王為維

摘要：

影視藝術(shù)是時(shí)空綜合藝術(shù)，由于畫(huà)面始終存在，所以空間始終在場(chǎng)。但是影像空間存在的意義往往被消解掉，僅呈現(xiàn)出背景環(huán)境的色彩。為了對(duì)影像空間有更清晰的認(rèn)知，從影像空間的能指與所指角度出發(fā)，對(duì)影像空間的存在與生產(chǎn)及其權(quán)力的呈現(xiàn)進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：電影空間；空間生產(chǎn)；空間權(quán)力

莫里斯·席勒認(rèn)為，“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵1]電影是一門(mén)視聽(tīng)綜合藝術(shù)，其可視性決定了電影與生俱來(lái)就帶有空間性。在討論影像空間問(wèn)題前，筆者想先厘清什么是電影空間。

一、電影空間的界定

諾亞·柏奇認(rèn)為，“電影賴以存在的空間，不僅僅是我們?cè)诋?huà)格之內(nèi)所看到的空間，它還包含根據(jù)我們對(duì)所見(jiàn)空間的理解而假定存在于畫(huà)格之外的復(fù)雜的空間?！盵2]這種對(duì)電影空間的理解是正確的，只是表述不夠準(zhǔn)確，畫(huà)格內(nèi)的空間和畫(huà)格外的復(fù)雜空間具體指的是什么沒(méi)有明確闡釋?！峨娪八囆g(shù)詞典》書(shū)中對(duì)電影空間的界定是“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來(lái)包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間幻覺(jué)。”[3]這個(gè)概念明確指出由什么創(chuàng)造出來(lái)的空間幻覺(jué)，以及指出了這種空間的實(shí)質(zhì)：它不是現(xiàn)實(shí)空間，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，從電影空間的形成來(lái)看，電影空間首先是指由鏡頭捕捉下來(lái)的保存在膠片或其他介質(zhì)上的影像空間，或者說(shuō)是畫(huà)框空間，具有長(zhǎng)和寬兩個(gè)向度。這層空間是電影空間的物質(zhì)層面，是以二維平面形式存在的，人們可以觀察到和接觸到，具有現(xiàn)實(shí)存在質(zhì)感的。

其次，電影空間是經(jīng)影像采編后形成的藝術(shù)性的空間，這層空間是用二維畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的三維空間，是經(jīng)過(guò)透視感、人或物的運(yùn)動(dòng)和音響，形成的幻覺(jué)空間，即銀幕上獲得的寬、高、深的三維空間。這種空間突破了畫(huà)框空間的平面性，經(jīng)過(guò)采編后形成新的統(tǒng)一空間。這層空間是對(duì)第一層電影空間的深化，是經(jīng)過(guò)技術(shù)處理（如：剪輯、音響、特效等）形成，結(jié)合觀眾的參與塑造出來(lái)的。

因此，電影空間可以分為物質(zhì)層面和藝術(shù)層面兩部分，并且是兩者的結(jié)合。物質(zhì)空間為藝術(shù)空間提供存在的基礎(chǔ)。觀眾之所以能看到影片就是因?yàn)槲镔|(zhì)空間在起作用。藝術(shù)空間為物質(zhì)空間增添生命和活力。藝術(shù)空間是采編后利用光影、運(yùn)動(dòng)、聲音等因素形成的幻覺(jué)三維空間。藝術(shù)層面的空間使電影的發(fā)展具有了潛力。近幾年流行的3D電影正是深入挖掘電影的三維藝術(shù)空間的結(jié)果。

二、空間的生產(chǎn)：影像空間的能指

羅蘭？巴特在《符號(hào)學(xué)原理》指出，記號(hào)系統(tǒng)不僅包括了自然語(yǔ)言，還包括服裝、飲食、汽車(chē)、音樂(lè)、大眾傳播媒介等等。記號(hào)是由能指和所指共同組成的。“能指面構(gòu)成表達(dá)面，所指面則構(gòu)成內(nèi)容面?！盵4]影視空間記號(hào)系統(tǒng)的能指指向影像空間的存在與生產(chǎn)。

由于畫(huà)面始終存在，所以影視空間也始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館里放映了《工廠大門(mén)》等幾部影片，這標(biāo)志著電影的誕生。此時(shí)的影片空間生產(chǎn)形式是利用單鏡頭拍攝，追求塑造自然真實(shí)的生活空間。如：《工廠大門(mén)》表現(xiàn)了工人下班的場(chǎng)景；《火車(chē)進(jìn)站》拍攝的是火車(chē)進(jìn)站、旅客上下火車(chē)的情景。這時(shí)的空間表現(xiàn)形式是再現(xiàn)空間，即將現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景在一個(gè)鏡頭里重現(xiàn)出來(lái)。這種空間生產(chǎn)方式是原始的、連續(xù)的、單鏡頭的，膠片上的質(zhì)樸內(nèi)容直接決定電影空間的形成。

電影誕生后，各地電影藝術(shù)家紛紛加入制作電影的行列，而在電影空間方面有所突破和發(fā)展的是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。庫(kù)里肖夫曾做過(guò)“創(chuàng)造性空間”的實(shí)驗(yàn)：一青年男子從左向右走來(lái)，一名青年女子從右向左走來(lái)，兩人在雕塑前相遇握手，男子用手指點(diǎn)著，下一個(gè)鏡頭是前景為臺(tái)階的美國(guó)華盛頓特區(qū)的白宮，后一個(gè)鏡頭是兩人在臺(tái)階上走。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示觀眾認(rèn)為看到的是發(fā)生在同一個(gè)場(chǎng)景中的事情。實(shí)際上，除去兩人握手的場(chǎng)景，其他場(chǎng)景都不是在同一地方拍攝完成的，尤其是白宮的場(chǎng)景。但是，觀眾通過(guò)自我想象，自動(dòng)將這些不同空間發(fā)生的事件歸入為同一空間。這就是蒙太奇對(duì)空間的影響。蒙太奇講究通過(guò)兩個(gè)鏡頭的有意組接產(chǎn)生超越兩個(gè)鏡頭的新的含義。在蒙太奇的作用下電影空間的生產(chǎn)方式有了新的變化。通過(guò)兩個(gè)鏡頭的不同空間的組接，能形成新的統(tǒng)一的空間。這是電影空間生產(chǎn)過(guò)程中質(zhì)的飛躍。

無(wú)論是單鏡頭再現(xiàn)空間還是用鏡頭組接構(gòu)成空間，電影空間得以出現(xiàn)的載體都是攝影機(jī)。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影空間擺脫了對(duì)攝影機(jī)的依賴，不必在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里拍攝形成，只需電腦后期制作即可。數(shù)字合成的電影空間，其涵蓋面非常廣，大到虛幻魔幻時(shí)空，小到一門(mén)一窗，都可設(shè)置完成。影片《星球大戰(zhàn)》中廣闊的宇宙空間、《指環(huán)王》中的魔幻空間、《云水謠》開(kāi)場(chǎng)的民俗民情等都是數(shù)字合成的?？傊瑪?shù)字技術(shù)下的電影空間完全虛擬而成。虛擬而成的空間卻似真實(shí)存在。數(shù)字合成技術(shù)使電影的空間生產(chǎn)步入新的臺(tái)階。

此外，聲音的出現(xiàn)是電影空間發(fā)展演變中的另一重要事件。1927年《爵士歌手》上映，這標(biāo)志著有聲電影的誕生。此后，有聲電影迅速占領(lǐng)了電影市場(chǎng)。聲音進(jìn)入電影，有效擴(kuò)大了電影空間的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了電影空間的立體感和開(kāi)闊性。畫(huà)內(nèi)聲音增強(qiáng)了空間的真實(shí)性和生動(dòng)性；畫(huà)外音使畫(huà)外空間更強(qiáng)烈地凸現(xiàn)出來(lái)。所以，聲音的出現(xiàn)是電影空間生產(chǎn)的補(bǔ)充和完善。

至此，通過(guò)各種生成方式，電影的空間生產(chǎn)得以完成。這些或剪輯或數(shù)字的方式，構(gòu)成了影像空間的能指層面。它既存在物質(zhì)上的拼接制作，也使藝術(shù)上的故事發(fā)生的環(huán)境得以連貫完整，它使觀眾得以借助這種空間存在理解故事理解人物。

三、權(quán)力的呈現(xiàn) ：影像空間的所指

影像空間的所指即以能指為基礎(chǔ)，按照某種關(guān)系形成一種情緒上的、意識(shí)形態(tài)上的特質(zhì)，或者稱之為權(quán)力的展示。所指意義上的影像空間不是對(duì)空間生產(chǎn)的表面的、技術(shù)化的理解，而是深層的內(nèi)容解析。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家迪爾凱姆認(rèn)為，空間在本質(zhì)上是社會(huì)性的。列斐伏爾也認(rèn)為：“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！盵5]在社會(huì)空間中，空間關(guān)系展示的實(shí)質(zhì)是社會(huì)關(guān)系，空間關(guān)系是人物親疏關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的外化。如果說(shuō)影視空間記號(hào)系統(tǒng)的能指指向影像空間的存在與生產(chǎn)，那么，影像空間的所指則指向社會(huì)關(guān)系，指向權(quán)力的爭(zhēng)奪與博弈。

（一）空間距離：人際關(guān)系間權(quán)力的強(qiáng)弱

Magee與Smith的權(quán)力的社會(huì)距離理論認(rèn)為，個(gè)體彼此間差異越小，心理距離越近，反之，則越遠(yuǎn)。權(quán)力的擁有者可以使個(gè)體產(chǎn)生遠(yuǎn)離他人的主觀心理體驗(yàn)，并在實(shí)際空間距離的選擇上占有主動(dòng)權(quán)。

彼德·布勞在討論愛(ài)情與權(quán)力的關(guān)系時(shí)認(rèn)為在墜入情網(wǎng)的早期階段，追求者害怕被拒絕，所以在愛(ài)情里是被動(dòng)的；被追求者掌控愛(ài)情的話語(yǔ)權(quán)。追求者若要獲得被追究者的認(rèn)可，需要消除兩人之間的空間距離及心理距離。影片《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的“愛(ài)情”關(guān)系演變就是通過(guò)兩人之間的空間距離的變化實(shí)現(xiàn)的。米蘭始終是兩人關(guān)系的掌權(quán)者。馬小軍始終試圖通過(guò)空間距離縮短的方式達(dá)到兩人權(quán)力平衡，借此追求米蘭。第一次遇見(jiàn)真人米蘭，馬小軍從后面跟蹤米蘭，被米蘭發(fā)現(xiàn)后，兩人開(kāi)始第一次交談。正反打鏡頭的運(yùn)用突出馬小軍努力縮小兩人的空間距離，并企圖獲得權(quán)力掌控者米蘭的認(rèn)可。再次遇見(jiàn)米蘭時(shí)，米蘭在洗頭，馬小軍幫她沖頭發(fā)。沖頭發(fā)基本屬于私人事情，由此兩人的空間距離又近一步。之后馬小軍送米蘭上班是兩人親密關(guān)系發(fā)展的頂峰。馬小軍騎車(chē)帶著米蘭，兩人的聊天內(nèi)容也關(guān)乎空間距離?！耙荒銚е业难?？”“合適嗎？”“合適！”米蘭摟住馬小軍的腰?？臻g距離的縮短，預(yù)示著兩人關(guān)系更加親密，權(quán)力趨向平衡。旁白指出這是馬小軍一生中最美好的一天。這種美好和兩人親密關(guān)系不可分割。之后追求者劉憶苦的加入，讓權(quán)力關(guān)系趨于平衡的馬小軍與米蘭的“愛(ài)情”漸漸萎縮。影片最后馬小軍高臺(tái)跳水，落水后驚慌失措，米蘭等朋友們卻集體用腳將他再次踩入水中，水上與水下，高高在上與狼狽在下，權(quán)力的強(qiáng)弱關(guān)系一目了然。所以，空間距離的變化可以反映出人物權(quán)力強(qiáng)弱的變化。

（二）空間權(quán)力的格局

列斐伏爾曾提到，社會(huì)階級(jí)和空間的層級(jí)是相互對(duì)應(yīng)的。社會(huì)空間都是社會(huì)等級(jí)|社會(huì)階層的支架。因此，權(quán)力格局與空間格局基本一致。

影片《鬼子來(lái)了》中，日軍對(duì)占領(lǐng)區(qū)百姓的控制也是通過(guò)對(duì)空間的控制形成的。等級(jí)權(quán)力體現(xiàn)在空間中，就是按等級(jí)秩序?qū)⒉煌目臻g分隔開(kāi)來(lái)。侵略者作為占領(lǐng)區(qū)的統(tǒng)治者有權(quán)規(guī)定當(dāng)?shù)氐目臻g秩序。日軍擁有絕對(duì)的掌控權(quán)，他們可以隨意經(jīng)過(guò)村子，經(jīng)過(guò)鎮(zhèn)子，但村里百姓不能隨意走動(dòng)。即便馬大三們?cè)M(jìn)入日軍領(lǐng)地，他們也只能呆在儲(chǔ)物室，并被監(jiān)視?！蹲屪訌楋w》里面的鵝城原本屬于黃四郎的天下，城內(nèi)是安全的；城外是麻匪的地盤(pán)，一座城池將敵對(duì)勢(shì)力分隔開(kāi)來(lái)。但是麻匪進(jìn)城了，以縣長(zhǎng)的身份。鵝城黃四郎一人獨(dú)大的權(quán)力格局被打破?？h政府聚集了麻匪追求公平的一派；黃家碉樓聚集了作威作福的舊勢(shì)力；廣場(chǎng)大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪與黃四郎妄圖權(quán)力控制的地方。

所以，影片中的空間設(shè)置充滿了權(quán)力的意味。不同的階級(jí)|階層具有不同的空間地域。權(quán)力中心控制區(qū)主宰邊緣地區(qū)，但權(quán)力格局的差異只能維系一時(shí)的表面的平靜。欲望和追求帶來(lái)無(wú)限的權(quán)力爭(zhēng)斗與博弈。

（三）空間權(quán)力的博弈

不同階級(jí)|階層的空間具有隔離性。為了消除等級(jí)差距，不少人把目標(biāo)鎖定在占據(jù)|支配上層階級(jí)的空間上。在封建社會(huì)，農(nóng)民起義大都將攻占當(dāng)時(shí)的都城作為勝利的標(biāo)志，以此表示自己擺脫了被壓迫的局面，如明末農(nóng)民起義領(lǐng)袖李自成占據(jù)紫禁城，明朝滅亡。法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)的導(dǎo)火線也是攻占了代表封建階級(jí)的空間——巴士底獄。所以，為追求控制權(quán)，追求平等，權(quán)力之爭(zhēng)不斷涌現(xiàn)。

在《讓子彈飛》中，以張麻子為首的麻匪混入鵝城，進(jìn)入了黃四郎的領(lǐng)地，在同一處空間下，雙方展開(kāi)空間權(quán)力博弈。影片中的廣場(chǎng)是權(quán)力博弈的經(jīng)典空間場(chǎng)所。長(zhǎng)方形的廣場(chǎng)兩側(cè)是民宅，一端是演講臺(tái)，只有另一端是出口。為拉攏百姓對(duì)付黃四郎，張麻子帶人在廣場(chǎng)灑下銀子，百姓把銀子拿了；黃四郎派出空馬車(chē)來(lái)廣場(chǎng)，百姓又把銀子撒在空馬車(chē)上。無(wú)需多言，空中彌漫著張黃兩者權(quán)力的較量。張麻子把槍撒在廣場(chǎng)上，百姓們收了；黃四郎派出空馬車(chē)，張麻子向馬開(kāi)槍，百姓們紛紛舉槍向馬射擊。這一回合，張麻子勝了。但是故事并非如此簡(jiǎn)單。最終，廣場(chǎng)還是百姓們安于偷生的場(chǎng)所。直到假黃四郎被殺，黃家碉樓被炸，代表黃家勢(shì)力的空間消失了，百姓才真正舉槍沖入黃家，歡欣鼓舞。

為了消除被控制感，下層人民反抗的方式之一就是占領(lǐng)|支配帶有壓迫剝削符號(hào)的空間。這些空間被賦予了社會(huì)內(nèi)涵，成為社會(huì)某個(gè)階級(jí)的代表。人民對(duì)壓迫他們的權(quán)力無(wú)法想象，但空間是可以占據(jù)或支配的。其實(shí)，影像空間的能指關(guān)注的是空間表層的存在，而所指則具體到影片內(nèi)容的社會(huì)層面、權(quán)力層面。影像的空間權(quán)力之爭(zhēng)始終彌漫，無(wú)論是在個(gè)人之間還是在階級(jí)之間。

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【作者單位：四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院】