、整體性、具體的個(gè)體。這些，都是敘事之為敘事的重要性所在。一旦敘事作品僅僅局限于呈現(xiàn)理性倫理，敘事本身的價(jià)值、作用也就被取消了。這并不是一件好事。

以敘事作為主體的小說(shuō)要獲得永恒的品格，真正能體現(xiàn)其自身的價(jià)值，就需要從先驗(yàn)理性與總體話(huà)語(yǔ)中脫離出來(lái)。要而言之，就是要回到個(gè)人，回到個(gè)人的、有深度的存在?！皞€(gè)人的深度”首先意味著，寫(xiě)作要同時(shí)抵達(dá)“個(gè)人心靈和事物本身”，作家的書(shū)寫(xiě)對(duì)象必須是“無(wú)論如何與我有關(guān)”（蒂里希語(yǔ)）的事物，是和作家的個(gè)人在場(chǎng)有存在關(guān)聯(lián)的事物，只有“有了對(duì)‘我的處境的敏感，有了此時(shí)此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘無(wú)論如何與我相關(guān)，真實(shí)的寫(xiě)作才有可能開(kāi)始。寫(xiě)作的資源，往往就存在于生活的縫隙中，沒(méi)有敏感的心靈或很強(qiáng)的精神警覺(jué)，是無(wú)法發(fā)現(xiàn)它們的。所以，任何偉大的寫(xiě)作，無(wú)論是先鋒的，還是傳統(tǒng)的，都不會(huì)僅僅是一些空洞的觀念或語(yǔ)言法則，它一定包含著作家對(duì)此時(shí)此地的生活細(xì)節(jié)的警覺(jué)。他們的寫(xiě)作可以證明他們?cè)?jīng)很實(shí)在地生活過(guò)，并且心靈上曾經(jīng)與那些生活細(xì)節(jié)有著親密的關(guān)系?！薄皞€(gè)人的深度”還意味著，當(dāng)作家試圖以他們的筆墨塑造文學(xué)形象時(shí)，這些形象也必須是有深度的，能夠從紙上站立起來(lái)。他們應(yīng)該有自己的生存方式，有自己的生活世界與心靈世界，而不只是作者觀念的產(chǎn)物。

對(duì)“個(gè)人的深度”的要求，并非是一種憑空設(shè)定，而是有著深刻的生存論、存在論依據(jù)。依照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，人（此在）是一種在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一、此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的，存在先于本質(zhì)并決定本質(zhì)。第二、此在的存在具有一種向來(lái)我屬性質(zhì)，所關(guān)心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是說(shuō)，人在“站出去生存”這一過(guò)程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點(diǎn)，然后構(gòu)造起具有個(gè)人色彩的世界。個(gè)人（此在）和世界的照面，總是以“我”為圓心，是“世界闖進(jìn)了我的身體”（翟永明語(yǔ)），是“世界無(wú)情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語(yǔ)）。世界之于個(gè)人，不是像“水在杯子里”這樣一種簡(jiǎn)單的空間關(guān)系，而是如蝸居之于蝸牛。世界實(shí)際上是個(gè)人的一種存在狀態(tài)，兩者有血肉相連的聯(lián)系，就像美國(guó)詩(shī)人史蒂文斯所說(shuō)的：“每個(gè)人都有一個(gè)感官場(chǎng)地，它之外不存在其他。每個(gè)人的場(chǎng)地都有所不同?！雹槎澜缫约敖M成世界的各種存在者，它們和人之間的關(guān)系，也首先是存在關(guān)系，而不是知識(shí)關(guān)系?！啊嬖陉P(guān)系乃是一種可能性關(guān)系，是一種源始性關(guān)系；‘知識(shí)關(guān)系源出于‘存在關(guān)系，或者說(shuō)，是以‘存在關(guān)系為可能性條件的?！敝R(shí)關(guān)系可以是經(jīng)驗(yàn)的，也可以是先驗(yàn)的、超驗(yàn)的，存在關(guān)系卻必定是經(jīng)驗(yàn)的；知識(shí)關(guān)系可以一分為二，可以分出互相對(duì)立的主體和客體，存在關(guān)系卻是血肉相連、密不可分的。

如果說(shuō)海德格爾的論述過(guò)于晦澀，那么我們不妨再讀讀李澤厚的一段話(huà)。他說(shuō)：“世界只是個(gè)體的。每個(gè)人都各自擁有一個(gè)屬于自己的世界，這個(gè)世界既是本體存在，又是個(gè)人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個(gè)人都生活在一個(gè)特定的、有限的時(shí)空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個(gè)特定的心理狀態(tài)和情境?！澜鐚?duì)活著的人便是這樣一個(gè)交相輝映‘一室千燈式的存在?！边@段話(huà)，可謂是既簡(jiǎn)約樸素，又溫潤(rùn)清晰。以上述認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，李澤厚還指出：“藝術(shù)的意義就在于它直接訴諸這個(gè)既普遍又大有差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和倫理原則。藝術(shù)幫助人培育自我，如同每個(gè)人都將只屬于為自己設(shè)計(jì)但大家又能共同欣賞的服裝一樣。”㈣其實(shí)，小說(shuō)的力量，乃至于所有敘事文學(xué)的力量，何嘗又不是在于它直接訴諸這個(gè)既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和倫理原則？那種觀念化的敘事，那種受制于時(shí)代的總體話(huà)語(yǔ)的敘事，是很難產(chǎn)生“一室千燈”的美學(xué)效果的。對(duì)于小說(shuō)而言，理想的狀態(tài)不是“一室一燈”或“一燈千室”，而應(yīng)該是“一室千燈”。

從基礎(chǔ)存在論的角度看，敘事本身，也不過(guò)是人的一種存在方式。沒(méi)有人的存在，就不可能有敘事，不會(huì)有小說(shuō)，也不會(huì)有敘事倫理學(xué)。敘事之所以存在總是因?yàn)?，敘事者需要借敘事說(shuō)出他對(duì)自身存在的理解，說(shuō)出他對(duì)那個(gè)與他人共在的生活世界的理解。真正的敘事文學(xué)，總是“個(gè)人的存在學(xué)”。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)要實(shí)現(xiàn)整體性的突破，則需要作家能建立起個(gè)體意義的敘事倫理學(xué)。這種努力，必須從與整體話(huà)語(yǔ)的對(duì)抗開(kāi)始，自覺(jué)地遠(yuǎn)離理性倫理學(xué)的思維方式，然后在語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、故事等多個(gè)方面同時(shí)用力。好的小說(shuō)，必須有好的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)。小說(shuō)對(duì)存在本身的關(guān)注與勘探，必然要寄希望于語(yǔ)言。語(yǔ)言不但是存在的家，還是存在得以顯現(xiàn)的場(chǎng)域。小說(shuō)家需要借助語(yǔ)言，才可以打開(kāi)生活世界與心靈世界中隱藏的結(jié)構(gòu)，而存在就在每一個(gè)結(jié)構(gòu)敞開(kāi)的時(shí)刻到來(lái)。每個(gè)作家，都只有找到合適的語(yǔ)言，才可以讓存在到來(lái)、在場(chǎng)。而形式和結(jié)構(gòu)，也從來(lái)就不是可有可無(wú)的，而是對(duì)存在予以開(kāi)啟的方式。只有借助于獨(dú)特的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)，小說(shuō)家才得以說(shuō)出他們對(duì)存在本身的獨(dú)特領(lǐng)悟，詩(shī)性地描畫(huà)出存在的地圖。

就此而言，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的整體缺失是明顯的。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)里的個(gè)體敘事普遍起源于對(duì)宏大敘事的反抗，這種寫(xiě)作策略使得中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在時(shí)間上形成一種長(zhǎng)江后浪推前浪式的遞進(jìn)關(guān)系，在技巧上則是一種“認(rèn)識(shí)裝置”替代另一種“認(rèn)識(shí)裝置”（中國(guó)式的現(xiàn)代主義替代中國(guó)式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義），在敘事倫理上是一種敘事倫理替代另一種敘事倫理。然而，后起的作家在解構(gòu)以往的敘事模式與敘事法則、有效地發(fā)動(dòng)“文學(xué)革命”的同時(shí)，卻未能形成一種整全的小說(shuō)觀和健全的精神視野。面對(duì)滲透著政治權(quán)力影響的文學(xué)體制與文學(xué)傳統(tǒng)，很多作家深受進(jìn)化論的價(jià)值觀念影響，骨子里都有一種“造反有理”的意識(shí)與無(wú)意識(shí)，似乎推倒了前人的敘事邏輯與敘事語(yǔ)法，自身的存在就具備了合法性，并且在價(jià)值上占據(jù)優(yōu)越的位置?？墒牵麄儾⑽茨芮逍训匾庾R(shí)到，過(guò)于強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，在瓦解以往的編碼法則和敘事精神的同時(shí)，隨之而來(lái)的，也有可能是另一種形式的精神衰敗。在當(dāng)代中國(guó)，還鮮有成熟的個(gè)人寫(xiě)作，也鮮有成熟的敘事倫理學(xué)。以先鋒小說(shuō)為例，它雖然有效地反抗了國(guó)族倫理的宏大敘事，擴(kuò)展了敘事的主題與邊界，但是那種以暴制暴式的寫(xiě)作方式也局限了自身的靈魂視野。余華、北村、史鐵生等作家在1990年代以后紛紛轉(zhuǎn)型，致力于尋找新的精神資源（余華一度走向民間，北村、史鐵生則轉(zhuǎn)向宗教），便與此有關(guān)。endprint

回望中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)數(shù)十年的敘事實(shí)踐，那種千人一面、千人一腔的國(guó)族倫理的宏大敘事所存在的問(wèn)題是明顯的。它們往往把國(guó)家、民族、集體當(dāng)作敘事的圓心，著力于傳達(dá)時(shí)代的總體話(huà)語(yǔ)，構(gòu)造具有公共性質(zhì)的“知識(shí)”。為了達(dá)成這一目的，他們不惜排斥個(gè)人的記憶，抹殺個(gè)人的差別，忽視個(gè)人的心魂。這種敘事邏輯，自然是片面的。事實(shí)上，具有歷史性的個(gè)人，總是在世界之中與他人共在。他當(dāng)然離不開(kāi)國(guó)家、民族、集體，但他總得首先是一個(gè)人。而那些試圖借助西方的自由主義、個(gè)人主義等話(huà)語(yǔ)資源來(lái)構(gòu)建自由倫理的個(gè)體敘事的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，也未盡人意。這與中國(guó)一貫缺乏個(gè)人主義和自由主義的精神傳統(tǒng)有關(guān)，也與作家們的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)處境有關(guān)。

在西方，自由主義和個(gè)人主義，有它們產(chǎn)生、成長(zhǎng)的社會(huì)條件，有政治制度上的保證，也有文化資源上的支持。至少在理念和制度建設(shè)上，西方國(guó)家強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)人的權(quán)利，盡可能讓個(gè)人的潛能得到開(kāi)發(fā)，也講究建立必要的公共權(quán)威，強(qiáng)調(diào)公共意識(shí)。在具備相對(duì)完善的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)的同時(shí)，宗教信仰的傳統(tǒng)，也保證了終極價(jià)值系統(tǒng)的存在和運(yùn)行。因此，西方作家容易形成整全的人生觀（在天、地、神、人共屬一體的架構(gòu)中理解人）與相對(duì)成熟的“個(gè)人的存在學(xué)”，也容易形成相對(duì)成熟的自由倫理的個(gè)體敘事?？墒窃谥袊?guó)，顯然還缺少這些條件。1990年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革、單位制度的變更，使得中國(guó)作家可以從想象的或現(xiàn)實(shí)的共同體中分離出來(lái)，具備了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和人格獨(dú)立的可能。可是在強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)自由、將人還原為經(jīng)濟(jì)個(gè)體的同時(shí)，在建立必要的公共權(quán)威和公共意識(shí)上的滯后，以及終極價(jià)值系統(tǒng)的匱乏，卻使得中國(guó)式的個(gè)人主義往往是一種“片面的個(gè)人主義”，也就是那種“只講個(gè)人意識(shí)不講公共意識(shí)，只帶破壞性不帶建設(shè)性”的個(gè)人主義。“‘五四之后的中國(guó)，特別是當(dāng)代中國(guó)，經(jīng)常泛濫的是只要權(quán)利、不要責(zé)任的破壞性個(gè)人主義”。這樣的一種社會(huì)生態(tài)與文化生態(tài)，也投影在小說(shuō)的敘事倫理上。從“政治寫(xiě)作”向“私人寫(xiě)作”的轉(zhuǎn)變中，從國(guó)族倫理的宏大敘事向自由倫理的個(gè)體敘事轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)“被日益簡(jiǎn)化為欲望的旗幟、縮小為一己之私，它的直接代價(jià)是把人格的光輝抹平，人生開(kāi)始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來(lái)的精神脊梁。所以，這些年來(lái)，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的寫(xiě)作很多，但我們卻很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫(xiě)作。”㈣即便是自由主義寫(xiě)作和個(gè)人寫(xiě)作的最重要代表之一王小波，他在自由倫理的個(gè)體敘事的建構(gòu)上，也留下了諸多問(wèn)題。王小波本人曾有海外留學(xué)的經(jīng)歷，受到了西方自由主義的深刻影響。他對(duì)個(gè)人寫(xiě)作的探索，對(duì)中國(guó)國(guó)民性的批判，對(duì)國(guó)族倫理的宏大敘事的解構(gòu)，都離不開(kāi)自由主義精神的浸染?？墒牵鐒γ匪赋龅模巴跣〔ù砹藘A向于犬儒主義的新一代，他解構(gòu)了多種權(quán)威和價(jià)值評(píng)判體系。不同于五四運(yùn)動(dòng)的啟蒙傳統(tǒng)，他的精英立場(chǎng)是基于個(gè)人的自由精神和語(yǔ)言家園的，以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)抗?fàn)帾M隘的民族主義思想和官方的權(quán)威話(huà)語(yǔ)?！彼男≌f(shuō)“雖然用‘西方主義來(lái)尖刻地諷刺理想主義、道德和精英主義，對(duì)描述革命時(shí)期的心理世界是非常受用的，然而，面對(duì)商業(yè)化和全球化所帶來(lái)的各種問(wèn)題和各種矛盾，它們并不能為中國(guó)知識(shí)分子提供任何的解決辦法。相反，王小波小說(shuō)中出現(xiàn)的犬儒哲學(xué)的態(tài)度和玩世不恭的口吻，反而無(wú)視社會(huì)倫理道德的敗壞，無(wú)視所謂‘人文精神的淪喪，這在某種程度上迎合了90年代與消費(fèi)文化相關(guān)的道德衰退現(xiàn)象。”1997年去世后，王小波為文學(xué)市場(chǎng)所“挖掘”，被打造成一位暢銷(xiāo)書(shū)作家，擁有大量讀者。在不少批評(píng)家的論述中，王小波又成為個(gè)人寫(xiě)作和自由寫(xiě)作的“神話(huà)”，他的“盲見(jiàn)”則被輕輕地抹去。這些都說(shuō)明，在敘事倫理學(xué)的探索上，我們?nèi)孕枰冻龈嗯?，在更為開(kāi)闊的層面上進(jìn)行省思。

雖然困難重重，但是在今天，重申作家要致力于敘事倫理學(xué)的重建，也不應(yīng)該被看作一種奢望。在史鐵生（《務(wù)虛筆記》）、林白（《婦女閑聊錄》）、東西（《后悔錄》、賈平凹（《秦腔》）、麥家《風(fēng)聲》）、劉震云（《一句頂一萬(wàn)句》）、遲子建（《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》以及其他中短篇小說(shuō)）等小說(shuō)家的寫(xiě)作中，我們都能看到他們致力于構(gòu)建個(gè)人化的敘事倫理學(xué)的努力。他們的不少敘事實(shí)踐，具有豐富的精神向度與多重的意義空間，有力地展現(xiàn)了個(gè)人存在的深度，也有在語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、故事方面同時(shí)進(jìn)行突破的野心。假若中國(guó)作家能這樣保持探索的姿態(tài)，并且有更多作家能加入到突圍的行動(dòng)中，我們的文學(xué)環(huán)境也能更多地認(rèn)同這樣的作品，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)實(shí)現(xiàn)整體性突破的可能未嘗不會(huì)很快就成為現(xiàn)實(shí)。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint