李 丹

對(duì)新詩格律問題的探討是一個(gè)老話題，研究成果也相對(duì)豐富。多數(shù)研究從新詩自身的角度進(jìn)行，有探討其發(fā)展演變歷程的①，有專門研究某一時(shí)期格律理論的②，有針對(duì)某一派別的格律理論進(jìn)行梳理的③，也有研究某位詩論家的格律理論的④，還有對(duì)格律和自由兩種詩體進(jìn)行比較的⑤，此外，也有談及傳統(tǒng)文化與新詩格律問題⑥以及繼承傳統(tǒng)詩律以建構(gòu)新詩格律的⑦，但未見研究古典詩詞格律與新詩格律之間繼承與演變關(guān)系的；針對(duì)這一狀況，本文嘗試進(jìn)行探討。

一

永明聲律論的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代漢語藝術(shù)運(yùn)用規(guī)則的成立，它既有總原則，力求文字聲音富于變化，以構(gòu)成音調(diào)的錯(cuò)綜和諧；在具體運(yùn)用中，又有四聲八病的規(guī)定。永明聲律論對(duì)發(fā)掘漢語詩歌的音韻美產(chǎn)生重要的促進(jìn)作用，到唐代已演變?yōu)橐惶淄陚涞母衤梢?guī)則。近體詩可以作為中國古典詩詞格律的典型，這里將其分為聲音與體式兩個(gè)方面來說明，其中聲音方面的規(guī)則有：一是葉韻。要求一韻到底，除首句外，偶句末字須押同一韻部的韻。押韻是構(gòu)成詩歌音樂性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在詩行固定位置出現(xiàn)相同的韻腳，可以加強(qiáng)節(jié)奏，使詩歌在聲音層面形成一個(gè)整體。二是平仄。這是詩句詞語聲調(diào)安排的規(guī)則，將四聲二元化，把平上去入四聲分為平聲和仄聲；詩中多以兩字為一組，其平仄或交錯(cuò)或相對(duì)或相粘，一句之內(nèi)平仄相間，兩句之間平仄相對(duì)，兩聯(lián)之間平仄相粘，末字除外。律詩的平仄及其變化的規(guī)則還有避免孤平、三平調(diào)或三仄腳，首句末字可平可仄可入韻可不入韻即“一三五不論，二四六分明”等?！霸诟衤稍娭校匾氖嵌?、四、六等偶字亦即音組的落點(diǎn)上必須相同，只要這些字的聲調(diào)一致，便是粘合了。所謂粘，其功用在于使全詩聯(lián)與聯(lián)之間緊密聯(lián)結(jié)在一起，形成一個(gè)有機(jī)的整體，……兩聯(lián)之間緊相嚙合，整體感得到強(qiáng)化。”“這樣一種規(guī)則，表面上看是相對(duì)立的，但實(shí)際上卻是利用平仄二元對(duì)立的性質(zhì)，既使上下兩句間因差異各具不同的音調(diào)特性，又通過二者的中和與更高層次上的類似獲得一種整體感?？梢?，充分利用平仄二元之間既相異又互補(bǔ)的特點(diǎn)是格律詩音樂性的奧妙所在。”⑧正由于其排列的精妙，故自唐代定型后，持續(xù)了千年之久。

體式方面的要求表現(xiàn)在，一是對(duì)仗。以律詩為例，全詩由八句組成，每兩句為一聯(lián)，共四聯(lián)，依次稱為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)，每一聯(lián)中，上句為出句，下句為對(duì)句，一般要求中間二聯(lián)對(duì)仗：出句與對(duì)句同一位置所用字詞，其詞性、色彩、方位等要同類相應(yīng)，而意義則要相反相成?！熬吞圃娭械膶?duì)仗來說，它大致有幾個(gè)規(guī)則：一是詞性要相同或相近，名詞對(duì)名詞，形容詞對(duì)形容詞；二是上下兩句的句法結(jié)構(gòu)要相同或相近；三是偶對(duì)字詞的平仄要相對(duì)——平仄的對(duì)立不僅不會(huì)造成偶對(duì)的不和諧，反而突出了各自或高或低或長或短的聲音特性，由此獲得一種超越對(duì)立的統(tǒng)一?！雹彷^常見的對(duì)仗有流水對(duì)、借對(duì)、交錯(cuò)對(duì)、當(dāng)句對(duì)等，從分類的精細(xì)程度就可看出近體詩的對(duì)仗要求極為工巧。作為一種并置的方式，對(duì)仗在詩句語言線性進(jìn)展的流程中設(shè)置出一塊或并列、或?qū)Ψ吹耐Ａ艨臻g，以強(qiáng)化時(shí)間流動(dòng)中的空間排列，達(dá)到拓展內(nèi)容的目的。在杜甫、李商隱等大家的筆下，對(duì)仗不僅僅是體式方面的外在要求，而是為貌似簡短的律詩辟出一方容納開闊境界的領(lǐng)域。“進(jìn)一步來看，詩中的對(duì)仗還有一種特殊的功用，那就是擴(kuò)展、改變作者的思維方向，增加詩歌的意義內(nèi)涵。……表面看只是一種技巧，實(shí)際上卻是由于對(duì)仗的原因，而使得詩人在寫作時(shí)不由自主地、必然地向與之相反的一個(gè)方向和物體靠攏，由此改變了人的思維習(xí)慣或思維方向?！捎谡麄€(gè)思維方向的改變，就大大擴(kuò)展了空間場景，增加了詩句的情感張力，并在未寫的中間地帶留給讀者廣闊的想象余地?！雹舛瞧?。這是關(guān)于詩篇字?jǐn)?shù)的規(guī)定，分為絕句、律詩、排律，絕句為四句二十字或二十八字，律詩為八句四十字或五十六字，排律可更長。將絕句、律詩的體量限制在相對(duì)狹小的范圍內(nèi)，有利于激發(fā)詩人選用最恰切的字詞和飽含情思的語句，以集中地傳情達(dá)意。近體詩的五、七言，是依音節(jié)而定的，一個(gè)字構(gòu)成一個(gè)音節(jié)；詩句停頓點(diǎn)也是固定的。以此構(gòu)成詩篇體式層面的節(jié)奏。

概括地說，近體詩的格律規(guī)則對(duì)于發(fā)揮古代漢語的聲音與意義功能達(dá)到相當(dāng)高的程度。有學(xué)者認(rèn)為，“從整體來看，格律詩的最大特點(diǎn)在于對(duì)立統(tǒng)一。對(duì)立，指聲調(diào)之平仄、詩句之對(duì)偶，在兩句之間都是兩兩相反相對(duì)的；統(tǒng)一，既指由這種對(duì)立形成的一種互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，也指聯(lián)與聯(lián)之間的緊相粘合與全詩的整體和諧。這是由對(duì)立形成的統(tǒng)一，也是整體統(tǒng)一中的對(duì)立，對(duì)立與統(tǒng)一，便是格律詩形成的基本法則?！?近體詩格律規(guī)則有利于促成詩歌這一文體自身特性的突出，并造就了漢語詩歌的巔峰，魯迅就曾說，“我以為一切好詩，到唐已被做完”?，這當(dāng)然是就近體詩范圍而言的。

二

直到20世紀(jì)初，中國詩歌仍在沿用近體詩規(guī)則，實(shí)際上，這種古典用語系統(tǒng)與日?？谡Z之間已出現(xiàn)頗大的距離，難以準(zhǔn)確地表達(dá)隨著社會(huì)生活的變化而出現(xiàn)的新事物、新現(xiàn)象、新感受，可以說，謹(jǐn)嚴(yán)的古典格律束縛了新的社會(huì)文化條件下的創(chuàng)造力，使詩歌創(chuàng)作成為刻板的古典形式應(yīng)用。此時(shí)，赴域外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得中國留學(xué)生接受西方文學(xué)觀念的影響，尤其歐洲國別文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律，促使先行者思考相應(yīng)的問題；新詩的誕生便是這一影響的產(chǎn)物。1916年，胡適在美國首先提倡擺脫古典詩詞格律的束縛，旨在打破古人設(shè)定的形式規(guī)則對(duì)今人詩作的制約。與此相并列的另一條線索是在日本留學(xué)的郭沫若于五四運(yùn)動(dòng)前后創(chuàng)作的新詩，以情感內(nèi)容決定詩歌的形式。它們都力圖以自由的體式取代傳統(tǒng)的格律。

1.“自然的音節(jié)”說。于認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)詩詞格律強(qiáng)大的規(guī)范力量，胡適革新主張的第一步是摒除古典格律的影響，他倡導(dǎo)的“不更做文言詩詞”，而作“長短不一的白話詩”?，就是針對(duì)傳統(tǒng)格律而言的。他認(rèn)為，“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。”?所謂“詩體的大解放”，“就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！?在此意義上，胡適倡導(dǎo)的是自由詩。

在“詩體的大解放”倡導(dǎo)之下，古典詩詞格律中的平仄、對(duì)仗、篇制等規(guī)矩都被拋卻，只剩下用韻這一項(xiàng)要素。除韻腳問題外，胡適還注重新詩“音節(jié)上的試驗(yàn)”，他曾專門討論“雙聲”、“疊韻”、“齊齒”對(duì)“增加音節(jié)上的美感”的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)?！?“詩的音節(jié)全靠兩個(gè)重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”?。在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，胡適將“自然的音節(jié)”?理論總結(jié)為

兩個(gè)重要問題，一個(gè)是用韻，即他所謂的“音”，主要表現(xiàn)為韻腳，新詩押韻比較自由，可以一韻到底，也可以一節(jié)一轉(zhuǎn)韻，還可以采用交韻、抱韻、隨韻等；另一個(gè)是音節(jié)，即他所謂的“節(jié)”，是新詩格律理論探討的關(guān)鍵所在，涉及詩行詞語停頓的問題。胡適將傳統(tǒng)詩句以“言”為計(jì)量單位轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代漢語詩歌以“節(jié)”為計(jì)量單位。盡管提出了“節(jié)”的概念，也就是關(guān)系到新詩節(jié)奏的問題，但由于胡適順從口語的習(xí)慣，重視白話而不重視詩歌藝術(shù)，導(dǎo)致初期新詩呈現(xiàn)散文化傾向。不過“音節(jié)”概念的提出，對(duì)新詩格律理論建設(shè)具有奠基的作用，后來聞一多的“音尺”，葉公超、孫大雨的“音組”，朱光潛的“頓”，林庚的“節(jié)奏音組”，鄭敏的“字群的組合”?等概念，都是在胡適“節(jié)”的概念基礎(chǔ)上的探討。

五四時(shí)期還有一些討論傳統(tǒng)格律問題的意見，如劉半農(nóng)提出廢除律詩、排律，“更造他種詩體”?的觀點(diǎn)，皆是對(duì)古典詩詞格律的擺脫。

2.“自然流露”說。自由詩這一源自西方的概念，是相對(duì)于古典格律詩而言的；自由，指其形式的不受囿限，并不是不要形式，而是不要傳統(tǒng)的格律形式。自由體的形式由內(nèi)容決定，即由內(nèi)容形成韻律，或曰“思想韻律”?。思想韻律依循情感的起伏，可以采用重復(fù)、排比等方式。詩人兼詩論家艾略特說：“好的自由詩基本上是一種對(duì)比較為人熟知的英語詩節(jié)奏形式的逃避”?。可見，不論中西，現(xiàn)代詩的成立都需要經(jīng)過脫離古典詩歌格律的過程。

郭沫若接受西方自由體式的影響，大膽跳出中國古典詩歌的傳統(tǒng)套路，提倡依據(jù)內(nèi)容跌宕起伏的自由詩。他說：“我也是最厭惡形式的人”，“總覺得以‘自然流露’的為上乘”?，這種自然流露觀的準(zhǔn)則是要體現(xiàn)內(nèi)在的節(jié)奏或內(nèi)在的韻律?！霸娭裨谄鋬?nèi)在的韻律”，“內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”?并進(jìn)而認(rèn)為，“詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑保霸姴皇恰觥鰜淼?，是‘寫’出來的?！?這種自然流露說還包含直接“摹擬我們底心情”的意味，由情感控制詩的進(jìn)程。在此理論導(dǎo)引下，崇奉形式絕端自由的郭沫若任情緒像脫韁之馬盡情馳騁，而不注重打磨，以致造成某些詩作藝術(shù)粗糙的弊端。

陸志韋在1923年出版的《渡河·自序》中指出，“破四聲”、“舍平仄而采抑揚(yáng)”，抑制新詩的“放蕩”，創(chuàng)造有節(jié)奏的“自由詩”?，一定程度是針對(duì)郭沫若自由體觀點(diǎn)而言的?？箲?zhàn)期間出版的《詩論》代表艾青對(duì)自由詩理論的推進(jìn)，他注重節(jié)奏與旋律，而不注重格律，更不迷信形式，“節(jié)奏與旋律是情感與理性之間的調(diào)節(jié)，是一種奔放與約束之間的調(diào)協(xié)。”?艾青將胡適的白話入詩觀念提升為散文入詩的觀念，將郭沫若對(duì)情緒的宣泄引向?qū)η楦袃?nèi)在節(jié)奏的把握，從而將初期新詩的散文化擢升至自由詩的散文美，并將自由詩的形式藝術(shù)定位在制造韻律上。

三

盡管新詩脫離古典詩詞格律的束縛而得以成立，但自由詩隨之產(chǎn)生了散文化和藝術(shù)粗糙的弊病?，也就是說，新詩對(duì)傳統(tǒng)詩詞格律的規(guī)定拋棄得太多了。對(duì)此，聞一多強(qiáng)調(diào)新詩的節(jié)奏理論。這是對(duì)詩歌格律的重新認(rèn)識(shí)，實(shí)際上構(gòu)成對(duì)漢語詩詞格律傳統(tǒng)的歸返。在新詩格律建構(gòu)中，聞一多、葉公超、孫大雨等人主要圍繞詩行的頓數(shù)問題展開，這就與傳統(tǒng)格律里的篇制問題相關(guān)聯(lián)。

1.“音尺”說。作為新格律派的綱領(lǐng)性文件，《詩的格律》一文提出“音尺”的概念，這是英語詩格律術(shù)語foot的中文翻譯，聞一多借來用以稱謂新詩的節(jié)奏單位。他認(rèn)為新詩的音尺主要分為“二字尺”或“三字尺”，以《死水》為例，每一詩行為四個(gè)音尺，或由兩個(gè)二字尺和兩個(gè)三字尺組成，或由三個(gè)二字尺和一個(gè)三字尺組成，音尺在詩行里等時(shí)地流動(dòng)，整首詩的節(jié)奏就得以突顯。這里，聞一多將傳統(tǒng)詩歌的等音計(jì)量轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代漢語詩歌的等頓計(jì)量，由傳統(tǒng)的“幾言”轉(zhuǎn)化為“幾個(gè)音尺”（幾頓），奠定了新詩格律中通過控制節(jié)奏來控制詩行長度的基礎(chǔ)。

基于“音尺”計(jì)量單位的確定，聞一多還提出“句的均齊”的觀點(diǎn)，這是依據(jù)音尺數(shù)相等而形成的詩行之整齊。如果說古典格律的五、七言是在文言的基礎(chǔ)上對(duì)詩歌句式、字?jǐn)?shù)要求的話，那么聞一多對(duì)新詩行的要求與前者的思路是一致的，卻更適合新詩的組句特點(diǎn)。進(jìn)一步地，他提出“節(jié)的勻稱”的觀點(diǎn)，這是在句式均齊的基礎(chǔ)上形成的詩節(jié)之整齊。

整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。

這樣講來，字?jǐn)?shù)整齊的關(guān)系可大了，因?yàn)閺倪@一點(diǎn)表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否。?

由于對(duì)格律規(guī)則的循環(huán)應(yīng)用，一邊說“沒有音尺，也就沒有句的均齊；沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱”，一邊說“字?jǐn)?shù)整齊的關(guān)系可大了”，這樣就忽視了詩行音尺數(shù)相等與字?jǐn)?shù)相等的差別，因此他提出的“字?jǐn)?shù)整齊”產(chǎn)生了絕對(duì)劃一的詩句長度問題，違背了新詩行按音尺數(shù)（頓數(shù)）計(jì)量的法則。

盡管如此，聞一多格律理論的進(jìn)步性在于，解決了新詩行停頓次數(shù)整齊所產(chǎn)生的節(jié)奏問題，比胡適“自然的音節(jié)”觀點(diǎn)更突出了新詩的格律。

2.“音組”說。在聞一多之后，葉公超也發(fā)表了關(guān)于新詩格律的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“格律是任何詩的必需條件，惟有在合適的格律里我們的情緒才能得到一種最有力量的傳達(dá)形式；沒有格律，我們的情緒只是散漫的、單調(diào)的、無組織的，所以格律根本不是束縛情緒的東西，而是根據(jù)詩人內(nèi)在的要求而形成的。假使詩人有自由的話，那必然就是探索適應(yīng)于內(nèi)在的要求的格律的自由，恰如歌德所說的，只有格律能給我們自由?！?他提出新詩是“說話的節(jié)奏”和“音組”的概念，“在文言里，尤其在文言詩里，單個(gè)字的勢力比較大，但在說話的時(shí)候，詞語的勢力比較大，故新詩的節(jié)奏單位多半是由二個(gè)乃至四個(gè)或五個(gè)字的詞語組織成功的，而不復(fù)是單音的了，雖然復(fù)音的語詞中還夾著少數(shù)的單音?！袊Z言的音組（即語詞的字音）是很短的，大概五個(gè)字的音組已是不多聽見的。在每個(gè)音組里，至少有一個(gè)略微長而重，或重而高，或長而重而高的音。……我們只有大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩的節(jié)奏基礎(chǔ)。”?這里的“音組”概念的提出，原則上與聞一多的“音尺”概念是一致的，但葉公超強(qiáng)調(diào)新詩行音組數(shù)相等而詩句長度可能不等的自由，這是對(duì)聞一多格律理論的推進(jìn)。

孫大雨對(duì)新詩格律的貢獻(xiàn)在于界定了音組的概念，他認(rèn)為詩的節(jié)奏總是相當(dāng)整齊有度的，因而總可以分析成為規(guī)律化的音組，音組是由久暫顯得相同或相似的一個(gè)個(gè)單位組成的：

這些相似但又不盡相同的單位川流不息而來，接連幾個(gè)單位（通常以二至六為度）以成行，積聚幾行以成節(jié)段，在時(shí)間里秩序井然而又變化不絕地進(jìn)行著，使作者聽者都感覺到內(nèi)容和意義風(fēng)格之間有一脈活力推動(dòng)著，活躍著：這就是韻文所有而散文所沒有的“音組”。?

至此，在新詩格律建構(gòu)里，由音組的流動(dòng)形成的節(jié)奏，其性質(zhì)、功用被清晰地揭示出來。由于古典格律要求每句字?jǐn)?shù)相等，故整首詩的停頓點(diǎn)是一致的，而新詩則因現(xiàn)代漢語組詞字?jǐn)?shù)不一的緣故，詩行并不一定整齊；如果能在整首詩內(nèi)形成音組（頓）有節(jié)奏的流動(dòng)，則詩歌的音樂性就得以產(chǎn)生。

對(duì)新詩格律的探討既是對(duì)詩歌格律本源的回歸，也是在忠實(shí)于新詩節(jié)奏特點(diǎn)的情況下對(duì)傳統(tǒng)格律的發(fā)展，等頓計(jì)量與等音計(jì)量的區(qū)別，構(gòu)成新詩格律與古典詩詞格律在篇制問題上的差異。

四

從上文分析可知，不論是要破除舊格律套路的自由體，還是要建立新形式的格律體，實(shí)際上都圍繞著這樣兩個(gè)共同的問題：一個(gè)是用韻；一個(gè)是節(jié)奏，即音節(jié)、音尺、音組、頓等。對(duì)于前者，理論與創(chuàng)作都不存在歧義；對(duì)于后者，關(guān)于詩歌節(jié)奏的原則問題也沒有爭議，凡是詩歌就應(yīng)該有節(jié)奏，而在是否應(yīng)像近體詩一樣，其節(jié)奏應(yīng)有形式上的定型要求這一點(diǎn)存在分歧，格律派一直在尋找新詩行的節(jié)奏規(guī)則，即固定的詩行模式，只是至今仍未確定下來；而自由派則反對(duì)規(guī)定一種形式作為新詩的主要形式，他們將詩句節(jié)奏樣式的決定權(quán)留給詩人自己。這樣，問題的焦點(diǎn)就在于，不論古今，也不論自由體還是格律體，都遵循著詩歌語言的運(yùn)作規(guī)律，也就是發(fā)揮漢語言的音樂性，只是由于現(xiàn)代漢語不同于古代漢語，新詩人應(yīng)該像音樂家那樣創(chuàng)造讀者喜愛的節(jié)奏，以口語的節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)格律，把詩歌從機(jī)械呆板的節(jié)奏中解放出來，將凝固的古典格律轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀混`活、富于彈性的現(xiàn)代節(jié)奏。就是說，新詩行的停頓樣式是不定的，每首詩的詩行頓數(shù)也是不定的，盡管四頓可能是最常用的，但其他頓數(shù)的出現(xiàn)也是有可能的。這樣新格律的多樣化并存狀態(tài)，一方面成為新詩的一種現(xiàn)代性表現(xiàn)；另一方面又與自由體的節(jié)奏論相靠攏，即使兩者仍存在嚴(yán)格與寬松的區(qū)別。一言以蔽之，盡管自由體、格律體的名稱不同，而實(shí)質(zhì)上兩者探索的是同一個(gè)問題。

關(guān)于新詩格律與自由的問題，曾在1950年代出現(xiàn)集中的討論，如何其芳界定的現(xiàn)代格律詩，“每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻”?；卞之琳也認(rèn)可以頓作為新詩格律的計(jì)量單位，并認(rèn)為“詩經(jīng)、楚辭、古詩、近體詩等都可以用頓來分析它們的格律基礎(chǔ)”?，這是用新詩格律計(jì)量單位衡量古典詩歌，這一反觀說明新詩格律衡量尺度是有效的；此前用古典格律衡量新詩往往遇到阻礙，那么這種反證法的運(yùn)用，也是一種對(duì)新詩格律可行性的論證。當(dāng)代自由詩創(chuàng)作的流行，一定程度說明其符合現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏多元化的要求，正如徐訏所說，“詩詞的節(jié)奏和韻律，應(yīng)該是語言的節(jié)奏與韻律，所謂語言的節(jié)奏與韻律實(shí)是生命生活節(jié)奏與韻律，一個(gè)人的走路有節(jié)奏韻律，呼吸有節(jié)奏韻律，血液循環(huán)有節(jié)奏韻律，消化工程有節(jié)奏韻律，這是生命的節(jié)奏韻律。生命的節(jié)奏韻律，一方面可說人人相同，另一方面也可說人人不同，……在詩歌方面，五言也好，七言也好，一方面，它們的節(jié)奏與韻律相同，另一方面講，每個(gè)詩人都有個(gè)別的節(jié)奏與韻律?！?將詩行節(jié)奏韻律的頓挫起伏交由創(chuàng)作處理，就是令每首詩都能獲得適合自己節(jié)奏韻律的表達(dá)方式。還有一種調(diào)和格律與自由兩派的觀點(diǎn)出現(xiàn)，即“精煉，大體整齊，押韻”?的提法，這貌似一種折中，實(shí)際上希望對(duì)兩派理論優(yōu)長進(jìn)行調(diào)諧，既要克服格律派的刻板，也要克服自由派的放蕩?？傊?，不論兩派調(diào)和與否，它們都將節(jié)奏韻律視為新詩的必要條件。

新詩格律問題仍處在探索過程之中，如果說新詩還沒有形成固定的格律，也許意味著新詩格律并不像古典格律那樣是單一的，而是多樣化的，即基本格律原則是應(yīng)該有的，而在具體創(chuàng)作中則可以變通處理。就新詩格律與古典格律的關(guān)系而言，所謂脫離古典詩詞格律，是由古今漢語的差異造成的；所謂歸返格律精神，是由詩歌的文體性質(zhì)決定的。一方面，古典詩詞的格律精神與節(jié)奏規(guī)律可以作為建構(gòu)新詩格律規(guī)則的參照基礎(chǔ)，另一方面，新詩格律的建構(gòu)可以也應(yīng)該超越古典模式。在新詩格律建構(gòu)中，古典詩詞格律規(guī)則發(fā)生不同的變化：用韻仍是一項(xiàng)重要的因素，且現(xiàn)代漢語詩句的押韻較古典詩詞寬泛，故應(yīng)用較廣。由于多音節(jié)詞的出現(xiàn)，難于按近體詩的要求進(jìn)行平仄搭配，但可以將其轉(zhuǎn)化為聲調(diào)上的差異排列，抑揚(yáng)起伏而非單調(diào)劃一就能展示聲音上的錯(cuò)落協(xié)調(diào)之美。因?yàn)闃?gòu)詞方式與古代漢語的差異，盡管不排除有對(duì)仗的詩句，但難于絕對(duì)地要求形式上的對(duì)仗，而對(duì)偶思維的功能往往應(yīng)用于新詩內(nèi)容之中，轉(zhuǎn)化為一種詩意表現(xiàn)途徑。