類維順

近年來，“當(dāng)代性”這個詞在美術(shù)領(lǐng)域已被廣泛使用。至于當(dāng)代性在中國美術(shù)發(fā)展的今天，具體指代什么，仍沒有人能給出令人信服的解釋。在以文藝學(xué)為研究主題的范疇里對國內(nèi)外現(xiàn)有關(guān)于當(dāng)代性的理論成果梳理分析得出：第一類內(nèi)涵是我們時代的“當(dāng)代性”，這是對新中國成立以來（或者以辛亥革命為開端的時間結(jié)點(diǎn)）這段時期的文藝現(xiàn)象自身涌現(xiàn)出的特點(diǎn)研究。這是一個時間跨度的理論界限。第二類內(nèi)涵是美術(shù)自身的當(dāng)代性問題，特別是古代畫論和經(jīng)典圖式在我們這個時代的意義。我們將這種研究稱作“溫故知新”。這又是相對時空內(nèi)的理論構(gòu)建。第三類內(nèi)涵式基于這樣一個常識：每個時代的人們在他們那個時代都有一個“當(dāng)代性”問題。那么不同時代的人們的當(dāng)代性具體有什么樣的共性？這應(yīng)該成為研究的重點(diǎn)。正是由于此點(diǎn)具備了歷史空間的有序傳承性、一般存在性、相對穩(wěn)定性的特性。故而本文對第三類內(nèi)涵所衍生的問題進(jìn)行簡單探討。

對中國美術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的探討和研究一直是美術(shù)家十分關(guān)注和感興趣的問題之一。正因有了對中國美術(shù)發(fā)展的準(zhǔn)確而客觀的研究分析，才能建立和完善比較正確的美術(shù)史觀，從而客觀真實(shí)地面對歷史上的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)思潮，科學(xué)地總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)發(fā)展提供借鑒。美術(shù)史觀的態(tài)度和認(rèn)識的程度直接影響到參與藝術(shù)的各個群體認(rèn)定和價(jià)值觀的樹立。“藝術(shù)的時代性特征”是中國美術(shù)史研究的課題之一，探討這一美術(shù)史觀的形成過程對建立健全新時期中國美術(shù)理論有著可操作性和深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

從繪畫現(xiàn)象到繪畫理念和求真向善的視覺效果上對中國美術(shù)規(guī)律進(jìn)行討論，不肇始于現(xiàn)代，早在《畫云臺山記》中已體現(xiàn)出繪畫者對自然、對觀者的一種心領(lǐng)神會。當(dāng)代繪畫提出“參與性”和“互動性”的觀點(diǎn)，古人早已有之。正如《林泉高致》中序言中所講“志于道、據(jù)于德、依于人、游于藝”，可見郭熙早已成熟地認(rèn)識到藝術(shù)的社會參與功能和社會屬性。其后許多畫家對此問題有著有針對性的討論，其影響最大的當(dāng)屬清代石濤的《苦瓜和尚語錄》。據(jù)說，這是一本最難以解讀的書，其中文字摻雜諸多道釋思想，文字艱澀。但其提出的“我之為我，自有我在”淺顯易懂，對美術(shù)當(dāng)下現(xiàn)象提供了很好的注解，當(dāng)然，古人的社會性是相對狹義的，他們探討的多數(shù)是理念上、形而上學(xué)的一種規(guī)律法則，雖然有著這樣那樣只言片語的珠璣之語，但是他們探討的多數(shù)是一個繪畫作品，最多也是停留在一個流派上，這樣就缺乏對一種繪畫樣式和一個時代的有序性的梳理總結(jié)。盡管有著許多對畫家個案的研究，終未能系統(tǒng)地對一個想象的形成和發(fā)展進(jìn)行深入的研究。前人對唐代美術(shù)的特征多有定論，并且好用“唐工宋巧”的對比形象來說明和概括唐代的繪畫特征。也可理解為唐代崇尚“法度”特殊技巧的提煉與總結(jié)，對繪畫的核心組成部分——線條有著細(xì)致貼切的定義和描述。對用筆與用墨都總結(jié)到了新的的理論高度。藝術(shù)追求上追求雄強(qiáng)之勢，充實(shí)飽滿是這一時期的美術(shù)特征。宋代繪畫美術(shù)的繁榮與兼容性至今仍廣泛地影響當(dāng)代藝術(shù)，尤其是在色彩概括和表現(xiàn)技法上仍舊常讀常新。美術(shù)史的完善是各個時期的畫家或藝術(shù)家群體相互作用的結(jié)果，每個畫家既是時代的代表，又是時代浪潮的一分子，這種藝術(shù)自身發(fā)展與時代特征的關(guān)聯(lián)性不言自明。

宋人繪畫重“理”、元人尚“意”、明人尚“態(tài)”，這種思潮實(shí)則是對文藝作品評判和概括的一種寬泛的定義，中國自隋唐以來對待藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和態(tài)度實(shí)則是對儒、釋、道三教的依附和雜糅。元代繪畫在前朝的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展，特點(diǎn)是取消畫院制度，文人畫家從事繪畫活動對人物畫大有影響。當(dāng)然也與元朝國祚時間較短有直接聯(lián)系。此時繪畫多重視詩書畫三者的結(jié)合，追求散淡、簡潔，重視內(nèi)心情感的表達(dá)。元代時短，明代畫家傳承元代畫家方法和思想之時有了深入和卓有成效的理論探討，或者可以理解為他們有意識地去尋找藝術(shù)傳承變化的規(guī)律。

沈周在元明時期文人畫領(lǐng)域有著承前啟后的作用，具體體現(xiàn)在他的作品題材表現(xiàn)上追求一種“寫生”，這與直接面對自然深入生活有著異曲同工之妙，不同之處僅僅是今人寫生更多注重西方表現(xiàn)技巧在畫面上的自覺與不自覺的流露。沈周寫生作品如“東莊圖”，在欣賞群體上屬于大眾群體可解讀的范疇，據(jù)史料載“販夫牧豎”向他求畫，從不拒絕，在繪畫題材上寬泛涉獵，精于身邊事物和江南風(fēng)景，具有很強(qiáng)的地域性色彩。畫中表達(dá)自身生活的閑適之意，毫無政治色彩，亦無鮮明的情感，近乎清水。在他的題畫詩中有“如此春光真入畫，自然吾亦愛吾家”，“莫問先生歸去事，江南春雨杏花寒”，這種近乎無欲的狀態(tài)，實(shí)則代表同一時期畫家群體對藝術(shù)理解的一種心態(tài)，可以歸納為追求精神自由的一類，這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)單純性至今深刻影響當(dāng)代繪畫創(chuàng)作群體。

吳門畫派作為明代重要的繪畫流派，這類畫家群體大都具備藝術(shù)發(fā)展的眼光和世俗性的思想意識。藝術(shù)發(fā)展眼光的形成見諸于唐寅的繪畫作品。唐寅作為中國美術(shù)史上重要的畫家不僅因其傳奇故事，更在于他的藝術(shù)實(shí)踐與時代精神聯(lián)系緊密?，F(xiàn)存其許多優(yōu)美的題畫詩，反映他對時代的關(guān)注和對人性深刻的理解。唐寅在繪畫作品上體現(xiàn)出鮮明的情感色彩和明確的好惡態(tài)度，具有較強(qiáng)的思想性和現(xiàn)實(shí)意義。追求繪畫的社會功能，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)意識，他的題畫詩真切平實(shí)、不拘成法。最為重要的是他把繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容與時代精神緊密聯(lián)系起來，創(chuàng)作了一批具有自身情感真切體現(xiàn)的繪畫作品。

明代畫論受到關(guān)注度較高的是王世貞的《藝苑卮言》和董其昌的《畫禪室隨筆》，后者論調(diào)“南北宗論”影響至今，從藝術(shù)理論的傳承性來看，當(dāng)代畫家群體參與藝術(shù)創(chuàng)作之時對后世繪畫史研究工作的重要性是不言而喻的。以美術(shù)發(fā)展的時代性規(guī)律來看：繪畫作為直觀記錄時代的重要載體之一，在歷史的長河中被打上強(qiáng)烈的印記。這種時代性特征是無法逃脫的。

清代畫論和清代繪畫由于歷史原因形成存世量較大的現(xiàn)象。供我們研究的直觀事物比較豐富，但對于繪畫樣式和時代特征來言，仍舊是傳承明代繪畫的地域性特征和群體性參與感，當(dāng)然也有一部分畫家另辟蹊徑。繼承者如清代“四王”的摹古，我們可以理解是對傳統(tǒng)的一種身體力行的傳承，同時也想通過臨摹古人、對話古人、學(xué)習(xí)古人來達(dá)到開自己面目。求新圖變者如華琳，他就主張“或奪胎古人，而欲變其面目。或自出爐冶，而欲寫其性靈；必研精殫思，以求盡善?！鼻迥┖Ｉ袭嬇傻男纬墒墙?jīng)濟(jì)貿(mào)易的產(chǎn)物，屬于傳承有序的一個小分支。以上回顧了幾個重要的繪畫時期的時代特色，意在樹立繪畫作為美術(shù)的基本表現(xiàn)形式對社會性的呼應(yīng)和解讀。社會意識形態(tài)的流變，因政治的功能和地位轉(zhuǎn)變，文藝?yán)碚撘矔鄳?yīng)地給出“反饋意見”。endprint

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國在日本的影響下開始創(chuàng)辦新式學(xué)堂，采用分科教育，美術(shù)（圖案）被作為一個學(xué)科逐漸確立下來。為了講授中國美術(shù)史的課程，一些學(xué)者仿照日本或英國學(xué)者編寫的美術(shù)史寫出了自己的《中國美術(shù)史》。鄭午昌先生在書中體現(xiàn)對當(dāng)時考古材料的采納，多介紹性文字，不過多夾雜個人喜好，文章結(jié)構(gòu)清晰，多客觀闡述，借鑒西方對雕塑的概括，文中也涉及大同、云岡等石刻作品。同時期的美術(shù)史家滕固著有《中國美術(shù)小史》中提出了許多個人見解，這顯然受到20世紀(jì)初新史學(xué)的影響。挖掘和整理文化發(fā)展的規(guī)律，尊重各個時期美術(shù)特征的客觀評判。民國時期的美術(shù)可以簡單概括為“向西方學(xué)習(xí)”的過程，畫面一度呈現(xiàn)出鮮明的時代性，具體表現(xiàn)在畫面中刻畫新時期特有的新奇事物和對表現(xiàn)對現(xiàn)象的光影手法的描摹。

對于美術(shù)史家而言，關(guān)東美術(shù)似乎尚未進(jìn)入理論視野或者易流入泛泛之談。由于歷史的特殊性和地理因素，東北地區(qū)的美術(shù)繼承了中國美術(shù)在漢唐時期形成的大氣象。這其中有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。具體表現(xiàn)為：當(dāng)代美術(shù)的傳承性的關(guān)東畫派的藝術(shù)創(chuàng)作中得到完美體現(xiàn)、“關(guān)東畫派“作為當(dāng)代中國畫壇重要的藝術(shù)流派之一。主要指東北地區(qū)一批以人物畫為主的畫家群體，他們的作品主題鮮明、色彩濃烈，在美術(shù)界形成很大影響。其特色是關(guān)注人生、關(guān)注社會、關(guān)注歷史、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法。上溯各個時期的中國美術(shù)，關(guān)注生活、關(guān)注社會的畫作比比皆是。為何關(guān)東畫派具有鮮明的時代特征和強(qiáng)烈的視覺沖擊力？這由很多種原因組成。在這諸多構(gòu)成因素中，東北獨(dú)特的土壤系統(tǒng)——黑土地的本質(zhì)特征，也是東北畫家的藝術(shù)語言和其他地域畫家語系的根本區(qū)別。可以理解為“生活是藝術(shù)的養(yǎng)分，傳統(tǒng)精神是筆墨技巧的主導(dǎo)”。尊重自然真實(shí)的面貌，不去刻意玩弄筆墨游戲。這看似是地域性特征和人文歷史傳承的不同所形成的。但就本質(zhì)而言，繪畫首先是一種造型藝術(shù)，是哲學(xué)化的符號藝術(shù)。從起點(diǎn)到終點(diǎn)都不應(yīng)背離表現(xiàn)對象。其表現(xiàn)和構(gòu)成的形式主要包括三個要素：一、“時代精神”是繪畫藝術(shù)發(fā)展的動力之一，把握時代脈搏、謳歌時代風(fēng)采一直是關(guān)東畫家堅(jiān)定不移的踐行方針；二、繪畫藝術(shù)的功能應(yīng)有“表現(xiàn)自然”，東北地區(qū)自然條件豐富多彩，對畫家的創(chuàng)作有著得天獨(dú)厚的滋養(yǎng)。直觀和借鑒自然山川之美是畫家群體嘗試?yán)L畫語言的有力參照：三、繪畫形式和內(nèi)容的多樣性和傳承性尊重時代的客觀社會因素。正因如此，才是接近繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特征或主要價(jià)值的有利探索。當(dāng)然，關(guān)東畫派繪畫中所用到的藝術(shù)思想、藝術(shù)理念、藝術(shù)手法、藝術(shù)語言都尚未引起當(dāng)代美術(shù)理論家的足夠關(guān)注和深入研究，以致東北地區(qū)的畫家群體仍處在面對驕人的成績卻苦于總結(jié)美術(shù)史的現(xiàn)實(shí)困境之中。

在研究和不斷探索中國繪畫藝術(shù)形式的發(fā)展與流變的過程中，似乎大家把過多的精力和問題過于集中在繪畫形式和自身演變變化上的必然因果關(guān)系上。這樣的自問自答式的研究成果難以經(jīng)得住質(zhì)疑和論辯，理論上，將歷史觀念和藝術(shù)的發(fā)展做出一定的規(guī)劃未嘗不可，然而，文藝有著自身的發(fā)展規(guī)律，我們參與其中只能引導(dǎo)而不能多加干涉，文藝的規(guī)律可以去尋找和歸納總結(jié)，東北畫家在繪畫藝術(shù)上的表現(xiàn)出樸素的黑土情結(jié)和生態(tài)觀念是值得我們?nèi)ド钊胙芯康?。這種問題的研究梳理，對完善文藝界自身的理論構(gòu)建有著極其重要的作用。就20世紀(jì)畫派而論：海上畫派、嶺南畫派、新金陵畫派、京津畫派、長安畫派等五大畫派的出現(xiàn)使得繪畫藝術(shù)得以百花齊放，由此演變和發(fā)展許多諸如黃土畫派、漓江畫派、冰雪畫派等等新時期出現(xiàn)的富有強(qiáng)大生命力的地域性畫派，關(guān)東畫派的生命力在于它提出：“筆墨即表現(xiàn)力”，這就有力回應(yīng)了圖式和內(nèi)容的關(guān)系的處理選擇問題。在藝術(shù)思潮全球化的今天，提出“藝術(shù)的時代特征”的命題，對中國現(xiàn)階段的美術(shù)活動而言，這是個可持續(xù)性的問題。有關(guān)時代特征的思考和重點(diǎn)。具體而言，我們更應(yīng)客觀看待西方文化對中國文化進(jìn)行的沖擊和融合，從本質(zhì)上吸引中國傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)的哲學(xué)思考和人文情懷。

關(guān)于美術(shù)史觀的當(dāng)代性探討，就美術(shù)史觀指導(dǎo)當(dāng)代繪畫的層面上來看，可以理解為兩個不同層面的含義。首先它涉及不同時期國家發(fā)展的過程中，由民族組成和政治經(jīng)濟(jì)相互作用而產(chǎn)生的“文化認(rèn)同”和“文化歸屬”。不難看出漢唐、明清時期的美術(shù)乃至生活器具都刻有深刻的時代印記。其次，是不同時期國家發(fā)展中吸取外來文化或異域風(fēng)情特征。以中國的視角來觀看其他藝術(shù)形態(tài)或者借鑒西洋技法來完善中國審美情趣，這種當(dāng)代性的研究，更應(yīng)界定在特定的時空中來探究。主要應(yīng)在美術(shù)作品和藝術(shù)觀念上來加以闡述分析，不適合無限擴(kuò)大其作品的內(nèi)涵與外延。

中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化與傳統(tǒng)形式并存的局面，不是真正意義上的百花齊放，實(shí)則是一類藝術(shù)家的無所適從或跟風(fēng)的現(xiàn)象。我們對西方藝術(shù)夸大式的贊賞無疑使我們陷入了一個自身設(shè)下的陷阱。以西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評判中國美術(shù)的當(dāng)代特征是錯誤的。對西方美術(shù)的追趕效仿只能是我們在形式語言上有著近似性，就創(chuàng)造力和創(chuàng)新而言，我們?nèi)允亲浇笠娭?。從改革開放至今，我們總是提到學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。從藝術(shù)形式的選擇到藝術(shù)手法的模仿到藝術(shù)理論的構(gòu)建，這條道路似乎使我們在前進(jìn)中迷失了方向?；仡欀袊佬g(shù)史的時代特征加以總結(jié)論證，有力地回應(yīng)了中國藝術(shù)無生命力的謬論。

中國美術(shù)史觀的當(dāng)代性也表現(xiàn)在哲學(xué)層面，即東西方文化的構(gòu)成基礎(chǔ)所存在的差異性使我們與西方的藝術(shù)生活方式有著極大的差異。其中有文學(xué)、歷史、思想方式的摻雜。一味地去套用西方視覺語言和表現(xiàn)方式來中國藝術(shù)領(lǐng)域會顯得生硬和難以理解。自20世紀(jì)80年代美術(shù)思潮以來，中國美術(shù)家無論在知識結(jié)構(gòu)上和技術(shù)探索上都較歷史任何時期對外來文藝形式進(jìn)行了更為深刻的學(xué)習(xí)和挖掘。當(dāng)然這種信息是不對稱的。在我們竭力學(xué)習(xí)或研究西方藝術(shù)的同時，西方藝術(shù)開始了這樣那樣的自我否定或向“東”看。這種現(xiàn)象對中國美術(shù)時代特征的確立和影響尤為重要。這一過程中我們有必要去回顧一下藝術(shù)中的普遍價(jià)值觀得到變化或顛覆的同時東方藝術(shù)中所體現(xiàn)的靜謐、哲學(xué)美的特殊性，這便是時代特征中留下的不可磨滅的印記。

可以說近十年來，由于越來越多的中國藝術(shù)家參與到西方藝術(shù)創(chuàng)作群體中的比重增加和信息時代的原因，中國畫家更加冷靜地去觀察西方文化和體味世界。這種心態(tài)可以使我們重新審視和定義傳統(tǒng)藝術(shù)的高度，從而更好地發(fā)掘自身本土文化中所具備的藝術(shù)內(nèi)涵。殷雙喜先生撰文所言“當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們要具有更加積極主動的心態(tài)，盡可能的從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的資源出發(fā)，思考并創(chuàng)作具有東方精神和當(dāng)代價(jià)值的中國當(dāng)代藝術(shù)。”這里面所提到了一個“當(dāng)代價(jià)值”，這個概念具有歷史延續(xù)性和多種理解。正如文革后美術(shù)界從“藝術(shù)工具論”的樊籬中突破出來那樣。中國當(dāng)代文藝的主流意識形態(tài)存在的重要標(biāo)志是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，《美術(shù)》雜志曾一度辟專欄進(jìn)行長期學(xué)術(shù)探討，中國美術(shù)的時代性表現(xiàn)在當(dāng)代實(shí)則是推崇現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)大的一種局面，這實(shí)則是一種莫名的悲哀。

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint