今年上映的一部《歸來》又讓人們開始討論起張藝謀的電影。作為中國第五代導演的領軍人物，張導從處女作就開始收獲的巨大成功讓他不斷衍生自己的身份和地位。近十年來，一系列的社會標簽、國家形象、超生風波等與電影創(chuàng)作無關的話題占據(jù)了社會關于張藝謀的思考。人們對于他私人身份的關注似乎都超過了對于其電影作品的討論。張藝謀說，這部新電影是他創(chuàng)作平心靜氣的開始，也是他自我的“歸來”。的確，電影觀眾都在期待那個導演張藝謀的歸來，期待他寫實主義電影風格的歸來。影迷懷念起八十年代末中國電影的誠摯時期，畫面里和莫言、姜文一起光著膀子站在高粱地里的那個導演，那個帶著一身黃土的中原男人，那個笑瞇了眼睛的導演張藝謀。

但是，我的這篇文章并不想研究張藝謀的回歸，而是想借著他回歸的背景去回顧一下當年他的“出走”，反思一下當年張藝謀離開他反思批判現(xiàn)實主義風格的節(jié)點。而這個節(jié)點就是他在2002年創(chuàng)作的電影《英雄》。

在《英雄》之前，張藝謀這個名字已經(jīng)家喻戶曉。他的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》，包括《我的父親母親》都已經(jīng)根植在了中國觀眾的記憶里。從很大程度上說，中國內地有一整個時代的電影觀眾都是在張藝謀那寫意又寫實的電影里成長的。他濃烈的電影敘事風格展現(xiàn)了中原文化的豪氣，講究的色彩和構圖形成了獨特的電影語言。我們都知道張藝謀的電影文化寓意濃厚，象征意味豐富，這個中原漢子用樸實的獨白和激情的畫面講述了一些我們文化“根”里的東西，剖析中國的社會、中國人的命運。所以，當2002年，這個陜西黃土地導演用巨星云集的彩色大片描述一個虛幻的“武俠”故事時，人們都驚訝了。無論是題材，還是制作，《英雄》都一反張藝謀電影的常規(guī)，打破了人們的預期。

這部電影斥資3000萬美元，成為了當年投資最高的中國電影。在演員陣容上，此片匯集了李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡、陳道明、甄子丹這一批國際國內知名的當紅影星，就連電影主題曲的演唱者也是天后王菲。這種制作陣容放在今天也是十分可觀的。最終，這部電影在國內的票房高達2.5億人民幣，成為了中國歷史上第一個票房過億的影片，創(chuàng)下了無數(shù)個歷史奇跡。兩年之后，電影于2004年八月在北美地區(qū)上映，連續(xù)兩周奪得票房冠軍，全球票房達到1.77億美元，這種在好萊塢地區(qū)的驕傲成績至今也無人能及，《英雄》今天還保持著華語電影美國票房第一的寶座。所以，無論人們對于這部電影的內容評價如何，電影《英雄》都是中國電影歷史上意義非凡的一部作品。而從商業(yè)意義來看，《英雄》毫無疑問是中國電影“大片時代”的里程碑，自此之后，中國電影拉開了商業(yè)大片的時代帷幕。

所以，人們對這部電影的情感是復雜的。從一方面說，這種從未有過的制作和明星陣容讓人們體會到了史無前例的觀影快感；而從另一方面說，這種一反導演個人風格的商業(yè)創(chuàng)作又讓人們懷念起那個為了藝術而藝術的純粹電影時代。之后的中國電影都開始企圖復制《英雄》的神話，用明星效應和強大宣傳包裝電影，讓人們在買票入座之后的漆黑影院里感受著如賭博一般的觀影體驗。中國商業(yè)電影的旗號越做越大，投資和票房每天都在刷新歷史記錄，而真正打動人心的優(yōu)質電影卻越來越少。電影變成了一種圈錢的商品，而不是人類藝術的表達。對此，觀眾都懷念起大片時代之前的中國電影，想念起那些沒有明星但有好演技的電影，想念起那個沒有特技但有好畫面的時代。于是，我們都開始埋怨始作俑者的張藝謀，還有這部叫人又愛又恨的《英雄》。

有趣的是，張藝謀的《英雄》在國內國外的評價和口碑大相徑庭。國內的影評人和觀眾對這部電影多持負面態(tài)度，統(tǒng)一地認為這部電影缺少內在精神價值判斷，充斥藝術靈魂的空洞，華麗有余而內容不足；而西方媒體和觀眾卻視這部電影為神作，用“無盡的詩意”和“純粹的藝術想象”去贊譽它。美國《紐約時報》曾用整整兩個版面報道這部電影，稱“《英雄》這部電影經(jīng)典得就像中國的《紅樓夢》，也是我們美國奧斯卡的無冕之王?！倍?005年美國《時代》雜志評選的“2004年全球十大最佳電影”里，《英雄》更是排名第一，成就了華語電影首次問榜登頂?shù)纳裨挕＿@樣的東西方口碑差別讓我對這部電影產(chǎn)生了無盡的遐思，電影產(chǎn)生的時代背景和目標受眾不可避免地影響了導演的決策。但這部電影真的有國人批判的那么差勁嗎？于是時隔十二年，我再度仔細體會《英雄》這部電影，希望能整理出一份對這部電影客觀而真誠的評價。

《英雄》的故事情節(jié)簡單得幾乎可以不用復述，荊軻刺秦王的傳奇故事被導演發(fā)散成為了自己的想象，用電影語言描寫了一個“講故事”的故事。刺客無名背負著刺秦的使命來到秦王面前，為了完成自己十年練就的“十步一殺”的絕技，他需要長空、飛雪、殘劍三位刺客的犧牲而接近秦王。電影的整個架構就在無名與秦王二人的對話中產(chǎn)生，回憶和現(xiàn)實不斷交織，真實和謊言相互交錯。幾位刺客的形象在風格化的色彩敘述分支中不斷豐滿成型，秦王的回憶和猜想也推進了故事的進展。最后，無名受到殘劍“天下”概念的啟發(fā)，在與秦王面對面的交涉之后，決定為了天下的大一統(tǒng)而放棄刺秦的任務，犧牲自己，最終完成了故事對于歷史上秦國統(tǒng)一天下的結局對接。

這種電影構成和敘事模式展現(xiàn)了自20世紀九十年代以來，在西方世界頗為流行的多視角、分段式敘事，展現(xiàn)了同一故事的不同角度，刻畫了不同人物在同一事件中的各自經(jīng)歷和感受。在某種程度上說，這種敘事模式給予了觀眾多元化體驗的可能，完整了單一敘事中的情感缺口；同時在哲學思想上，也表達了藝術家對于“真實”和“體驗”的辯證關系、復雜結構的反思，試圖用多人多角度的私人化體驗去拼貼一個集體事件的真實外衣，從現(xiàn)象學的角度去考量個體和群體的聯(lián)系。所以，《英雄》的電影模式雖談不上新奇，但卻是中國電影的傳統(tǒng)敘事模式的巨大突破，也展現(xiàn)了中國導演在中西方文化語境和意識形態(tài)之交流下的產(chǎn)物。

這種多線多角度的分段敘事成為了《英雄》故事本身的情節(jié)矛盾，到底哪里是真實、哪里是謊言成為了無名和秦王斗智斗勇的交鋒，它們的互補和互斥也成為了觀眾思考的主題。在這種分段敘事的結構展現(xiàn)上，張藝謀一貫的色彩美學在這部電影里發(fā)揮到了個人生涯中的極致：色彩不僅僅成為了渲染電影情緒、人物心情的元素，色彩更是成為了電影情節(jié)推動和故事邏輯構成的主角。這一點使得《英雄》這部電影在色彩的運用上成就了電影敘事歷史里的一個巔峰，成為了張藝謀個人風格的視覺標簽。

西方導演在使用分段敘事、多角度回憶的電影創(chuàng)作時，多習慣于用文字標題來提醒觀眾，最著名的例子要算鬼才導演昆丁·塔侖蒂諾的《低俗小說》。這部電影由“文森特和瑪莎的妻子”、“金表”、“邦妮的處境”三個故事，加上序幕和尾聲這五個部分組成。風格化的字體和標題的運用把這五個環(huán)環(huán)相扣的小故事分隔開來。這種由標題統(tǒng)領的“環(huán)形敘事”的結構成為了電影史中的經(jīng)典，其中標題的運用也影響了好萊塢的類型化影片的發(fā)展。這種文字標題的使用既體現(xiàn)了導演的個人風格，更體現(xiàn)出了美國主流文化里受到自六十年代后的“波普藝術”的影響，文字和語言在視覺藝術里的直接參與表達了以廣告為主的大眾文化和商品經(jīng)濟對于流行文化的入侵。而張藝謀作為中國導演，在進行風格化的分段敘事時，沒有采用“文字標題”的手段而是使用“色彩”這一元素對不同主體的故事進行分割，這既符合中國文化里內斂、寫意的氣質，點到為止而不必點破，也符合導演個人的審美喜好和一貫創(chuàng)作風格。所以，色彩分段敘事成為了《英雄》的巨大視覺標識，讓人們記住了張曼玉和章子怡在黃色樹林里決斗時的紅衣飄飄，也讓人們記住了李連杰和梁朝偉在碧水山巒上對戰(zhàn)時的俠氣青衣。

電影的色彩分段敘事主要分為四大色塊：第一塊是黑色主題，主要為無名和秦王在現(xiàn)實主線中的色調，這個黑色的主線貫穿電影始終，從二人的衣服發(fā)飾，到秦宮大殿內的擺設，到衛(wèi)兵大臣們的一眾黑色，都象征了那個鐵器時代的風貌，秦國的威嚴和歷史的殘酷；第二塊是無名講述的第一個故事，以飛雪、殘劍在趙國書館的紅色基調為主，紅色映照著這個故事中對于愛欲的描寫，體現(xiàn)著愛、恨、占有、嫉妒等激烈的人類情感，在另一方面又伴隨著秦軍大部隊的箭雨腥風，紅色象征著歷史興衰滅亡的血液，而與朱砂這一書寫材料的顏色呼應，又在情感上體現(xiàn)了導演對于文化血脈這一重要情懷的暗指；第三塊敘事主要由秦王的回憶和想象講出，以三位刺客的藍綠色調為主，刻畫了一個仙氣十足的境界，水藍色既表現(xiàn)出秦王內心世界的縝密心思、鎮(zhèn)靜強大，又在氣質上體現(xiàn)了殘劍飛雪這一對俠義眷侶的超脫世俗的氣質，在形式上模仿山川、江河的流動與飄逸，也包含了秦王對于俠情義膽的崇敬，對于胸懷坦蕩的劍客精神的尊重；而最后一個色塊是表現(xiàn)真實世界的白色敘述，白色在本意上體現(xiàn)出真實，本質，干凈，統(tǒng)一，既是最簡單的存在，也是最難得的純粹，光可以看作是白色的，水可看作是白色的，風可看作是白色的，白色構成了這個復雜世界的基本元素，導演在賦予真實以“白色”的外衣之時，也在對這個意義復雜的存在基本付諸個人化的思考。

這種極其風格化的敘事方法給張藝謀帶來了兩極式的評價，熱愛這種極度寫意化、舞臺化表現(xiàn)手法的人對這部電影的贊美滔滔不絕，稱《英雄》成就了電影視覺世界的空前美景，其色彩的運用媲美黑澤明的電影經(jīng)典《亂》。而習慣于張導早期電影的觀眾則失望于美麗的視覺世界里缺少了一個震撼人心的故事，對于這種虛無武俠世界的淺層詮釋也讓他們無法在所謂的“天下”概念里找到人物轉變的合理解釋。而這種“所見”與“所感”之間產(chǎn)生的巨大不平衡正是《英雄》這部電影飽受爭議的原因。西方觀眾因為缺少對于春秋戰(zhàn)國歷史的了解，抱著對于武俠世界的無盡想象，驚嘆于這個詩意暴力美學里的世界。面對這個他們并不了解、少有熟悉的東方世界和俠義精神，他們選擇完全的相信，賦予充足的尊重?？梢哉f，西方觀眾多是抱著欣賞的態(tài)度去觀看這部影片，選擇沉浸和融化在那個美麗而遙遠的精神世界里；而對于中國觀眾而言，人們本著對于“荊軻刺秦”的個人歷史觀，對于武俠精神的自我理解，對于張藝謀電影的心理期待，都是帶著批判和審視的眼光去觀看這部電影的。西方世界里，一百個觀眾就有一百個哈姆雷特，而《英雄》放在中國觀眾的眼光里，也正是一百個觀眾就有一百個秦始皇，一百個無名，一百個英雄的定義，一百個“天下”的價值觀。這種豐富的背景知識和情理常識讓中國觀眾很難在張藝謀給出的唯一答案里找到最讓自己信服的解釋。

在《悲劇的誕生》一書中，尼采曾將古代藝術分為兩類，一類是阿波羅式的藝術，指的是理智的、規(guī)則的、文雅的藝術；第二類是狄俄尼索斯式的藝術，所指的是混亂的、無序的、瘋狂的藝術。而阿波羅式的藝術代表著知識分子理智的反思，而狄俄尼索斯式的藝術則源自于人類的心理潛意識。這兩種藝術形式與代表它們的神一樣，都是宙斯的兒子，彼此互不相容，但又無法區(qū)分。尼采認為任何形式的藝術作品都含有這兩種基本的表現(xiàn)性質。而表現(xiàn)主義的基本特征就是狄俄尼索斯式的：在視覺表現(xiàn)上，它們突出地呈現(xiàn)了鮮艷的色彩、扭曲的形式；在技巧上，注重形式的表意、表情緒，創(chuàng)作基于感覺，而不基于理性。所以，廣義地講，表現(xiàn)主義是指任何表現(xiàn)內心情感的藝術。而從這點看來，張藝謀的《英雄》確實在表現(xiàn)內心的方面用他的藝術手法展現(xiàn)了表現(xiàn)主義的內涵。

電影的濃烈而分明色彩風格化敘事尤其體現(xiàn)了此片的表現(xiàn)主義手法，而這幾段小故事都源自于單一人物的回憶或是想象，這又符合了表現(xiàn)主義的感性特征，反映了一個私人化的潛意識視角。所以，從某一層面上說，基于這種私人化敘事的語言要求，邏輯思維和現(xiàn)實反思并不是電影鏡頭要表達的中心，在這種寫意抒情的語言環(huán)境下，苛求表現(xiàn)主義電影的現(xiàn)實反思功能是有些多余的了。就如同其他表現(xiàn)主義電影那樣，張藝謀在《英雄》的故事里強調的是觀眾的直覺感受和他藝術的主觀創(chuàng)造，不求復制現(xiàn)實、不對現(xiàn)實理性做出評價，崇尚的是一種類似原始藝術的非實在性的、裝飾性的美，并求在濃烈的色彩、強烈的明暗對比中創(chuàng)造出一種極端純粹的精神世界，致使超現(xiàn)實的藝術風格更進一步的發(fā)展。

但是，這種基于尼采主觀唯心主義哲學的創(chuàng)作本身就是會遭受到社會質疑的。這種只表現(xiàn)私人內心、體現(xiàn)情感宣泄的作品從一定程度上講體現(xiàn)了虛無主義精神的發(fā)展，在影像世界里只關注異化精神的表象而不去反思現(xiàn)實世界的矛盾。雖然人類的共性是企圖在現(xiàn)實中找到精神的安慰，逃亡不可避免的沖突，但這種類似精神鴉片般的藝術手法無法揭示生活的真諦，無法給我們的真實世界提出有力的反思。這也是為什么人們覺得《英雄》這一電影，只有華麗奪目的外表，但無深刻的精神內核的根本原因。

但是，這種源自于表現(xiàn)主義本身的界限不能完全否定《英雄》作為電影的藝術價值。相反，《英雄》這部影片之所以在西方世界獲得了歷史性的成功，正是源于此片對于表現(xiàn)主義影像的完美詮釋。在這種創(chuàng)作精神下，故事的文化內涵和人物的精神世界跨越了語言障礙和東西文化的差異，感染了處在不同時間、不同空間中的生命個體。

通常說，表現(xiàn)主義電影的導演都在創(chuàng)作中注重具有象征意味的造型和視覺安排，在構圖和布景上下足了功夫。這一點在《英雄》中體現(xiàn)得極其明顯?？偟膩碚f，四大色彩板塊的安排就體現(xiàn)了四條人物主線的情緒和意義，這種通過顏色完成的精神暗指是超越語言和文化的界限的，讓中西方的觀眾在情緒和心理上都能讀懂人物的發(fā)展和情節(jié)的走向。電影的移動影像被設計平面藝術一般地精心對待，對于居中、對稱、平鋪等畫面結構的安排也展現(xiàn)了視覺語言的力量。例如秦王大殿內的完全對稱象征了秦王的嚴謹和畫面情緒的緊張，秦王在鏡頭里的居中體現(xiàn)了他至高無上的權威，凝聚了劇情的張力。而表現(xiàn)主義電影里常用的人物特寫和富有象征意義的空鏡頭也在《英雄》中有突出的表現(xiàn)。在許多打戲中，導演刻意放緩了電影的鏡頭速度，用慢鏡頭去特寫人物表情，中國功夫在如夢如幻的服飾幫助下成為了令人沉醉的舞蹈，而主要人物的一顰一笑更是讓人記憶深刻，這種放大式的表演增強了影片的風格化和戲劇性。而對于環(huán)境的渲染則可以看做是對于人物行為和人物內心靈魂的解釋，力圖揭示人物行為背后的情緒和社會原因。這一點從導演對于“沙漠”、“山水”、“樹林”等幾個重要場景的安排就可讀出。在大漠中出現(xiàn)的那幾次交鋒，包括最后殘劍飛雪的殉情，都展現(xiàn)了人物個體在大環(huán)境里的渺小和悲劇意味，體現(xiàn)了中原歷史的殘酷，人物心境的蒼涼之態(tài)。而在那場無名和殘劍在意念中進行的湖中大戰(zhàn)里，九寨溝迷人的仙境更是把這種意念之態(tài)推向了極致。在這種如夢如幻的畫面中進行的打斗更多的是一種禮儀，一種對話，一種對于逝者的尊敬，和一種對于武俠世界的歌頌。那片山水呈現(xiàn)出永恒的寧靜之態(tài)，超脫了個體生命的愛恨情仇，展現(xiàn)了自然之超越人類的廣闊和純粹，這是對武俠意境和中國山水寫意的重要體現(xiàn)。

在這些導演藝術化處理的主觀鏡頭里，客觀的寫實已經(jīng)不是電影敘述的主要目的，情節(jié)和邏輯的分析讓位于情緒和意識的描繪?！队⑿邸返墓适卤旧砭褪窃谔接憽爸v故事”的私人化和主觀性，而電影鏡頭展現(xiàn)的也正是這種藝術處理后的“主觀的現(xiàn)實”。這種主觀的現(xiàn)實讓西方觀眾簡單易懂地看到了中國山水詩意的美，武俠世界的瀟灑和無奈，中國文化的博大和深遠。在劇情的推進中，還順帶介紹了武功與琴韻的相通，讓西方看到了“大音希聲之境界”，揭示了書法和劍法的相似，傳達了“靠手腕之力與胸中之氣”的統(tǒng)一，同時還展現(xiàn)了中國文字的豐富歷史，秦國統(tǒng)一天下的歷史結果等等，這些內容都讓西方世界在看得著迷的同時看到了點中華文化的皮毛。如果說《英雄》真的是一部拍給外國人看的電影，我認為它的使命是完成了的。形式的壯美附帶著中華文明的情韻被西方人欣然接受，這個結果是理想的。如果真的能讓所有中國觀眾也能在這個表現(xiàn)主義的主觀世界里讀出點現(xiàn)實主義批判的深刻含義，那么《英雄》也許真的可以成為中國電影史上最完美的作品了吧。

蘇也，生于中國武漢，現(xiàn)在美國佛羅里達大學攻讀博士學位。