梁 愿

中國古典美學的本色論發(fā)展至晚明，已經(jīng)由就文體而言本色轉(zhuǎn)向就主體而言本色。這一轉(zhuǎn)向與晚明的哲學思潮緊密相關。受陽明心學的影響，唐順之本色論所言之主體，指有識主體與純明主體。它是指向超然無欲境界的，某種程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)道德的濡染與傳統(tǒng)美學的規(guī)范。徐渭本色論是在此基礎上的延伸，但又由于徐渭更多地接受了王畿思想的狂禪傾向，特別是王艮的“百姓日用即道”思想，徐渭本色論最終超越了唐順之本色論。徐渭本色論所言之主體，即當下的、真實的個體，它并不排斥自然人性。由此徐渭打破了傳統(tǒng)美學崇雅抑俗的審美趣味。

本色論并非晚明特有的產(chǎn)物。早在魏晉南北朝時期，劉勰《文心雕龍·通變》一文中就出現(xiàn)了“本色”一詞：“夫青生於藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。”古代認為青、黃、赤、白、黑五種顏色為本色，劉勰所使用的本色即為這一涵義。北宋詩人陳師道，在評論韓愈與蘇東坡時也使用了本色。他說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《后山詩話》）在這里，本色已作為一個專門的文論術語，主要就文體的本質(zhì)特征這一層面而言。此后南宋詩論家嚴羽，亦以本色來說明詩歌這一文體的本質(zhì)特征為妙悟：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……惟悟乃為當行，乃為本色?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ娹q》）

一、唐順之本色論

本色論在晚明時期得到了進一步闡述與拓展。如上所述，本色論在陳師道與嚴羽那里，都是就文體的本質(zhì)特征而言的。而發(fā)展至唐順之，則更傾向于創(chuàng)作主體的獨特性。《答茅鹿門知縣（二）》一文集中體現(xiàn)了唐順之的本色思想：“今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古只眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學為文章，但直抒胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字；其一人猶然塵中人也，雖其專專學為文章，其于所謂繩墨布置，則盡是矣，然翻來覆去，不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免為下格。此文章本色也?！碧祈樦谋旧摚瑥娬{(diào)創(chuàng)作主體須直抒胸臆、率性自然。不過，這一創(chuàng)作主體也并非真正的無所約束、絕對自由。如所引段落中的“雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”，已經(jīng)表明唐順之所要求的創(chuàng)作主體其實是超然絕欲、純明虛靈的。除此之外，唐順之還認為真正的本色是基于有識之見之上的。這一點在唐順之接下來所提出的本色高與本色卑的見解中，即有明顯的體現(xiàn)。他說：“即如以詩為喻，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律、雕句文、用心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其困縛齷齪，滿卷累牘，竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉！”本色高者，有真知灼見者，完全可以不顧聲律與法度而自然成文。而沒有真知灼見者，只一味執(zhí)著于聲律與法度，卻始終成就不了好詩。同樣是在《答茅鹿門知縣（二）》中，唐順之進一步指出，儒家、老莊、縱橫家、名家、墨家、陰陽家皆有本色，而其本色之來源在于各個“莫不皆有一段千古不可磨滅之見”。

唐順之之所以側(cè)重從創(chuàng)作主體的獨特性來講本色，并且將這一創(chuàng)作主體限定于純明主體與有識主體，與其思想來源有關。關于唐順之的思想來源，學者們多將其追溯至陽明心學。左東嶺先生認為：“（唐順之）他一生為學有三個階段，追求八股制藝階段、程朱理學與陽明心學交雜而又以理學為主階段、悟解陽明心學而形成自我學術思想階段。其文學主張亦可分為三個階段，追隨前七子復古主張階段、崇尚唐宋古文階段、堅持自我見解與自我真精神階段?！雹僮罴畜w現(xiàn)唐順之本色思想的《答茅鹿門知縣（二）》，據(jù)推斷即寫于嘉靖二十四年，也就是由第二階段向第三階段過渡期間。在此之前，廖可斌先生在《唐宋派與陽明心學》一文中也指出了唐順之對陽明心學有所吸收。的確，唐順之與眾多王門弟子有過交往，其中與王畿、羅洪先的交往尤為密切。嘉靖十一年，王畿赴京應試，唐順之與之相交，開始接觸陽明心學。之后又通過羅洪先進一步接受陽明心學。唐順之的文學主張本色論，其實是由其哲學思想天機說延伸而來的。而認真分析天機說，則可看到其與陽明心學良知說的種種契合。唐順之于《與聶雙江司馬》嘗言：“嘗驗得此心，天機活物，其寂與感，自寂自感，不容人力。吾與之寂，與之感，只自順此天機而已。……天機即天命也，天命者，天之所使也。故曰天命之謂性，立命在人，人只是立此天之所命者而已。”（《荊川先生文集》卷六）在《與兩湖書》中他又論道：“天機盡是圓活，性地盡是灑落?！保ā肚G川先生文集》卷五）天機說一方面是肯定心的主體性的，另一方面又將心體置于自得自生、寂然灑落境界。這兩層意思正是王陽明良知說的核心內(nèi)容。王陽明晚年以“良知”來指稱心體，心體在王陽明“心外無理”的言說中被極力推舉，因此良知說當然也是推崇主體性的。同時王陽明又指出：“心者身之主也，而心之虛靈明覺，即所謂本然之良知也?！薄叭擞刑撿`，方有良知?！保ā秱髁曚洝罚┯纱丝梢?，良知是不離虛靈的，虛靈即超然虛明之意。唐順之是通過王畿等人來接受陽明心學的，但相較于王畿發(fā)展陽明心學的一面，他更多是吸收了王畿繼承陽明心學的一面。因此唐順之始終將心體界定在超然無欲之境，如黃宗羲所說，其“以天機為宗，以無欲為工夫”（《明儒學案》卷二十六）。這就不難理解緣何唐順之本色論將創(chuàng)作主體限定于純明主體與有識主體了。

陽明心學對主體的肯定，啟發(fā)了唐順之從創(chuàng)作主體來闡述本色論。但恰恰又是受陽明心學的影響，唐順之的本色論依然存在主動叩合傳統(tǒng)美學的傾向，尚未真正適合晚明革新思潮的需求。直至徐渭本色論，才真正把晚明革新思潮推向了高潮。

二、徐渭本色論對唐順之本色論的繼承與發(fā)展

徐渭本色論與唐順之本色論并非截然不同，后者是前者的思想來源。不過徐渭本色論在此基礎上作了極大發(fā)揮并形成了自己的思想特色。徐渭與唐順之的學術關系，首先表現(xiàn)在徐渭與唐順之有直接交往，并且唐順之還相當贊賞徐渭的詩文。《徐渭集》記曰：“荊公為兩師言，自宗師薛公處所見渭文，因招渭，渭過從之始也。”②其中記錄的，是徐渭于嘉靖三十一年初始唐順之時的事情。又據(jù)史料載，自嘉靖三十七年冬到嘉靖三十九年四月，唐順之在浙江視察軍情，期間常出入胡宗憲幕府（此時徐渭已被胡宗憲所招），兩人有密切交往。徐渭晚明所作《師類表》中，亦將唐順之視為其師。其次，徐渭本色論與唐順之本色論有著共同的思想來源，那就是王畿思想。關于王畿對唐順之的影響，上一段已敘及，此處略談王畿之于徐渭的影響。王畿也是徐渭《師類表》中出現(xiàn)的人物。除了師徒關系，王畿與徐渭還是遠房表兄弟。兩人間非同尋常的關系，決定了王畿思想定將深深影響徐渭思想。不過，徐渭對王畿思想的吸收又與唐順之有所不同，這一點在具體分析了徐渭本色論之后便十分明晰。

徐渭本色論一開始是針對戲曲而提出的。徐渭認為南戲的高處在于“句句本色語，無今人時文氣”（《南詞敘錄》）。從這句話里面，我們讀出了徐渭對今人時文氣的不滿，這就涉及本色論提出的文化背景。我們看明中后期的文學批評史，即可發(fā)現(xiàn)前后七子的復古主張在當時影響很大。他們倡導“文必秦漢，詩必盛唐”。詩人情感的抒發(fā)必須合乎秦漢文與盛唐詩的格調(diào)與法度。這樣的話，所抒發(fā)的感情其實就與作者的真情實感有了一定距離。徐渭很反對這種做法，認為復古是一種迂腐氣，他認為戲曲語言應該通俗易懂、真實自然。在《西廂序》里面，徐渭把他的本色論更加完整更加深入地表達出來了：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。”按一般封建道德的標準，夫人肯定是比婢女高一等的，這讓我們聯(lián)想到唐順之的有識與無識的區(qū)別。但是在徐渭這里，我們看到的是夫人有夫人的美，婢女有婢女的美，他認為婢女不應該裝作夫人，那樣不僅終覺羞澀，特不自然，而且反掩其素。徐渭看到了婢女的自身之美，其本色論強調(diào)的就是真，就是主體性與個體性。應該說，徐渭繼承了唐順之那種由主體而言本色的做法，但是他又打破了唐順之本色論那種崇雅抑俗的價值取向，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學的超越。徐渭明確提出：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越常越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色?！保ā额}昆侖奴雜劇后》）好一句“越俗越常越警醒”，徐渭以此高度彰顯和肯定了不被傳統(tǒng)美學接納的俗美，即便是笑話，“因為趨向于內(nèi)心關照，所以即使是因笑話而有所思、有所得，在思想路徑上也是由自娛而自悟，由獨樂而獨善“。③也就是說，徐渭本色論完完全全肯定了自然人性，并且由對自然人性的肯定連帶推崇與高雅相對的俗美。這樣一種肯定自然人性之美的文論，在晚明商品經(jīng)濟日漸發(fā)展，人性與私欲得到某種程度的解放和滿足的情形下，無疑十分契合時人的審美需求與審美心態(tài)。

三、“百姓日用即道”與徐渭本色論

為何同是吸收了王畿思想，徐渭本色論呈現(xiàn)出與唐順之本色論如此不同的一面？我們認為，唐順之所吸收的是王畿繼承陽明心學的一面，而徐渭吸收的則是王畿發(fā)展陽明心學的一面。王畿曾言：“凡我同盟，既脫世網(wǎng)，下戲臺，正好洗去脂粉，覷見本來面目之時?！保ā对崎T樂聚冊后語》）同時他又指出：“夫?qū)W當以自然為宗?！保ā洞鸺九砩烬堢R書》）按唐順之的理解，本來面目是“絕無煙火酸餡習氣”的，是超然絕欲、純明虛靈的，這樣的境界才是真正的自然境界。然而，徐渭卻是從自然人性上來理解本來面目與自然境界的。之所以出現(xiàn)這樣的情況，是因為王畿作為從陽明心學發(fā)展至王門狂禪的中間人，其思想本身就存在既高度突出本體又尚未拋棄工夫的邏輯矛盾。唐順之“以無欲為工夫”，顯然是緊緊立足于陽明心學。而徐渭的“越俗越常越警醒”，無疑表現(xiàn)出了狂禪傾向。王畿吸收轉(zhuǎn)型期的禪學思想，以“無”講良知，否定為善去惡的過程，客觀上為自然人性作為合理存在開辟了理論空間。徐渭正是延續(xù)了這一哲學思路，才在《論中（一）》中如此道：“中也者，人之情也?！雹芮以凇墩撝校ǘ分兄厣甑溃骸叭擞泻。鞜o骸?！薄笆ト瞬荒軓娙艘约兲煲??！雹菪煳歼@種肯定人的自然性情的思想，既是受王畿狂禪傾向的影響，更是受王門狂禪的重要代表人物王艮的影響。盡管找不到徐渭與王艮實際交往的文字材料，但徐渭對王艮的思想是相當崇尚的，有詩為證：“千里神交已十年，況逢安定敞高筵，越國山川寒食到，泰州衣缽夜深傳。風云座上雙萍合，桃李陰中一榻懸，別去那能隨畫槳？金山寺下共維船?！雹拊娭械摹扒Ю锷窠弧?，體現(xiàn)于徐渭肯定自然人性的思想對王艮“百姓日用即道”思想的叩合。我們知道，王艮借用慧能一系的哲理思路，認為良知是“現(xiàn)現(xiàn)成成，自自在在”的。為進一步說明這種現(xiàn)成性，又以馬祖道一“平常心是道”的思想來言說良知：“良知天性，往古來今，人人具足，人倫日用之間舉而措之耳?！保ā洞鹬焖箭S明府》）王艮之子王襞繼續(xù)闡述這一思想，將百姓日用與本色聯(lián)系了起來。他說：“才有纖毫作見于些子力于其間，便非天道，便有窒礙處。故愈平常愈本色，省力處便是得力處也。日用間有多少快活在！”（《寄廬山胡侍御書》）這就是最能代表泰州學派思想特色且引起最多爭議的“百姓日用即道”思想。暫擱爭論不議，我們只看這一思想的理論內(nèi)涵與理論張力?！鞍傩杖沼眉吹馈钡闹匾獌?nèi)涵是，道無所不在，道不離百姓日用。王艮對道不離百姓日用的倡導，意圖在于推舉天然率性。他認為，良知自有，人人具足，只須順心任性、自然而然，不必刻意修持、另尋他覓。可是實際上，這句話卻蘊含著百姓日用就是道（突出百姓日用，重心落在百姓日用）的理論張力。若按此思路，則人之七情六欲、愛恨嗔癡、雅俗尊卑，都是應該被肯定的。王艮的尊身尊道思想，正是這一張力開始起作用的產(chǎn)物。王艮思想對晚明革新思潮的最大影響所在，應該說也在于這一理論張力。徐渭以“情”論中，以及對“人有骸”的指出，顯然與王艮“百姓日用即道”思想的濡染密不可分。恰恰是王艮“百姓日用即道”思想之天然率性的理論內(nèi)涵及其肯定自然人性的理論張力，賦予了徐渭本色論獨特的理論內(nèi)涵，使之最終超越了唐順之本色論，并真正適應了晚明革新思潮的發(fā)展需求。

王畿的狂禪傾向，與王艮吸收狂禪思想而形成的“百姓日用即道”思想，使得徐渭本色論在唐順之側(cè)重主體的基礎上，進一步肯定了人的自然情性。徐渭本色論的這一思想特點，不僅表現(xiàn)在戲曲理論中，從其詩文書畫理論亦可看出。詩文方面，徐渭強調(diào)“古之詩本乎情”。此情為未經(jīng)道德熏陶浸染、未經(jīng)法度剪裁規(guī)范的自然之情。詩歌就是這樣的自然情感的自然生成。這一觀點集中體現(xiàn)在《肖甫詩序》中：“古之詩本乎情，非設以為之者也，是以有詩而無詩人。迨于后世，則有詩人矣，乞詩之目多至不可勝應，而詩之格亦多至不可勝品，然其于詩，類皆本無是情，而設情以為之。夫設情以為之者，其趨在于干詩之名，干詩之名，其勢必至于襲詩之格而剿其華詞，審如是，則詩之實亡矣，是之謂有詩人而無詩。”此外，于《葉子肅詩序》一文，徐渭再次強調(diào)了真實本性、自然真我的重要性：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也……蓋所謂出于己之所自得，而不竊于人所嘗言者也。”書畫方面，對自然人性的肯定，主要以有別于古典美學尚雅趣味的，崇尚粗服亂頭的審美形態(tài)表現(xiàn)出來。徐渭的書法頗有個性，如《墨葡萄圖》的題畫詩，字形偏斜搖晃，筆墨濃淡錯落，以此表達十足的風中飄零、落拓不羈之味。徐渭認為，書法的最好形態(tài)，是隨自然情感的真實流露而來的，而不是按照某些技巧某些格調(diào)所構建出來的。因此天成之作，即為基于真實個體之作。他是這樣說的：“夫不學而天成者尚矣……天成者非成于天也，出乎己而不由人也?！保ā栋蠌垨|海草書千文卷后》）徐渭在書法上這種隨性揮灑的作風，也體現(xiàn)在其繪畫中。徐渭常以狂草入畫，但求神韻，不求形似。其大寫意畫展現(xiàn)給人的，就是一種隨意涂抹、氣勢逼人、淋漓盡致之感。在這里，畫面經(jīng)營、筆法技巧似乎全不復存在，唯有創(chuàng)作主體的凜然之氣、率然之性！

必須指明，在晚明文人那里，對私心情欲的肯定，是始終被置于肯定個體價值、自然人性這一大前提之下的，并非目的僅僅在于張揚、放縱私心情欲。由此我們說，與徐渭書畫的粗服亂頭互為表里的，是對個體價值的關注與深思。換言之，徐渭一方面以粗服亂頭的審美形式來盡宣泄之能事，另一方面又將深深的個體之思寄寓其中。徐渭曾提出“畫為戲影”的創(chuàng)作思想，即畫中之象并不是本來面目，因此我們須透過畫中之象去領悟本來面目。從徐渭如下這一對聯(lián)可知，本來面目又是不離個體真我的?！笆郎霞傩魏?，恁人捏塑。本來真面目，由我主張。”（《子母祠》）總之，徐渭本色論是以個體價值為核心與旨歸的。

徐渭本色論吸收了王門狂禪“百姓日用即道”的思想，把唐順之本色論的高高在上的有識主體與純明主體，降落為日常生活與俗世生活當中的現(xiàn)成主體、當下主體。這一轉(zhuǎn)變影響及具體創(chuàng)作，使得晚明藝術更加注重個體真我，其情感意蘊也更加濃烈而明晰。明末清初，徐渭的本色思想被傅山與八大山人作了進一步闡釋，分別發(fā)展為“四寧四毋”說與“畫者東西影”的創(chuàng)作思想?？梢?，徐渭對晚明本色論的發(fā)展契合了晚明革新思潮的審美需求。