吳春平　張俊

關(guān)于通俗文學(xué)的界定至今尚無定論。在這里我們持一種最寬泛的理解，即認為它是指那些“與世俗溝通”的、“淺顯易懂”的、強調(diào)“娛樂消遣”功能的文學(xué)。長期以來，我們對通俗文學(xué)一直抱有偏見，以致在中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)中，要么把它當作新文學(xué)的對立面來加以批判和貶損；要么無視其存在，將其一筆勾銷；要么嘴上承認其價值，實際上卻另眼相看、少有涉及。這種只關(guān)注嚴肅文學(xué)，忽略通俗文學(xué)的做法，固然與通俗文學(xué)自身存在的一些缺陷和不足有關(guān)，但更重要的是認識問題，是受根深蒂固的“載道論”“工具論”文學(xué)觀影響的結(jié)果。今天，隨著市場經(jīng)濟的進一步發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型的加快，人們的審美觀和文學(xué)觀都發(fā)生了很大的變化。所以，立足當下，重新審視20世紀中國通俗文學(xué)的意義和價值，不僅十分必要，而且極為迫切。下面筆者將從四個方面對這一問題展開論述。

一、娛樂消遣，有利于文學(xué)功能的全面發(fā)揮

1921年，文學(xué)研究會曾自信地宣稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！迸c這一認識相應(yīng)，1922年茅盾指責鴛鴦蝴蝶派作家：“思想上的一個最大錯誤就是游戲的消遣的金錢主義的文學(xué)觀念。”可見，新文學(xué)作家對通俗文學(xué)極為輕蔑和敵視。這種態(tài)度固然體現(xiàn)了新文學(xué)作家強烈的社會責任感，且不乏真誠、懇切之處，但時過境遷，回頭看，便不難發(fā)現(xiàn)其明顯的局限性。首先，將“游戲”“消遣”與“為人生”對立起來。文學(xué)固然是為人生的，但為人生的方式有多種，其中就包括游戲和消遣。新文學(xué)作家揭示社會黑暗，表現(xiàn)階級沖突，倡導(dǎo)科學(xué)民主以喚起民眾是為人生，鴛鴦蝴蝶派作家描寫風花雪月、敘說兒女情長以撫慰讀者孤寂的心靈又何嘗不是為人生呢？當然，在特殊的歷史時期，人們要求文學(xué)“為人生”時可能會更側(cè)重其“工作”的一面，但這決不意味著只有“工作”，即便在階級矛盾、民族矛盾和社會矛盾最尖銳的時期，人們也還是需要適度的游戲和消遣的。其次，否定了文學(xué)的娛樂功能。文學(xué)的功能是多方面的，除了認識、教育、審美功能之外，還有文化傳播、社會組織、社會交際、智慧啟迪、心理補償、娛樂消遣等功能。這些功能有大有小、有主有次，既相互獨立，又相互依存，它們各有所長，卻無高下優(yōu)劣之別。新文學(xué)作家突出文學(xué)的社會功利性固然沒錯，但以此否定文學(xué)的娛樂功能就失之偏頗了。再次，否定了文學(xué)的經(jīng)濟價值?！吧w文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，自古以來，文章就被賦予神圣的使命，使得文人自視清高、恥于言利。然而，廢除科舉后，文章再也換不來身份和官位，而且，隨著商業(yè)時代的到來，文學(xué)作為商品的屬性開始凸顯，此時文人以文謀生可謂天經(jīng)地義。許多通俗文學(xué)作家靠勤奮、智慧和才華在贏得市場的同時為自己帶來可觀的經(jīng)濟收入，這在大力推進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的今天看來，實在是無可指責的。最后，判斷與事實不符。文學(xué)研究會認定“游戲”和“消遣”的文學(xué)“已經(jīng)過去了”顯然過于主觀，這一判斷不要說為后來的文學(xué)實踐所否定，即便在當時也沒有足夠的依據(jù)。其實，現(xiàn)代文學(xué)史上嚴肅文學(xué)無論從作品的發(fā)行量還是從擁有讀者的數(shù)量上看，都遠不是通俗文學(xué)的對手。比如，“民國第一寫手”張恨水，作品數(shù)量達3000萬字之巨，其讀者上至達官政要，下至黎民百姓，就連被尊為“教授之教授”的大學(xué)者陳寅恪也是他的追隨者。

幾十年來，受“啟蒙”和政治教化等功利目的的支配和操控，再加上“文以載道”的悠久文化傳統(tǒng)的影響，中國文學(xué)理論界一直強調(diào)文學(xué)的社會功利價值，但實際上對于絕大多數(shù)普通讀者來說最需要的卻是文學(xué)的娛樂和消遣作用。比如，啟蒙大師魯迅的母親就不愛讀兒子的作品，而對張恨水的小說則情有獨鐘。再比如，“文革”時期文學(xué)創(chuàng)作要求突出政治，但仍有一些以言情、獵奇、驚險刺激見長的地下“手抄本”（如《第二次握手》《梅花黨》《少女之心》《一雙繡花鞋》《龍飛三下江南》《綠色尸體》等）受到追捧，悄悄流行于世。通俗文學(xué)以貼近讀者的方式表達了人的最普通最世俗的生活情感和欲求，滿足了人的好奇心、窺視欲、獵艷心理和幻想需求，使被社會文明壓抑的諸多原始情感得以宣泄，從而起到了調(diào)節(jié)情緒、緩釋焦慮、疏導(dǎo)心理的作用。通俗文學(xué)有著穩(wěn)固的民間基礎(chǔ)和市場潛力，盡管其屢遭主流意識形態(tài)和文化精英的雙重打壓和排擠，但只要有合適的機遇，它就會“野火燒不盡，春風吹又生”，呈現(xiàn)出無限蓬勃的發(fā)展生機。

毋庸諱言，今天我們已進入了一個全民娛樂的時代，即便是最嚴肅正統(tǒng)的國家媒體——中央電視臺的藝術(shù)欄目也越來越趨向于世俗化和娛樂化。對此，部分學(xué)者憂心忡忡，競相發(fā)出“娛樂至死”的感慨。然而，娛樂是一回事，“娛樂至死”又是一回事，而且娛樂是否真的會“至死”好像又是一回事。除了娛樂節(jié)目，中央電視臺還有《焦點訪談》《道德觀察》《今日說法》《法律講堂》《天網(wǎng)》等收視率極高的欄目正在為全民道德素質(zhì)建設(shè)而努力工作。況且，隨著思想解放的深入和教育水平的提高，國民尤其是年輕一代因生活視野和思想資源的擴大，政治理論素養(yǎng)和道德認知水平已大大提高。他們通過微博、貼吧、QQ群、網(wǎng)絡(luò)論壇等言論空間所發(fā)表的對時事政治、公共事件、國計民生、歷史人生等問題的評論深刻而犀利，而且表達方式也比很多一心要“開啟民智”的專家學(xué)者來得大膽和直白。在思想敏感期，網(wǎng)民會以集體狂歡的形式對貌似神圣的假大空進行調(diào)侃和戲弄，以維護和促進社會的公平正義。正是由于有了新的更多的渠道進行直接的思想交流和交鋒，使“上帝的事歸上帝，凱撒的事歸凱撒”，于是，文學(xué)藝術(shù)的教化功能便逐漸弱化和隱退，而娛樂和消遣也就自然而然地走向了前臺?？v觀20世紀中國文學(xué)，當理論界大講特講文學(xué)的社會功利尤其是政治目的時，往往是民族矛盾、階級矛盾、黨派斗爭激化，社會動蕩不安之時。此時，與其說人們格外看重文學(xué)，倒不如說是更看重文學(xué)背后所要解決的社會問題。所以，從某種意義上講，讓文學(xué)肩負社會重任，備受恩寵，看似文學(xué)之幸，實則社會之大不幸。

二、善惡分明，有利于社會道德的基本建設(shè)

通俗文學(xué)以娛樂、消遣的方式迎合讀者的需要難免會導(dǎo)致平庸、淺薄甚至惡俗現(xiàn)象的出現(xiàn)，這也是其屢遭理論工作者抵制和批判的重要原因。但“人有三等、貨有三分”。娛樂、消遣未必就等而下之，就沒有思想價值。審美情感固然有個體差異性，但就本質(zhì)而言它是后天形成的高度社會化了的思想情感，與社會道德有著密切的關(guān)聯(lián)。但凡那些能在一定時間范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛社會影響的通俗文學(xué)作品，總是或多或少地包含著能為當時社會廣大讀者普遍認同的有利于社會穩(wěn)定、發(fā)展和進步的價值觀和道德觀，比如憂國憂民、重情重義、自由平等、嫉惡如仇、扶危濟困等等。正是這些經(jīng)過社會歷史文化積淀的具有正能量的精神內(nèi)涵將通俗文學(xué)與隊伍龐大的讀者群聯(lián)系起來，形成了20世紀中國一股股蔚為壯觀的通俗文學(xué)熱潮。所以，在一定程度上，通俗文學(xué)與嚴肅文學(xué)非但不是對立者，反而是同盟者。如果說嚴肅文學(xué)是通過以新銳、深邃的思想來“影響有影響的人”發(fā)揮社會作用的話，那么，通俗文學(xué)就是通過對普羅大眾心中良知和善念的呼應(yīng)和激活而產(chǎn)生潛移默化的教育作用的；如果說嚴肅文學(xué)是思想塔尖，代表著時代文化的高度，那么，通俗文學(xué)就是倫理基石，默默地參與著社會道德的基本建設(shè)。endprint

20世紀中國通俗文學(xué)影響較大的主要是言情小說、武俠小說和官場小說。這些作品數(shù)量龐大，質(zhì)量有別，但從最有影響的作家作品看，其基本價值觀和道德觀是應(yīng)該肯定的。就思想主題而言，它們主要可以概括為愛情至上、懲惡揚善和社會批判。

1912年之后的兩三年內(nèi)，哀嘆有情人命運坎坷、落魄潦倒、鴛夢難成的才子佳人小說蜂擁而起。為引人注目，許多刊物竟將作品細分為哀情、怨情、苦情、悲情、慘情、艷情、孽情、妒情、幻情、喜情、奇情、俠情等類別來加以冠名。一個“情”字居然被品味和拆分到如此精細的程度，這在小說史上實在是一大奇觀。鴛鴦蝴蝶派小說的奠基之作——徐枕亞的長篇小說《玉梨魂》自1921年發(fā)表后，多年暢銷不衰。該作雖略顯矯情，但放在特定的歷史背景下加以考察，其主題及人物形象的塑造是有積極意義的。寡婦和青年相愛，有悖當時社會慣有道德和習俗，作者大膽表現(xiàn)并同情這種不為世俗所容的愛情，無疑是對束縛個體情感的傳統(tǒng)道德的有力挑戰(zhàn)，具有較強的反封建意義，這也是小說能贏得眾多青年讀者共鳴的主要原因。60年代出道的“中國言情小說第一人”——臺灣作家瓊瑤，作為鴛鴦蝴蝶派的正宗傳人，將該派的溫柔、婉約、細膩發(fā)揮到極致，創(chuàng)造了一個新的言情時代。其筆下形形色色的戀愛故事演繹出男女之間的恩恩怨怨，無論結(jié)局是悲，是喜，都能使人牽腸掛肚、情有所動。她所塑造的男女主人公大都是不食人間煙火的“情種”，為了愛可以不顧年齡、身份、門第的差別，可以拋棄權(quán)利、地位、金錢甚至生命。作為“鉆石級”純愛代言人，瓊瑤小說橫掃臺灣、大陸和香港地區(qū)。盡管其作品常常會招致“過于理想化”“愛情肥皂泡”“美麗的謊言”等非議，但她對純真愛情的訴說，極大地滿足了人們對“真的愛情”的心理期待，是藝術(shù)發(fā)揮彌補人生缺憾這一特殊功能的最典型的例證。如今社會信仰危機、道德失范、人欲橫流，文學(xué)寫作也開始高調(diào)步入欲望敘事的軌道，“不談愛情”、唯“性”至上已呈泛濫之勢。如此背景下，回頭看看20世紀唯“情”不唯物，唯愛不唯“性”的中國言情小說，其純真之美著實令人感嘆和緬懷。

武俠小說是成年人的童話，是弱者聊以自慰的“白日夢”，以塑造武功超群、秉持正義、除暴安良的英雄為己任的武俠小說歷來都是底層民眾宣泄淤積情緒的最佳通道。民國時期的武俠小說創(chuàng)作，作者不下百人，作品數(shù)以千計，讀者趨之若鶩。但比較而言，以古龍、金庸、梁羽生為代表的港臺新派武俠小說更勝一籌。首先，開掘了新的思想主題。傳統(tǒng)武俠小說多寫幫派斗爭和私人恩怨，其是非標準的依據(jù)往往是“我”或小集團的利益，其價值觀主要是忠、孝、節(jié)、義等封建道德。但新派武俠小說突破了這一狹小天地，借助武俠故事去寫更為廣闊社會生活內(nèi)容：歷史戰(zhàn)爭、民族沖突、宗教哲學(xué)、道德倫理、制度文化、愛情友情、人性善惡等等。新派武俠小說既弘揚了傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分，如儒家文化中的以天下為己任的責任感、使命感，佛家文化中的慈悲為懷、普度眾生的仁愛精神等，又揚棄和批判了傳統(tǒng)文化中的消極因素，并對“民族劣根性，進行無情的揭露和鞭撻。另外，傳統(tǒng)文學(xué)中較為匱乏的思想主題，如尊重女性、關(guān)愛生命、自由平等以及現(xiàn)代人的孤獨感和寂寞感等也得到了很好的表現(xiàn)。有的作品在人性的開掘方面達到了相當?shù)纳疃?，絲毫不遜色于嚴肅文學(xué)。其次，塑造了新的武俠形象。新派武俠小說在武與俠的關(guān)系的處理上更看重的是“俠”，這里的“俠”更多體現(xiàn)出的是植根于現(xiàn)實生活中的人的一種精神和道義的力量，而不是傳統(tǒng)作品中遠離塵世、飛來飛去的游仙高人的神武和瀟灑。新派武俠作家更注重表現(xiàn)人物性格，力求塑造出既有鮮明突出的個性特征，又有豐富的社會歷史內(nèi)涵的典型形象來，使武俠小說的文學(xué)品位和思想價值大大提升。

凡以官員、官場為表現(xiàn)對象，旨在揭露和批判官員腐敗、官場黑暗的小說均可視為官場小說。官場腐敗是中國社會的歷史頑疾，百姓深惡痛絕。但由于皇權(quán)勢力的強大和“文字獄”的殘酷，百姓尤其是文人大多敢怒不敢言，以致專門揭露官場腐敗的作品難成氣候。到了晚晴，情況為之一變。一來，封建末世制度弊端、政治黑暗、官員腐敗暴露無遺，民眾忍無可忍；二來，文人的仕途夢徹底破滅，對權(quán)力不再抱有幻想，并走向了其對立面；三來，殖民化的上海租界有了相對的言論出版自由，為“罵官”提供了難得的機緣，于是，一批矛頭直指官場的作品得以集中發(fā)表。如四大“譴責小說”《老殘游記》《孽?；ā贰豆賵霈F(xiàn)形記》和《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等。這些作品對封建衙門中各級官員巧取豪奪、貪贓枉法、賣官鬻爵、荒淫昏聵的種種丑行進行了無情的揭露和批判，對人們認識封建官吏以權(quán)力為中心，以自我為中心，虛偽狡詐、貪婪自私的本質(zhì)大有幫助。胡適認為譴責小說體現(xiàn)了一種民族的“反省的態(tài)度”，是民族良知的覺醒和“社會改革的先聲”。90年代以來，官場腐敗愈演愈烈，導(dǎo)致民怨沸騰，于是，新一輪的官場小說應(yīng)運而生。其中較有影響的有張平的《抉擇》、陸天明的《大雪無痕》、周梅森的《中國制造》、閻真的《滄浪之水》、李佩甫的《羊的門》和王躍文的《國畫》等等。不過，這些作品的關(guān)注點已不在貪腐本身，而在于反腐，在于制度反思、文化批判和人性開掘。盡管新官場小說的思想深度和力度已超越了舊官場小說，但兩者之間內(nèi)在的淵源關(guān)系還是顯而易見的。時隔幾十年，官場小說再度興起，可見傳統(tǒng)制度文化的影響根深蒂固，“將權(quán)力關(guān)進籠子”任重而道遠。

三、堅守傳統(tǒng)，有利于民族文化的自我認同

國家的長遠發(fā)展，既要靠經(jīng)濟硬實力，又要靠文化軟實力。而且，從根本上說硬實力是由軟實力決定的。文化軟實力能左右人心向背、價值認同和情感歸屬，而且，有時它還能直接帶來豐厚的經(jīng)濟利益。2010年2月，好萊塢大片《阿凡達》在中國上演35天票房就突破了10億人民幣，而在全球市場上，其票房更是高達24億美元之巨！所以，各國政府在大力發(fā)展經(jīng)濟的同時都非常重視文化軟實力的建設(shè)。2012年2月，中共中央、國務(wù)院頒發(fā)了《國家“十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》，其中就加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、加強文化遺產(chǎn)保護傳承與利用、加快文化走出去步伐、增強中華文化的國際競爭力和影響力等問題進行了重點論述。然而，令人憂慮的是，目前中國不僅面臨西方發(fā)達國家資金和技術(shù)的雙重盤剝，而且還遭受其強勢文化的沖擊和侵蝕，導(dǎo)致民族文化自我認同的危機。至于中國文化在國際文化市場上的影響力就更加令人汗顏。2011年2月，中國文化軟實力研究中心等機構(gòu)聯(lián)合發(fā)布的《文化軟實力藍皮書：中國文化軟實力研究報告（2010）》顯示，美國的文化產(chǎn)業(yè)在世界文化市場所占比例高達43%，歐盟占34%，日本占10%，而中國文化產(chǎn)業(yè)所占比例不到4%！即便在國內(nèi)文化市場上，本土文化產(chǎn)品所占的份額也不容樂觀。如此局面，何以應(yīng)對？一方面，我們固然要大力推進社會主義核心價值觀的建設(shè)和宣傳，另一方面，還應(yīng)該充分利用過去文化資源的優(yōu)勢，以求生存和發(fā)展。如果我們不是從理論而是從實際出發(fā)，就應(yīng)該承認，真正在國內(nèi)擁有廣泛群眾基礎(chǔ)，能與外來文化相抗衡，甚至可以走出國門影響世界的恰恰是專家學(xué)者們所不屑的通俗文化、流行文化。比如，金庸的武俠小說、瓊瑤的言情劇和兩岸三地的武俠電影等。這些體現(xiàn)了中國精神、中國元素、中國風味的作品不僅堅守了民族文化傳統(tǒng)，最容易感染和凝聚人心，有利于民族文化的自我認同，而且也給世界認識和了解中國開辟了窗口。endprint

臺港新派武俠小說無疑是最具中國特色的文學(xué)品種，在世界華人讀者中產(chǎn)生了重要影響，極大地推動了華文文學(xué)的發(fā)展，可謂功德無量。五六十年代生活在作為殖民地香港的梁羽生、金庸等人，早年大多接受過較為正統(tǒng)的中華傳統(tǒng)文化的教育，并切身體驗過戰(zhàn)爭、動亂給國家、民族和人民帶來的不幸和災(zāi)難，所以，在骨子里仍保留著中國文人憂國憂民、以天下為己任的優(yōu)良傳統(tǒng)。他們在從事商業(yè)寫作時，會自覺不自覺地在消遣性的武俠小說中體現(xiàn)出深沉的歷史感、民族感和道德感。比如，梁羽生推崇一種國家為上、漢族中心、道德至上的正統(tǒng)武俠觀念，其塑造的大俠光明磊落、一身正氣、英勇無畏、勇于犧牲，達到了理想人格的最高境界，體現(xiàn)出中國文化中最為積極的一面。而金庸則汲取了中國傳統(tǒng)文化的精髓，創(chuàng)造出一個浸潤著儒、釋、道三家文化的江湖和武俠世界，竭力推崇和表現(xiàn)一種合乎理想道德境界的俠義精神。在其作品主人公身上，不僅可以看到一般武俠小說中常見的自強不息、忠貞愛國、俠肝義膽、匡扶正義等精神要素，而且還可以看到超越民族、地域和歷史的現(xiàn)代意識和觀念。在游戲中宣泄無根的焦慮，在娛樂中實現(xiàn)精神還鄉(xiāng)、在幻想中滿足民族強盛的愿望是香港武俠小說的一大特色。這一特色不僅契合了被異族統(tǒng)治的香港華人的心理，而且也與近代以來因國家貧弱而遠走他鄉(xiāng)、謀求生路的眾多海外華人的思想情感一拍即合，所以，才能在世界華人讀者中引起廣泛共鳴。香港武俠小說創(chuàng)造的文學(xué)奇跡一方面是歷史悠久的武俠小說合乎規(guī)律的發(fā)展結(jié)果，另一方面又有著特殊的時代背景和地域因素，這一奇跡很可能會成為不可再現(xiàn)的“絕唱”。時至今日，每逢寒暑假，《天龍八部》《神雕俠侶》《雪山飛狐》《天涯明月刀》《楚留香》等影視劇就會如約而至，成為國內(nèi)廣大青少年觀眾的最愛。在越來越多的學(xué)生受眾以追逐、迷戀外來文化產(chǎn)品為時尚的今天，臺港武俠作品竟然能砥柱中流，守住中華文化之根實在是善莫大焉！

20世紀中國通俗文學(xué)名家大多學(xué)養(yǎng)深厚、學(xué)貫中西，有著超越性的世界眼光。他們一面大膽學(xué)習和借鑒外民族的優(yōu)秀文學(xué)，另一面又立足本土、堅守傳統(tǒng)、取人所長、為我所用，創(chuàng)造出既體現(xiàn)了外來文化影響，又具有鮮明民族特色的文學(xué)產(chǎn)品，以滿足國人不斷增長的新的審美需求。比如，偵探小說是地地道道的“舶來品”，一經(jīng)引進，便以獨特的敘事視角、撲朔迷離的情節(jié)設(shè)置、科學(xué)縝密的推理方式吸引了讀者，于是，很多翻譯者就開始轉(zhuǎn)而模仿、創(chuàng)作，中國偵探小說就此興起。但引進外來形式，不是簡單的模仿，而是力求中西融合、開拓創(chuàng)新。20年代眾多本土偵探小說，大多扎根中國文化土壤，在審美價值取向上，仍秉承了中國公案小說和狹義小說所推崇的理想精神。其中塑造的大偵探們多是一身正氣、伸張正義、替天行道的英雄，具有明顯的道德色彩，這與西方偵探小說多將偵探當作嚴謹、理性、超脫的“職業(yè)人”去加以表現(xiàn)有著明顯的區(qū)別。最值得一提的是程小青的創(chuàng)作，他的《霍桑探案》雖然借鑒了《福爾摩斯探案》的創(chuàng)作模式，但無論在內(nèi)容還是在形式上都有明顯的中國印記。霍桑既有福爾摩斯式的博學(xué)智慧、堅毅果敢和精明干練，又有中國文學(xué)中清官形象的剛正不阿、藐視權(quán)貴、為民做主的大義凜然和民間俠士路見不平、拔刀相助的古道熱腸。霍桑不僅是一個偵探，而且更是社會良知的代表和正義的化身，是底層被壓迫、被欺凌百姓的保護神。他身上具各了諸多傳統(tǒng)美德，充滿了道德感召力，是本土化了的較為完美的中國式偵探。

隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，“網(wǎng)絡(luò)一代”的歷史觀、文化觀和審美觀已呈現(xiàn)出明顯不同于前人的特征。虛擬的、游戲化的、沒有國界的網(wǎng)絡(luò)使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作在遠離生活、遠離歷史、遠離國家和民族的道路上漸行漸遠，傳統(tǒng)的人文價值觀、是非觀和善惡觀在“一贏再贏”的“無義戰(zhàn)”法則面前全面潰退，傳統(tǒng)文化正面臨著全面斷裂的危機。此時，認真審視扎根在傳統(tǒng)文化根基上的具有濃厚人間氣息和中國風味的20世紀通俗文學(xué)作品，其文化傳承的意義也就不言而喻了。

四、開拓創(chuàng)新，有利于民族文學(xué)的不斷發(fā)展

嚴肅文學(xué)和通俗文學(xué)構(gòu)成了民族文學(xué)的“一體兩翼”，只有“兩翼”豐滿才能談得上民族文學(xué)的健康發(fā)展。嚴肅文學(xué)作家為追求藝術(shù)的個性化、原創(chuàng)性和超越性固然能推動民族文學(xué)的發(fā)展，而通俗文學(xué)作家要想在激烈的市場競爭中脫穎而出，必然也會在藝術(shù)上積極探索、努力創(chuàng)新、精益求精，以滿足讀者不斷增長變化的審美需求，這樣，也就使民族文學(xué)的整體水平得以提高。除了思想內(nèi)容上的與時俱進之外，通俗文學(xué)在藝術(shù)形式方面的收獲也可圈可點。比如，胡適認為“《老殘游記》最擅長的是描寫技術(shù)，無論寫人寫景，作者都不肯用套語濫調(diào)，總想熔鑄新詞，作實地的描寫。在這一點上，這部書可算是前無古人了”。再比如，張恨水將傳統(tǒng)的章回體小說形式引入現(xiàn)代，既繼承了中國古典小說的文化精髓和神韻，又賦予作品以現(xiàn)代意識和氣息，給通俗小說帶來了一場“靜悄悄的革命”（嚴家炎語）。現(xiàn)代文學(xué)大家茅盾先生說：“在近三十年來，運用‘章回體而能善為揚棄，使‘章回體延續(xù)了新生命的，應(yīng)當首推張恨水先生。㈨在他的作品中，儒家的積極進取、道家的清靜超脫、佛家的悲天憫人以及現(xiàn)代的平等自由等得以融匯交流。他的創(chuàng)作語言清新典雅、趣味高雅不俗、格調(diào)深沉悲涼，大大提升了言情小說的品位。為吸引讀者，他還十分善于巧妙地設(shè)置人物關(guān)系和情節(jié)，誠如其所言：“世界上之情局，猶如世界上之山峰。山峰千萬萬，未有一同者。情局千萬萬，亦未有一同者。”正是這“千萬萬”之情局使人流連忘返，欲罷不能。另外，偵探小說、推理小說、科幻小說等小說形式也是隨著20世紀通俗文學(xué)的興起而在中國相繼誕生、發(fā)展和完善的。

有些通俗文學(xué)作家的文學(xué)成就即使和有定論的備受推崇的中國現(xiàn)當代文學(xué)名家相比也毫不遜色。1994年，王一川因在其主編的《20世紀中國文學(xué)大師文庫》（小說卷）中將金庸排在第4位，而把茅盾等排除在外引起強烈反響。撇開圍繞排行榜的爭議不說，金庸是20世紀中國最有影響的文學(xué)家，在藝術(shù)上達到了極高的造詣卻是毋庸置疑的。他的小說結(jié)構(gòu)嚴謹恢宏，眾多人物、諸多頭緒，均安排得合理妥帖，井然有序；情節(jié)曲折生動、引人入勝，既不模仿他人，也不自我重復(fù)；語言典雅精致、從容流暢。至于武俠小說中的核心元素——武功描寫則顯得奇異浪漫，出神入化，武術(shù)招式往往因人而異，具有“性格化”的特征。比如，一身正氣的大俠蕭峰、郭靖使用“降龍十八掌”，走火入魔、戾氣十足的梅超風專練“九陰白骨爪”，敢愛敢恨、孤傲狂放，且單剩一臂的楊過善使“黯然銷魂掌”，等等。不會武功的金庸居然賦予武功以如此神奇的形態(tài)，其藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力令人嘆為觀止。另外，他十分善于刻畫人物性格，創(chuàng)造出一批生動鮮明，具有典型意義的藝術(shù)形象。比如，誠實質(zhì)樸的郭靖，機智狡獪的黃蓉，深情狂放的楊過，童心未泯的老頑童，還有道貌岸然、陰險毒辣的岳不群，剛愎自用、專制獨裁的東方不敗，性情怪僻、冷面無情的滅絕師太，等等。這些人物往往成為某種個性、品質(zhì)或精神氣質(zhì)的代名詞而被讀者所熟記和廣泛使用，有的甚至成為網(wǎng)絡(luò)時代流行語中的熱門詞匯。不要說是在武俠小說作家中，即便是在整個20世紀中國作家中，能寫出如此眾多深入人心的人物形象的，恐怕非金庸莫屬。

20世紀中國通俗文學(xué)已漸行漸遠。進入新世紀后雖然只有短短的十多年，但文學(xué)的發(fā)展卻因時代、傳媒、作家以及讀者的變化而出現(xiàn)了一些明顯的新動向。有些作品的體裁、題材、人物、故事、主旨和表現(xiàn)手法等已大大超出了我們既有的文學(xué)經(jīng)驗，這預(yù)示著又一輪全新的娛樂文學(xué)的閃亮登場?！霸?jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”，回眸20世紀那些曾讓千千萬萬的普通讀者魂牽夢繞的通俗文學(xué)，我們就不能不為那撲面而來的凜然正氣、俠肝義膽和風情萬種所打動。我們知道“一代有一代之文學(xué)”，也正是因為不可重復(fù)，20世紀中國通俗文學(xué)的寶貴財產(chǎn)才格外值得我們?nèi)フ湎Ш褪刈o。

（責任編輯：孟春蕊）endprint