[摘 要]席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》以素樸的詩與感傷的詩的對立統(tǒng)一辯證發(fā)展觀為指導，建構(gòu)了西方美學史上最為獨特的文學類型論。它根據(jù)素樸詩人的創(chuàng)作方法一致與感傷詩人的創(chuàng)作方法不同，把素樸的詩作為文學的一個大類，與感傷的詩相對立；再把感傷的詩分為諷刺詩、哀歌詩兩小類，又把諷刺詩劃分為激情的諷刺詩和嬉戲的諷刺詩，而把哀歌詩劃分為狹義的哀歌和廣義的牧歌。席勒的這種文學類型論在西方美學史和文學史上是空前絕后的。它的意義在于，這種分類的依據(jù)不僅僅是文學作品的客觀條件，更主要的是詩人（文學家）處理人與自然的關系的態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學藝術的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論并沒有成為文學史的共識，但是，它卻給文學類型論打開了更加廣闊的實踐本體論的發(fā)展空間。

[關鍵詞]《論素樸的詩與感傷的詩》；文學；類型

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2014）03-0037-19

The aesthetic thought in On the Simple and Sentimental Poetry

—on the theory of literary type

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：On the Simple and Sentimental Poetry， written by Schiller， takes the concept of dialectical development as the instruction， in which finding a place with the poem of the unity of opposite to constructing the most unique literary theory of types in the history of Western Aesthetics. According to the characteristics of creation method between simple poet and sentimental poet， the simple poem serves as a large class of literature， and the opposite is sentimental poem； then the sentimental poem is divided into satirical poem and elegiac poem， and the satirical poem is divided into the passion satirical poems and the play satirical poem， and the elegiac poem is divided into narrow elegy and the broad pastoral. Schillers literature theory in the history of Western Aesthetics and literary history is unprecedented and unrepeatable. Its significance lies in that the basis of the classification is not merely on the objective condition of literary works； what is more important， the attitude of poet （writer） to handle the relationship between man and nature and the creation methods of poet highlighting the human nature， subjectivity， creativity in art and literature. Although the theory of Schillers literary types does not become the consensus of literature history， it opens the space to develop wider practical ontology for the theory of literature type.

Key words：On the Simple and Sentimental Poetry；literature；type

席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》以人性美學思想體系為根基，在素樸的詩與感傷的詩的對立統(tǒng)一辯證發(fā)展觀指導下，建構(gòu)了西方美學史上最為獨特的文學類型論。席勒的文學類型論，不是根據(jù)文學作品的客體進行分類，也不是依據(jù)詩人（文學家）的主體感覺進行分類，而是按照詩人（文學家）處理人與自然的關系的感受方式、態(tài)度和創(chuàng)作方法進行分類。這種文學類型論可謂是空前絕后，絕無僅有的，給西方文論和詩學增添了奇光異彩，凸顯出文學藝術的人性、主體性、創(chuàng)造性，彰顯了席勒對于近代文明社會的諷刺批判和哀歌悲傷，寄托了席勒對人性完整理想的牧歌贊頌和憧憬。

一、文學類型論的人性基礎

席勒的文學類型論是建立在他的人性美學思想體系基礎之上的。它根據(jù)素樸詩人感受和處理自然的創(chuàng)作方法一致與感傷詩人感受和處理自然的創(chuàng)作方法不同，把素樸的詩作為文學的一個大類，與感傷的詩相對立；再根據(jù)感傷詩人不同的感受方式和創(chuàng)作方法，把感傷的詩分為諷刺詩、哀歌詩兩小類，又把諷刺詩劃分為激情的諷刺詩和嬉戲的諷刺詩，而把哀歌詩劃分為狹義的哀歌和廣義的牧歌。這樣就形成了席勒的比較完整的文學類型論形態(tài)。

席勒認為，素樸詩人本身就是自然，是自然的一個部分，所以他們對自然的感受和態(tài)度都是統(tǒng)一的，一樣的，就是一種模仿自然現(xiàn)實的創(chuàng)作方法支配著所有的素樸詩人，因此，他們的創(chuàng)作作品也就是統(tǒng)一的，同樣的，一致的“素樸的詩”或者“現(xiàn)實主義文學”。席勒指出，“因為素樸的詩人僅僅追隨素樸的自然和感覺，也只限于模仿現(xiàn)實，所以他對于自己的對象只能有單一的關系，鑒于此，他在處理上就沒有選擇的余地。素樸的詩所給予我們的不同程度的印象（假定我們拋開一切在這里屬于內(nèi)容的東西，而只把印象當做詩的處理的純粹成果）只取決于同一性質(zhì)的感受方式的相異程度；甚至外在形式的差別也不能引起那種審美印象的任何改變。形式可以是抒情的或史詩的、戲劇的或描述的，我們的感動可以強烈些或微弱些，但是（假定我們拋開題材不談）這種感動在性質(zhì)上是完全一樣的。我們的感情是始終不變的，完全由一種要素構(gòu)成，所以我們在構(gòu)成要素中看不出任何差別。甚至語言的差異和時代的不同在這方面也沒有任何影響，因為原因和結(jié)果的這種絕對的統(tǒng)一正是素樸的詩的特點?！盵1]315-316

關于感傷的詩人，情況就完全不同了。席勒說：“這種詩人沉思事物在他身上所產(chǎn)生的印象；他的心靈中所引起的感動和他在我們心靈中所引起的感動，都是以他的這種沉思為基礎的。對象在這里是聯(lián)系著一個觀念的，而它的詩的感染力就僅僅以這種聯(lián)系為基礎。因此，感傷的詩人經(jīng)常打交道的是兩個互相沖突的表象和感覺，是作為有限物的現(xiàn)實，和作為無限物的他的觀念。他所引起的混合感情始終證實這種源泉的雙重性。既然這里包含著不止一個原則，所以問題是，二者之中哪一個在詩人的感情中和他所創(chuàng)造的形象中占據(jù)優(yōu)勢，因而可能有處理的差別。于是發(fā)生這個問題：詩人留戀的是現(xiàn)實還是理想？他是想把前者當作一個厭惡的對象處理，還是把后者當作喜愛的對象來處理？因此，他的描述不是諷刺的，就是哀歌的（就這個詞的廣義而言，往后將加以說明）；每個感傷的詩人都將傾向于這兩種感受中的一種?！盵1]316

席勒不僅指出了詩人在創(chuàng)作方法上的這種相同和不同的情況，而且在一個原注之中指明了素樸的詩給讀者的印象是相同的，一致的，而感傷的詩給讀者的印象卻是不同的，有差別的。他說：“任何人只要注意到素樸的詩在他心中產(chǎn)生的印象，并且能夠把內(nèi)容所引起的興趣分開，他就會發(fā)現(xiàn)這種印象是愉快的、純潔的和平靜的，即使作品的題材是極其悲慘的。在感傷的詩中，印象總多少是嚴肅的和緊張的，這是因為在素樸形式的詩中，不論它的題材如何，我們總是從真實中，從活生生地存在于我們的想象中的對象上獲得快樂的，并且除了真實以外我們是不尋求別的東西的；至于在感傷的詩中，我們必須把想象力的表象和理性的觀念結(jié)合在一起，并且在兩種全然不同的心境中搖擺不定。”[1]316

正是在這樣的人性的基礎上，詩人（文學家）的感受和處理自然對象的創(chuàng)作方法形成了兩大類：素樸詩人的模仿自然現(xiàn)實，感傷詩人的表現(xiàn)理想觀念；而所有的素樸詩人感受和處理自然現(xiàn)實的創(chuàng)作方法都是一致的，相同的，即對感性模仿自然現(xiàn)實，所以他們所創(chuàng)作的“素樸的詩”或者現(xiàn)實主義文學也是一致的，相同的，可以歸納為一類的；然而，感傷詩人感受和處理自然現(xiàn)實的創(chuàng)作方法，由于是把失去了的自然現(xiàn)實當做理想來追求而表現(xiàn)出來，所以感傷詩人在表現(xiàn)理性理想時，感受和處理這種理性理想的創(chuàng)作方法也就出現(xiàn)了差別：一部分感傷詩人以自然的理想觀念來諷刺批判現(xiàn)實生活，就創(chuàng)作出了諷刺詩，另一部分感傷詩人以自然的理想觀念哀傷惋惜所處的現(xiàn)實生活，就創(chuàng)作出了哀歌詩。這就是席勒的人性美學思想體系的文學類型論（見圖1）。

圖1 席勒的人性美學思想體系的文學類型論

二、諷刺詩

既然素樸的詩是相同的，一致的，那就沒有什么繼續(xù)分類的可能和必要，于是，席勒就繼續(xù)分析感傷的詩或者浪漫主義文學的諷刺詩和哀歌詩。他根據(jù)諷刺詩的兩種可能的處理方式把諷刺詩分為兩種：激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩。席勒說：“如果一個詩人把同自然的隔離和現(xiàn)實與理想的矛盾作為他的題材（在對心靈的作用上兩者都是同樣的），那么他就是諷刺詩人。根據(jù)他留戀于意志的領域或者理解力的領域，他可以用嚴肅和熱情的方式來描寫，或者用戲謔和愉快的方式描述。前者產(chǎn)生懲罰的或激情的諷刺，后者產(chǎn)生戲謔的諷刺?！盵1]316-317換句話說，諷刺詩是感傷詩人感受和處理自然理想與現(xiàn)實生活的隔離或者矛盾的創(chuàng)作方法所創(chuàng)作出來的詩，而且，當感傷詩人以嚴肅和熱情的方式來描寫這種隔離或者矛盾時就產(chǎn)生出激情的諷刺詩，當感傷詩人以戲謔和愉快的方式來描述這種隔離或者矛盾時就產(chǎn)生出嬉戲的諷刺詩。不過，席勒認為，為了保持詩的自由游戲的本性，諷刺詩人的創(chuàng)作方法應該有一定的限度，不應該過分。他說：“嚴格地說，詩的目的不論同懲罰的調(diào)子或娛樂的調(diào)子都是不相容的。前者對游戲來說太嚴肅了，而游戲始終應當是詩的特性；后者對嚴肅來說太輕浮了，而嚴肅是一切詩的基礎。道德的矛盾必然使我們的心靈感興趣，從而就使精神喪失它的自由。然而一切個人的興趣，即一切同個人需求的關系，都是應該從詩的感動中驅(qū)逐出去的。相反，智力的矛盾卻使心靈冷淡，不過詩人所處理的是心靈的最高興趣，是自然和理想。因此，他的重要任務就在于，在激情的諷刺中不要破壞詩的形式，而詩的形式就存在于游戲的自由之中；在嬉戲的諷刺中不要失掉詩的內(nèi)容，而詩的內(nèi)容永遠應當是無限的。這個任務只能用一種方式來解決：使懲罰的諷刺逐漸變?yōu)槌绺叨_到詩的自由，使嬉戲的諷刺優(yōu)美地處理它的題材而獲得詩的內(nèi)容。”[1]316-317

席勒首先分析了激情的諷刺詩。他認為，諷刺詩產(chǎn)生于現(xiàn)實與理想之間的矛盾對立，而當這種現(xiàn)實與理想之間的矛盾引起了詩人的厭惡之情時就會產(chǎn)生出激情的諷刺詩。他指出，“在諷刺中，不完滿的現(xiàn)實是和作為最高現(xiàn)實的理想對立的。如果詩人知道如何在心中激起理想，那就沒有必要用字句來特別表現(xiàn)理想；然而詩人應當知道在心中激起理想，否則他就不會產(chǎn)生任何詩的效果。因此，在這里現(xiàn)實就是厭惡的必要對象，但最關鍵的是，這種厭惡本身應當來自和現(xiàn)實對立的理想。這種厭惡也許來自純粹感性的源泉，并且建立在同現(xiàn)實沖突的需要上面；我們對于世界往往還充分感到一種道德的憤怒，而世界對我們的傾向的反抗只會使我們感到怨恨。平凡的諷刺作家所利用的正是這種物質(zhì)的利益；由于他的確能用這種辦法打動我們的心，他就以為他控制了我們的感情，并且是激情的大師。然而來自這類源泉的激情，都是不值得詩去描寫的，因為詩只應該通過觀念來感動我們，并且只應該通過理性而進入我們的心中。這種不純潔的和物質(zhì)的激情，總是通過心靈的過分痛苦和煩惱而顯現(xiàn)出來，而真正詩的激情則是通過強烈的主動性，通過在感動時也發(fā)生的心靈自由，才可以認得出來。如果感動是從理想同現(xiàn)實的對立產(chǎn)生的，那么理想的崇高性質(zhì)就會消除一切狹隘的感情，而我們心靈中所充滿的觀念的偉大就會把我們提高到經(jīng)驗的限制之上。因此，在表現(xiàn)令人反感的現(xiàn)實的時候，關鍵就是使必然性成為詩人或散文家描述這種現(xiàn)實的根據(jù)，就是他必須懂得使我們的心靈對觀念產(chǎn)生某種情緒。倘若我們在批評中站在很高的地方，那么對象的卑微和庸俗就無關緊要了。當歷史學家塔西佗向我們描述1世紀羅馬人的墮落時，他是從崇高的精神俯瞰這個卑劣現(xiàn)象的，而且我們心中之所以產(chǎn)生真正詩的情感，是因為他從之向下俯視的并且能把我們提高到的高度，使他的對象具有這個卑劣的外觀。”[1]317-318于是他列舉了一些激情的諷刺詩人的實例來說明激情的諷刺詩人的心靈理想性及其對現(xiàn)實的道德邪惡的厭惡和憤怒。他說：“因此，激情的諷刺在任何時候都一定是從深深滲透著理想的心靈產(chǎn)生的。只有趨向諧和的主要的沖動才能夠和應當產(chǎn)生對道德矛盾的深刻感覺和對道德邪惡的強烈憤怒，這兩者曾經(jīng)大大激動了裘維納爾、琉善、但丁、斯威夫特、楊格、盧梭、哈勒爾和其他的人。如果不是偶然的原因在早年時期使他們的心靈轉(zhuǎn)到別的方面，這些詩人是會在柔和、動人的詩中取得同樣成就的；事實上，其中有一些人曾經(jīng)成功地創(chuàng)作過這類詩。我剛才提到的這些詩人，有的生活在頹廢的時代，親眼看到了令人可怕的道德敗壞狀況，有的親身遭遇了種種不幸，因而他們的靈魂充滿了悲痛。哲學的頭腦，在以無情的嚴厲態(tài)度把假象和本質(zhì)分割開來，滲透到事物深處的時候，就傾向于盧梭、哈勒爾和其他人在描述現(xiàn)實上所采用的冷酷嚴峻的精神。但是，這些總是起限制作用的外在的和偶然的影響，最多只決定熱情所采取的方向，而不能給熱情提供內(nèi)容。內(nèi)容應當永遠保持不變，不摻雜任何外在的需要，并且應當從對理想的熱烈沖動產(chǎn)生出來，這種沖動就是諷刺的詩以及一般感傷的詩所必須具有的唯一真正的使命。”[1]318正是心靈中的崇高理想促使感傷詩人厭惡和痛恨邪惡的社會現(xiàn)實生活而寫出了激情的諷刺詩。

接著，席勒論述了嬉戲的諷刺詩（戲謔的諷刺詩）。他認為，激情的諷刺詩是崇高心靈的產(chǎn)物，而嬉戲的諷刺詩就是優(yōu)美的心靈的結(jié)果。他說：“如果激情的諷刺只是適合于崇高的心靈，那么嬉戲的諷刺只能由一顆優(yōu)美的心來完成。因為前者早已借助他的嚴肅的題材而避免了輕??；但是后者只能處理道德上無關緊要的題材，如果在這里不使內(nèi)容的處理高尚化，如果詩人的主體不能代替他的客體，那就必然會陷入輕浮，就會喪失任何詩的尊嚴。然而只有優(yōu)美的心才能不依賴于它的活動的對象，在它的任何表現(xiàn)中顯示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在對感官抵抗的個別勝利中，只有在情感激昂的片刻和瞬間的緊張之中，才能表現(xiàn)出自己。相反，在優(yōu)美的心靈中，理想作為天性發(fā)生作用，即始終如一地發(fā)生作用，因而可以在一種寧靜的狀態(tài)中把自己表現(xiàn)出來。深深的海洋在波濤洶涌的時候顯得是最崇高的，清澈的小溪在平靜流淌的時候顯得是最優(yōu)美的?！盵1]318這是因為崇高心靈必然會產(chǎn)生對邪惡社會現(xiàn)實的厭惡和憤怒，從而必然產(chǎn)生出充滿激情和緊張的激情的諷刺詩，而優(yōu)美心靈在面對邪惡的社會現(xiàn)實時卻可以以一種寧靜平和的態(tài)度來表達自己的完美的理想和美好的心靈。席勒的這種分析，應該說是一種人性論的論說，然而還是有一定的道理。的確，崇高心靈和優(yōu)美心靈由于具有了兩種不同的審美心態(tài)或者審美狀態(tài)，也就必然會對邪惡的社會生活現(xiàn)實產(chǎn)生不同的態(tài)度和情感，前者是激情和憤怒，后者是平靜和鄙視，這兩種不同的態(tài)度就決定了感傷詩人的不同的創(chuàng)作方法，從而創(chuàng)作出不同的諷刺詩：激情的諷刺詩是那樣的激烈而憤怒，而嬉戲的諷刺詩又是那樣的平靜和輕蔑。

在這里，席勒竟然筆鋒一轉(zhuǎn)，從這個觀點看悲劇和喜劇，發(fā)表了一種對于悲劇和喜劇的獨特觀點，直接批判了新古典主義詩學關于悲劇和喜劇的陳舊觀點。席勒說：“有好幾次人們爭論：悲劇和喜劇，二者之中哪個等級更高些。如果問題僅僅在于，二者之中哪個處理著更重要的客體，那么毫無疑問是悲劇占有優(yōu)勢；但是，如果人們想要知道二者之中哪個需要更重要的主體，那么幾乎就不能不贊成喜劇了。在悲劇中，許多東西就已經(jīng)由題材實現(xiàn)了；在喜劇中，題材什么也沒有實現(xiàn)，而一切都由詩人來完成。因為在做趣味判斷時題材從不受到重視，所以這兩種藝術的審美價值就和它們的題材的重要性成反比例了。悲劇詩人是由他的客體支持著的，相反喜劇詩人必須通過他的主體在審美的高度上來把握他的客體。前者可以展翅高飛，這并不是一件難事；后者必須始終如一，因而他必須已經(jīng)處于審美的高度而且像回到家中一樣舒適自在，而悲劇詩人不縱身一跳就達不到這個高度。這正是優(yōu)美的性格和崇高的性格的區(qū)別所在。優(yōu)美的性格已經(jīng)包含著一切的偉大，這些偉大自由自在地從它的本性中流露出來；就能力而言，它在自己道路的每一點上都是一個無限物。崇高的性格可以通過緊張的努力達到各種各樣的偉大，它可以憑借意志的力量使自己擺脫任何限制的狀態(tài)。因此，崇高的性格只是斷斷續(xù)續(xù)地自由的，而且只是通過努力才自由的；優(yōu)美的性格永遠是自由的，而且不費一點力就是自由的?！盵1]318-319在這里，席勒指出了，悲劇是一種看重創(chuàng)作題材的文學作品，而喜劇則是一種注重創(chuàng)作主體的文學體裁。那么，從創(chuàng)作題材的角度來看，悲劇應該高于喜??；從創(chuàng)作主體的角度來看，那就是喜劇高于悲劇。而且，他還明確地指出，二者的區(qū)別實質(zhì)上是崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別。這樣的話，從心靈自由的角度來看，當然是喜劇高于悲劇。此外，席勒進一步從詩的任務和目的來比較了喜劇和悲劇。他指出：“喜劇的美妙任務是在我們心中產(chǎn)生和維護這種心靈自由；悲劇的使命是通過審美的方式在這種心靈自由被激烈的情感粗暴地破壞了的時候幫助把它恢復起來。在悲劇中，心靈的自由不得不以人為的方式并且像做實驗似的人為地停止下來，因為悲劇正是在恢復心靈自由的情況之中顯示出自己的詩的力量；相反，在喜劇中必須防止發(fā)生那種停止心靈自由的情況。因此，悲劇詩人總是實際地處理自己的題材，喜劇詩人總是理論地處理自己的題材，即使前者（例如，萊辛在他的《納旦》中）也會異想天開地處理一個理論的題材，后者也會異想天開地處理一個實際的題材。使詩人成為悲劇詩人或者喜劇詩人的，不是從中取得題材的領域，而是詩人帶著題材所面對的論壇。悲劇詩人應當謹慎對待冷靜的推理，并且應該永遠使心靈感興趣；喜劇詩人應該避免激情，并且應該永遠保持理解力。因此，前者不斷激起熱情來顯示自己的藝術，后者以不斷壓抑熱情來顯示自己的藝術；而且一類詩人的題材愈具有抽象的本性，另一類詩人的題材愈具有激情的性質(zhì)，兩者的藝術當然就愈偉大。因此，如果悲劇從更重要的起點出發(fā)，那么另一方面必須承認，喜劇趨向于更重要的目標；如果這一目標能達到的話，那就使一切悲劇成為多余的和不可能的東西。喜劇的目的是和人必須力求達到的最高目的一致的，這就是使人從激情中解放出來，對自己的周圍和自己的存在永遠進行明晰和冷靜的觀察，到處都比發(fā)現(xiàn)命運更多地發(fā)現(xiàn)偶然事件，比起對邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬。”[1]319-320這樣，在席勒這里，喜劇就比悲劇具有了更高的地位，甚至由于喜劇是要保持人類的最高的心靈自由，因而喜劇詩人比悲劇詩人站得更高，更加理性（理論）地處理題材，于是就可以使得悲劇成為不可能的東西或者多余的東西。

席勒在這里所闡述的悲劇與喜劇的觀點，在當時確實是驚世駭俗、石破天驚的異端怪說。眾所周知，從古希臘亞里士多德的《詩學》開始，西方古典主義和新古典主義美學和文論，就以模仿對象的高低地位區(qū)別了悲劇和喜劇的高下位置。亞里士多德認為悲劇是模仿“比一般人好的人”，而喜劇則是模仿“比一般人壞的人”；到了新古典主義的立法者法國的布瓦羅那里，悲劇就是“高貴的”體裁，用來表現(xiàn)帝王將相，喜劇是“卑下的”體裁，用來取笑資產(chǎn)階級和貧民，有時也可揶揄小貴族[2]18.81。古典主義和新古典主義的文學類型論是依據(jù)模仿的對象（客體）本身的高低來評判悲劇和喜劇的高下，而且到了17世紀新古典主義那里，這種體裁高下的論點就被定型化、固定化、僵死化了，成為了不可違逆的金科玉律，悲劇和喜劇兩種體裁壁壘森嚴，不容混淆，不能僭越，嚴重影響了喜劇的發(fā)展。為了反對新古典主義的這種僵死化的金科玉律，席勒從人類主體的心靈自由的角度，把喜劇放置在悲劇之上，不僅改變了世俗的、因襲的、保守的、僵死化的“喜劇卑下論”，而且把文學類型論或者文學體裁論的分類標準由文學客體（模仿對象、題材）轉(zhuǎn)到了文學主體（創(chuàng)作自由、心靈），開始超越了西方古代自然本體論美學和文論以及近代認識論美學和文論，更加傾向于實踐本體論的美學和文論，盡管席勒所謂的“實踐”只不過是“心靈自由”，即“實踐理性”，但是，席勒的觀點畢竟促進了西方美學和文論的“實踐轉(zhuǎn)向”，凸顯出了文學類型論中的人性、主體性、創(chuàng)造性原則。

此外，值得注意的是，席勒在這里談論悲劇和喜劇，似乎是把悲劇和喜劇歸類在諷刺詩之列；同時，把悲劇詩人歸類于崇高性格，喜劇詩人歸類于優(yōu)美性格，因此，悲劇就可以歸類于激情的諷刺詩，而喜劇就可以歸類于戲謔的諷刺詩。這樣的歸類，似乎有兩點比較值得注意的要點。其一，席勒直接把悲劇詩人與崇高性格聯(lián)系在一起，那么，同樣也可以把悲劇體裁和悲劇性范疇與崇高聯(lián)系起來。也就可以得出這樣的推論：悲劇體裁的文學作品是詩人的崇高性格的表現(xiàn)，悲劇性是崇高的集中表現(xiàn)，確切地說，悲劇性是表現(xiàn)崇高性格在激烈的社會矛盾沖突中遭受厄運或者被毀滅的美學范疇。與此對應，喜劇體裁的文學作品似乎就應該是詩人的優(yōu)美性格的表現(xiàn)，喜劇性是優(yōu)美的集中表現(xiàn)，那么，喜劇性就是表現(xiàn)優(yōu)美性格在社會生活的不自由狀態(tài)中的矛盾倒錯的美學范疇，當優(yōu)美性格以外在的丑的形態(tài)顯現(xiàn)出來時就是幽默，當優(yōu)美性格的外在形態(tài)掩飾著內(nèi)在的丑的本質(zhì)時就是滑稽，簡而言之，內(nèi)美外丑的不自由狀態(tài)顯現(xiàn)就是幽默，而內(nèi)丑外美的不自由狀態(tài)顯現(xiàn)就是滑稽。這就是席勒人性美學思想體系的必然結(jié)論。其二，悲劇詩和喜劇詩，本質(zhì)上都是詩人對社會現(xiàn)實表明情感態(tài)度的諷刺詩，不過，悲劇詩是崇高性格詩人對現(xiàn)實生活不滿的激情和憤怒的表達，是一種激情的諷刺詩，悲劇詩是優(yōu)美性格詩人對社會生活不滿的嬉戲和戲謔的表達，是一種嬉戲的諷刺詩。這樣就深刻揭示了悲劇和喜劇文學作品揭露社會現(xiàn)實的矛盾沖突的本質(zhì)以及悲劇詩人和喜劇詩人對丑惡社會現(xiàn)實的諷刺的批判態(tài)度。這些應該是作為偉大的戲劇詩人的席勒在啟蒙主義時代的敏銳感受和深刻反思。這對于我們更好地理解和闡釋悲劇詩和喜劇詩的審美本質(zhì)特征、社會批判價值、美學范疇關聯(lián)，都是具有開拓性和創(chuàng)新性意義的。由此可見，席勒的文學類型論，不僅僅是一種文學理論的分類系統(tǒng)，更是一種美學理論、審美實踐和藝術實踐的類型概括、范疇體系，已經(jīng)開始超越了西方近代認識論美學和文論的有限視界，把視野擴展到了審美實踐和藝術實踐的本體論范圍，把文學的感受和創(chuàng)造在創(chuàng)作方法的實踐根基上辯證地統(tǒng)一起來了，為馬克思主義美學和文論的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”，開了風氣之先，奠定了思維方法的基礎。

席勒還從琉善到伏爾泰的諷刺詩舉例說明諷刺詩的審美特征和類別劃分的轉(zhuǎn)化。他指出了這樣一種現(xiàn)象：“在詩的描繪中，正如在現(xiàn)實生活中一樣，單純輕松的感覺、令人愉快的才能、令人高興的溫良往往同心靈的優(yōu)美混淆起來，而且，因為公眾的趣味一般都沒有超越令人愉快的事物之上，所以那些可愛的天才就容易把很難獲得的光榮奪到手中。但是有一種決不會錯誤的辦法，可以把天性的敏捷和理想的敏捷區(qū)分開來，把氣質(zhì)上的美德同性格上的真正道德區(qū)分開來，這就是，把這兩者都由莊嚴和偉大的對象來考驗一番。在這樣一種情況下，可愛的天才必然會落入平庸境地，氣質(zhì)上的美德也必然會落入物質(zhì)范圍，相反，真正優(yōu)美的心靈必然會轉(zhuǎn)化為崇高的心靈。”[1]320這種現(xiàn)象就是，一味沉溺于令人愉快的事物就會形成“優(yōu)美心靈”的假象，這種虛假的“優(yōu)美心靈”一旦遇到莊嚴和偉大的對象就會原形畢露，實際上落入平庸和物化的境遇，而真正的優(yōu)美心靈就會轉(zhuǎn)化為崇高心靈。也就是說，真正的優(yōu)美心靈，面對莊嚴和偉大的對象時可能就由嬉戲的諷刺詩轉(zhuǎn)化為激情的諷刺詩。席勒以古羅馬時代的琉善為例說明這種現(xiàn)象：“只要琉善僅僅懲責荒謬，就像在他的《愿望》《拉庇泰》《悲慘的朱庇特》等作品中那樣，他就只是一個嘲笑者，并以他的戲謔和幽默使我們感到興味。但是，在他的《尼格里努斯》《提蒙》和《亞歷山大》的許多段落中，他卻是一個迥然不同的人，在那里他的諷刺是針對著道德墮落的。在他的《尼格里努斯》中，他是這樣開始描述當時羅馬的令人憤激的景象的：‘不幸者啊，你為什么離開了希臘、太陽的光芒和自由的幸福生活呢？你為什么來到這里，置身于這種堂皇的奴役、恭敬的伺候和豪華的宴會、造謠中傷者、阿諛奉迎者、暗地下毒者、孤兒劫奪者和虛偽的朋友的混亂狀態(tài)中呢？在這些或者類似的場合，應該顯示出情感的高度的嚴肅，這種嚴肅是一切要求具有詩的性質(zhì)的游戲的基礎。甚至在琉善和阿里斯托芬用以譏刺蘇格拉底的那種惡意的笑談下面，也可以看出有一種嚴肅的理性，它為真理向詭辯者報仇，并且為那并不經(jīng)常明顯表現(xiàn)出來的理想進行斗爭。琉善在他的《狄奧革涅斯》和《得蒙那克》中證明了這種嚴肅性格是絲毫不容懷疑的?！彪S后他還舉出了近代歐洲的一些諷刺詩人的例子：“在近代作家中，塞萬提斯在他的《堂·吉訶德》中，哪種偉大的優(yōu)美的性格不是在每一嚴肅的場合表現(xiàn)出來的呢！那創(chuàng)造了一個湯姆·瓊斯和一個蘇菲亞的詩人（菲爾丁）的心靈中一定是活躍著多么宏偉的理想??！只要嘲笑者約里克（斯泰恩作品中的人物）愿意，他就會多么莊嚴和強有力地打動我們的心?。≡谖覀冏约旱木S蘭那里，我也發(fā)現(xiàn)了這種情感的嚴肅性；就連他的情緒的任性游戲也使心靈的優(yōu)雅灌注了生氣并且變得高尚；甚至在他的詩的節(jié)奏中也留下了這種嚴肅性的痕跡；他也從不缺乏靈活的力量，只要有必要，這種力量就把我們提高到美的思想的最高峰?！盵1]320-321從這樣的角度來看，席勒把法國啟蒙主義時代早期的伏爾泰作為虛假的優(yōu)美心靈的代表。他指出：“對于伏爾泰的諷刺就不能作這樣的判斷。這位作家的出色之處就只有自然的真實和素樸，有時候他借此激起我們的詩的感動；不管是他在一個素樸的性格中實際上達到了自然，就像在他的《天真漢》中那樣，還是他尋求自然和替自然報仇，就像在他的《老實人》中那樣，情況都一樣。在不發(fā)生這兩種情況的地方，他也可以作為機智的人來娛樂我們，但是他肯定不是作為詩人來打動我們的心。他的譏笑處處都太少嚴肅的基礎，這就使他作為詩人理所當然地遭到懷疑。我們到處遇到的都只是他的理智，而不是他的感情。在這種輕快的外表下面顯示不出理想，在這種永恒的運動中幾乎顯示不出某種絕對確定的東西。他的外表形式的非常多樣化，遠遠不能證明他的心靈的內(nèi)部充實，倒是證明了與此相反的情況，因為縱然有這一切形式，他卻不曾發(fā)現(xiàn)一個形式，能夠用來表現(xiàn)他的心靈。因此，人們似乎有理由料想，正是心靈的貧乏決定了這個豐富的天才采取諷刺這一形式。倘若不是遮掩，那么他早就應該在他的歷程上的某個時刻離開這個狹窄的軌道了。但是，不論題材如何五花八門，也不論外在形式如何多種多樣，我們總看到內(nèi)在形式永遠不鮮明、貧弱、千篇一律。因此，盡管他出版了許多卷著作，卻沒有在自己的心靈里把人性的領域巡視一遍，而這是前面提到的那些諷刺作家曾經(jīng)出色完成并令我們感到高興的。”[1]321他認為，伏爾泰的諷刺詩，由于心靈的貧乏而陷入了嬉戲的諷刺詩，卻沒有能夠達到激情的諷刺詩的高度，也就是僅僅在人性的一隅，而沒有達到人性的全部領域，所以沒有能夠產(chǎn)生由優(yōu)美性格向崇高性格的轉(zhuǎn)化，從而造成了他的諷刺詩的不鮮明、貧弱、千篇一律。也許席勒對于伏爾泰的批評有其偏頗之處，不盡合乎實際情況，也許因為伏爾泰身上有著更多的新古典主義的影響，更多的理性主義色彩，因而遭到了席勒的批評，但是，席勒所指出的優(yōu)美心靈與崇高心靈的相互轉(zhuǎn)化，嬉戲的諷刺詩與激情的諷刺詩的辯證關系，倒是可以引起人們的注意。席勒的建議似乎可以防止諷刺詩一味逗留在輕松愉快、平庸低俗、感性物化的層面，提醒諷刺詩人應該努力提升自己的心靈，培育真正的理性理想，醞釀自己的充沛情感，由平靜安寧的“優(yōu)美心靈”轉(zhuǎn)化為激情憤怒的“崇高心靈”，能夠更加嚴肅、全面地對待邪惡的社會現(xiàn)實生活。這些都充分顯示了席勒的文學類型論的辯證性質(zhì)。

三、哀歌詩

如果說感傷詩人運用自然理想來反思批判邪惡的社會現(xiàn)實生活而表明了他們的不滿和批判態(tài)度，就創(chuàng)作出了諷刺詩，那么，當感傷詩人面對不完善的社會現(xiàn)實生活時著重描繪自然理想本身，那就必然會創(chuàng)作出一種哀歌詩。這種哀歌詩又可以分為兩種：一種是狹義的哀歌，即把自然理想表現(xiàn)為已經(jīng)消失而不再能企及的東西時，哀歌詩人表現(xiàn)出悲傷情感而創(chuàng)作出來的就是哀歌；另一種是廣義的牧歌，即把自然理想表現(xiàn)為現(xiàn)實場景，引起詩人的愉悅之情和憧憬之意而創(chuàng)作出來的，就是廣義的牧歌。席勒指出，“如果詩人以自然和藝術對立，以理想和現(xiàn)實對立，使自然和理想的描繪占主導地位，而它所引起的愉快成為主要的感情，這樣的詩人，我稱之為哀歌詩人。正如諷刺有兩種，哀歌也有兩種?；蛘呤?，當自然喪失了，而理想被表現(xiàn)為不可企及的時候，自然和理想成為悲傷的對象；或者是，當自然和理想被表現(xiàn)為現(xiàn)實的時候，兩者都成為歡樂的對象。前者是狹義的哀歌，后者是廣義的牧歌。”[1]321為了防止人們的誤會，席勒對于他所用的“哀歌”和“牧歌”“諷刺”等術語進行了注釋。他說：“我是從比普通流行的更廣泛的意義上使用諷刺、哀歌和牧歌這些術語的，對于那些更深地思考這個問題的讀者，恐怕是用不著說明了。我這樣做的本意，并不是想改變過去的研究者已經(jīng)為諷刺、哀歌和牧歌所規(guī)定的界限，我只是想探討一下在這三類詩中占優(yōu)勢的感受方式；大家知道，這些感受方式是不能限定在那些狹窄范圍內(nèi)的。哀歌的情感不僅可以由專門稱為哀歌的詩作在我們心中激發(fā)起來，戲劇詩人和史詩詩人也可以以哀歌的方式打動我們。在《救世主》中，在湯姆生的《四季》中，在《失樂園》中，在《解放了的耶路撒冷》中，我們也讀到幾段描繪，它們通常僅僅是牧歌、哀歌或諷刺所特有的。這也或多或少發(fā)生在激情的詩作中。但是，看來我有必要首先解釋一下，我何以把牧歌列入哀歌詩。大家要記住，這里所指的只是屬于感傷詩之一種的那種牧歌，它的實質(zhì)在于，以自然和藝術對立，以理想和現(xiàn)實對立。即使這種對立沒有被詩人清楚地表現(xiàn)出來，只要他單純而自動地把未敗壞的自然的圖景或者實現(xiàn)了的理想的圖景呈現(xiàn)在我們眼前，他心中也就必然感到這種對立，他的每一筆觸也會無意地透露出這種對立來。即使情況不是如此，他所必須使用的語言也會無意地透露出這種對立，因為這種語言帶有時代的精神并受著藝術的影響，使我們想起現(xiàn)實及其界限，文化及其矯揉造作；甚至我們自己的心也要把道德敗壞的經(jīng)歷和純潔自然的那種形象加以對比，這種對比就會引起哀歌的情感，盡管詩人本意并不如此。這后一種結(jié)果是那樣不可避免，以致古代和近代最優(yōu)美的素樸的詩作所給予有文化的人的那種最高享受，也不會始終是純粹的，而或遲早伴有哀歌的情感。最后我要指出，我這里所嘗試的分類僅僅是以感受方式的差別為基礎的，正因為此它完全不必用來規(guī)定詩作本身的分類和推導的性質(zhì)；因為即使在同一詩作中，詩人也絕對不是受同一種感受方式約束的，所以那種詩作本身的分類不能由此獲得，而必須由表現(xiàn)的形式來確定?！盵1]321-322在這里，席勒強調(diào)了兩點：一是他所謂的“哀歌詩”是屬于“感傷的詩”，也就是表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的對立的詩。二是他的分類根據(jù)是“感受方式”，而不是詩作的外在形式。由此可見席勒的文學類型論是以詩人的人性、主體性、創(chuàng)造性的差異作為依據(jù)的。

席勒認為哀歌中的悲哀來源于自然理想，所以，真正的哀歌不是由于對象本身引起的，而是發(fā)自詩人的自然理想本身，所以古羅馬詩人奧維德的“哀歌”就不是他所謂的“哀歌”。席勒這樣分析道：“正如激情的諷刺中的憤怒和嬉戲的諷刺中的嘲笑一樣，哀歌中的悲哀也是從理想所引起的熱情之中產(chǎn)生的。只是由于這一點，哀歌才獲得詩的價值，而這類詩作的其他任何源泉都完全不配有詩的藝術的尊嚴，哀歌詩人尋求自然，但是在它的美中尋求，不只是在它的令人愉快之中尋求；在它與理想的一致中尋求，不只是在它對需要的隨時滿足中尋求。因歡樂喪失而感到的悲哀，因黃金時代在世界上的消失而發(fā)生的幽怨，因青春、愛情等等的幸福一去不復返而產(chǎn)生的哀愁，只要這些感覺的平靜狀態(tài)同時能被表現(xiàn)為道德和諧的對象，就能夠成為哀歌詩題材。因此，我不能把奧維德從黑海流放地寄發(fā)的那些悲怨的歌認為是詩作，不管它們怎樣地令人感動，不管它們包含著多少詩的段落。他的悲痛太缺少活力，太缺少精神和高貴品質(zhì)了。是需要，而不是熱情產(chǎn)生了那些悲怨；即使它們沒有顯露出庸俗的靈魂，也流露出了被命運蹂躪的高貴靈魂的庸俗情調(diào)。而且，如果我們記得他所悲嘆的是羅馬，是奧古斯都的羅馬，那么我們就會寬恕這個快樂的兒子所產(chǎn)生的悲痛；但是，即使是美好幸福的羅馬，如果想象力不使它變得崇高，也只是一個有限的偉大，因而也不配做詩歌藝術的題材，因為詩歌藝術高踞于現(xiàn)實的一切之上，只應當悲嘆無限的東西?！盵1]322也就是說，作為感傷的詩之一種，哀歌詩只能以消失了的自然理想本身作為描述的對象和詩作題材?！耙虼耍姷谋瘒@的內(nèi)容決不能是一個外在的對象，而無論何時都只能是一個內(nèi)在的理想的對象；即使悲嘆的是現(xiàn)實中所發(fā)生的損失，那也必須首先把它變?yōu)槔硐氲氖录Ｔ谶@種把有限的東西轉(zhuǎn)換為無限的東西過程中才真正有詩的處理。因此，外界題材本身始終是無關緊要的，因為詩的藝術決不能按照它本來的樣子來運用它，而是必須通過自己由它而創(chuàng)造出來的東西，把詩的尊嚴賦予它。哀歌詩人尋求自然，然而尋求的是作為理想的自然，并且是完美得從來沒有實際存在過的自然，盡管他把這種完美的自然當做曾經(jīng)存在過而現(xiàn)在已經(jīng)消失的東西來悲嘆。當莪相向我們歌唱一去不復返的歲月和完全消逝了的英雄的時候，他的想象力早已把那些過去的景象變成了理想，并且把那些英雄變成了天神。對一定損失的感受擴大成了萬物無常的觀念，而深受感動的詩人密切注視著當前世界廢墟的形象，高高地飛翔到天上，在太陽的行程中看到永恒的象征?！盵1]322-323席勒認為，公元3世紀愛爾蘭古代說唱詩人莪相才是古代真正的哀歌詩人，因為他把那些一去不復返的歲月和完全消逝了的英雄作為他所追求的理想來描述，并且傾訴了自己的哀傷和悲嘆之情。他把法國啟蒙主義者、“浪漫主義之父”盧梭視為近代的哀歌詩人。他說：“盧梭，作為詩人，和作為哲學家一樣，只有一個意圖：不是尋求自然，就是替自然向藝術報仇。隨著他的感情寄托在前者或是后者，我們看到他有時候充滿了哀歌的感動，有時候被裘維納爾的諷刺鼓舞起來，有時候像在他的《朱麗葉》一樣，進入了牧歌的領域而心醉神迷。他的作品具有不可否定的詩的價值，因為它們描繪的是理想，只是他并不知道以詩的方式來處理這種理想。他的嚴肅的性格雖然始終不讓他陷入輕浮，但是同樣也不容許他飄飛到詩的游戲的境地。時而被熱情所激動，時而被抽象概念所迷醉，他很少達到或者從來沒有達到過審美的自由，而這種審美的自由是詩人在處理題材上應當堅持的，也是詩人應當給予讀者的。或者他被病態(tài)的敏感所支配，感到極端的痛苦，或者他的思考力束縛著他的想象，以概念的嚴格消滅了畫面的美妙。這兩種性質(zhì)的相互作用與密切結(jié)合構(gòu)成一個真正的詩人，而在這個作家身上，我們發(fā)現(xiàn)這兩種性質(zhì)有了非常高度的發(fā)展，他僅僅缺乏一點，那就是，這兩種性質(zhì)應該真正相互結(jié)合著表現(xiàn)出來，他的主動性應該更多地融匯到他的感情之中，他的敏感性應該更多地融匯到他的思想之中。因此，在他由人性中提出的理想中，他過分著重于人性的種種局限，而對于人性的力量則考慮太少；在人性的畫面中可以清楚看出的常常是對肉體安寧的需要，而不是對道德一致的渴望。他的強烈的敏感性成了一種過錯，以致他為了盡快地結(jié)束他內(nèi)心里所進行的斗爭，而寧愿把人性帶回到枯燥和單調(diào)的原始狀態(tài)中去，卻不想通過徹底完成的文化的和諧來結(jié)束這一斗爭；他寧肯完全不讓藝術萌生，而不愿等待藝術的完成；他寧肯把目標放低一些，并且降低理想，以便更加迅速、更加安全地達到目標和理想?！盵1]323席勒不僅認為盧梭是真正的哀歌詩人，而且指出了盧梭的哀歌的特點：以人性惡的觀點來構(gòu)造自然理想，把理想觀念帶回到人類的原始狀態(tài)之中，多愁善感而又沉思默想，卻沒有能夠達到詩意的審美自由境界，所以，他是以散文形式來表達他的哀歌詩人的自然理想和哀傷悲嘆。

席勒還分析了德國的哀歌詩人哈勒爾、克萊斯特和克羅卜史托克①。他指出這三位詩人的感傷詩人的性質(zhì)：“他們的詩作的性質(zhì)是感傷的；他們是以觀念而不是以感性的真實打動我們；這不是因為他們本身是自然，而是因為他們懂得激起我們愛好自然的熱情。這三位詩人不僅在性格上完全和一切感傷詩人一樣，而且絕不因此而阻止他們在特殊事物中以素樸的美來打動我們：否則他們就不成其為詩人了。但是，他們所獨有的主要性格，并不在于以沉著、素樸和輕快的心情來接受印象，并以同樣的方式把這些印象表現(xiàn)出來。想象不由自主地壓倒直覺，智力不由自主地壓倒感情；我們閉著眼睛，塞住耳朵，可以沉湎于自我省察之中。如果心靈不靜觀它自己的游戲，不通過自我反思使自己心中的東西突出出來，它是不能接受任何印象的。這樣一來，我們決不會得到對象，而只得到詩人的反思的理智從對象所造成的東西；即使詩人本身就是這個對象，當他想把自己的感情向我們描述出來的時候，我們也不是直接從第一手材料得知他的狀態(tài)，而是當這個狀態(tài)反映在詩人的心中時，我們得知的是他作為旁觀者對他自己狀態(tài)所沉思的東西。”他還以哈勒爾悲悼他的妻子的死的詩句來說明問題。哈勒爾寫道：“啊，瑪麗安娜，如果我要唱歌，/你的死亡，那該是一支怎樣的歌！/嘆息同話語進行不斷的斗爭，/思想像波浪一個追逐著另一個?！毕赵u論道：“我們發(fā)現(xiàn)這種描述是十分真實的，但是我們也感到詩人并沒有把他自己的感情傳達給我們，而是把對這些感情的想法傳達給我們了。因此他還不能強烈地感動我們，因為他的感情必須大大地冷靜下來，他才能成為他的感動的旁觀者?！边@就是說，哈勒爾詩中的描寫是真實的，可是這些真實的描寫傳達的并不是詩人的感情，而是詩人對這種感情的觀念。所以，“哈勒爾的絕大部分詩作，以及克羅卜史托克的一部分詩作，由于內(nèi)容是超感覺的，不能算是素樸的藝術作品。因為他們的詩作的題材不能具有實體的性質(zhì)，并且不能成為感性直觀的對象，所以如果加以詩的處理，它就一定要被移置到無限的領域，并且一定要成為精神觀照的對象。一般說來，只是在這個意義上，才能毫無矛盾地設想一種教訓詩。因為，讓我重復一遍，詩的藝術只有兩個領域，它必須要么在感性世界里，要么在觀念世界里，它在概念領域或者理智領域內(nèi)是絕對不能繁榮的。我承認，不論在古代文學中還是在近代文學中我還沒有讀過一首教訓詩，它所處理的概念曾經(jīng)純粹地和完全地被個體化或者被觀念化。通常的情況是，只要進行得順利，當抽象的概念占主導地位，兩者之間就有交替的變化；想象力本來應當在詩的領域起支配作用，現(xiàn)在只被允許去侍奉理智。至今還沒有出現(xiàn)過這樣一首教訓詩，在其中思想本身具有著詩的性質(zhì)，而且從始至終都是如此。”[1]324-325因此，席勒認為，哈勒爾的詩的特點在于，它是一些教訓詩。他指出：“這里關于一般教訓詩所講的話，特別適用于哈勒爾的詩。思想本身并不是有詩意的思想，但是表述有時是有詩意的，這是因為有時運用了比喻，有時飛躍到觀念。只是后一種品質(zhì)才使哈勒爾的詩作在哀歌詩中占有一席地位。強有力、深刻和激情上的嚴肅是這位詩人的特色。他的心靈被理想燃燒著，他對真理的熱愛在阿爾卑斯的平靜山谷里尋求那在世界上消失了的天真。他的哀嘆的詩句是深深感動人心的；他用一種有力的和幾乎是辛辣的諷刺來描述理智和心靈的迷誤，并且以強烈的熱愛來描繪大自然的美的素樸。只是概念在他的描繪中處處都占有了很大優(yōu)勢，而且在他的心中理智壓倒了感情。因此，一般來說，他教訓比他描繪要多些；即使在描繪的時候，他的筆觸也是有力多于溫柔可愛。他是偉大、熱烈、豪放和崇高的；但是他很少或者從未達到過美的境界。”[1]325

關于愛德華·封·克萊斯特，席勒先是把他與哈勒爾進行了比較：“就觀念的豐富和心靈的深度而論，克萊斯特是遠不及哈勒爾的；而在優(yōu)雅方面他可能勝過這位詩人，只要我們不像有時候那樣把一個人的弱點當做另一個人的優(yōu)點?？巳R斯特的敏感的心靈非常喜歡沉醉于鄉(xiāng)村的景物和風俗之中。他急于想逃避社會的空虛的喧囂，在無生命的自然的懷抱中找到他在道德世界所喪失的和諧與寧靜。”然后舉出他的動人、真實和充滿感情的詩篇《對安寧的渴求》中的詩句：“啊，世界，你是真正生命的墳墓！/我常常隱居到美德的神圣廟堂，/艱苦的斗爭使我淚流滿面；/青春的熱情，勝利的榜樣，/一下子擦干了這些純潔的眼淚。真正的人一定要遠遠離開人類！”席勒繼續(xù)分析道：“但是，在他的詩的沖動引導他離開社會關系的狹窄圈子，走入大自然的令人精神煥發(fā)的寂寞境界以后，他仍然被他的時代的形象緊緊跟蹤著，并且被它的鎖鏈束縛著。他所逃避的東西總是在他的心中，他所尋求的東西永遠在他身外；他決不能驅(qū)散他的時代的惡劣影響。雖然他的心是火熱的，他的想象十分活躍，可以通過出色的描繪使理智的無生命的創(chuàng)造物有生命，然而冷冰冰的思想仍然往往重新使詩的創(chuàng)作天才的生氣勃勃的創(chuàng)造失去生命，沉思也往往破壞感情的秘密活動。盡管他的詩是色彩鮮明和光輝奪目的，就像他所歌唱的春天一樣；他的想象力是生氣勃勃和積極活躍的；但是，它與其說是豐富的，不如說是善變的，與其說在創(chuàng)造，不如說在游戲，與其說是在收集和結(jié)合，不如說是在毫不停息地前進。各個特征迅速而且豐富地連續(xù)出現(xiàn)，可是沒有結(jié)合成一個明顯的個性，沒有被貫注生命而成為一個完整的形象。只要他僅僅創(chuàng)作抒情詩，只要他僅僅著重描繪鄉(xiāng)村景物，我們就會忽略他的缺點，這部分是因為抒情形式具有更大的自由，部分是因為他的題材具有更大的隨意性；此外，還因為在這里我們希望詩人更多地描繪的是他自己的情感，而不是對象本身。但是，當他放肆地著手描繪人們和人的行動，像在《西塞斯》《巴契斯》和《西尼加》中那樣，這個缺點就變得十分明顯了；因為在這里想象力是局限在一些固定的和必要的界限之內(nèi)，詩的效果只能從題材中產(chǎn)生出來。在這里他成為貧乏的、乏味的、空虛的和冷冰冰的；這是一個很好的例子，可以警告一切沒有得到內(nèi)心的召喚就從音樂的詩的領域跳躍到造型的詩的范圍的人。同一類的天才湯姆生，（《西塞斯》和《巴契斯》是史詩，《西尼加》詩是悲劇的片斷。湯姆生<1700-1748年>，英國詩人，他的詩作《四季》是英國感傷主義文學的范本?！甙矗┮脖憩F(xiàn)出了同樣的人性缺點。”[1]325-326席勒指明了克萊斯特的哀歌詩的色彩鮮明而光輝奪目、想象力生氣勃勃而積極活躍，然而缺乏明顯的個性和形象的完整性，顯得有一些抽象空泛和難以把握，沒有把握好“音樂的詩和造型的詩”的分寸。

關于“音樂的詩”和“造型的詩”，席勒做了這樣的注釋：“我說‘音樂的，為的是提醒注意詩同音樂和造型藝術的雙重親緣關系。也就是說，由于這雙重親緣關系，詩或者模仿某一確定的對象，如造型藝術所作的那樣，或者像音樂那樣，單純產(chǎn)生某一確定的情感狀態(tài)，并不需要某一確定對象來達到這個目的；因而詩可以稱為造型的或者音樂的。因此，后一名稱不僅僅指詩中那種就題材而言確實是音樂的成分，而主要是指詩不把想象力局限在某一確定的對象而能產(chǎn)生的一切類似音樂的效果；我就是在這個意義上才把克羅卜史托克稱為主要是音樂的詩人?！盵1]327由此可見，席勒所謂的“音樂的詩”是指那種像音樂一樣主要單純產(chǎn)生某一確定的情感狀態(tài)的詩，而所謂“造型的詩”是指那種像造型藝術一樣主要模仿某一確定的對象的詩；或者說，“音樂的詩”就是那種主要以抒發(fā)主觀情感而產(chǎn)生類似音樂效果的詩（文學），“造型的詩”則是那種主要以模仿客觀對象而產(chǎn)生造型藝術直觀印象的詩（文學）。席勒以此為標準，認為克萊斯特還沒有把握好“音樂的詩”和“造型的詩”之間的分寸，游移于二者之間而形成了一種不確定性和零碎感；他認為克羅卜史托克主要是一位音樂詩人。

席勒說：“在感傷詩人，尤其是在那些使用哀歌詩體的詩人中，只有很少的近代詩人和極少的古代詩人才能夠同我們的克羅卜史托克相比。凡是超出生動的形體的界限和個性的范圍以外在理想領域內(nèi)所能達到的東西，都已經(jīng)被這位音樂的詩人得到了。如果有人否認他具有素樸詩人用以描繪他的對象的獨特的真實性和生動性，那么這些人事實上對他就太不公道了。他的許多頌歌，他的戲劇和《救世主》中若干段落，以恰到好處的真實性和優(yōu)美的外形表現(xiàn)了他的對象；特別是在他描述的對象是他自己的心靈的地方，他就常常表現(xiàn)出自己的偉大的天性和可愛的素樸。不過，他的長處并不在此，這個特點畢竟不可能貫穿他的整個詩的領域。按照上述規(guī)定來看，《救世主》作為音樂的詩是那樣美妙，然而作為造型的詩來看，它的缺點又是那樣多，因為在造型的詩里人們希望看到的是確定的形式。在這篇詩里人物也許是充分確定的，但是對知覺來說并不是充分確定的；只是抽象的智力創(chuàng)造了這些人物，而且只有抽象的智力才能夠把他們辨別出來。他們是一些抽象概念的極好的例證，然而他們不是個性，不是活生生的形象。詩人終究應該訴諸想象力，而且他應該通過明白確定的形式去控制想象力，可是在這里想象力被給予了太多的自由去決定這些人和這些天使、這些天神和這些惡魔、這個天堂和這個地獄以什么方式成為感官的對象。現(xiàn)有的是一個輪廓，在這個輪廓內(nèi)理智必須思考它們，可是固定的界限卻是假定的，在這個輪廓內(nèi)想象力應該把它們表現(xiàn)為必然的。我這里關于人物所說的話，也適用于這篇詩中的一切是或者應當是生活和行動的東西；不僅在這部作品中如此，而且在克羅卜史托克的戲劇詩中也如此。對于理智來說，一切都是十分確定的和有界限的（在這里我只想提一下他的猶大、他的皮萊特、他的費洛，以及他的同名悲劇中的所羅門）；但是，對于想象力來說，一切是太無定形了，我坦白地說，我認為這位詩人在這里完全不是處在他的能力所及的范圍之內(nèi)?！盵1]326-327換句話說，克羅卜史托克的詩長于抒情而拙于造型，善于表白理智卻無法定形想象。為什么會如此？席勒分析了其中的原因：“他力所能及的范圍永遠是觀念世界，他會把他所處理的一切題材都引導到無限的領域之中去?？梢哉f，他去掉自己所描寫的每個東西的肉體，以便把它改變?yōu)榧兇獾木?，而別的詩人則把一切精神的東西用肉體包裹起來。他的詩作所提供的一切享受，幾乎都是通過智力的努力而獲得的；他在我們心中這樣深沉和強烈地激起的一切感情，都是來自超感覺的源泉的。因此就出現(xiàn)了標明他的一切作品的特征的這種嚴肅、這種力量、這種熱情、這種深刻；因此還出現(xiàn)了我們讀他的作品時所必定體驗的不斷緊張的心靈狀態(tài)。沒有一個詩人（也許愛德華·楊格除外，他在這一點上要求得比克羅卜史托克更多，同時卻像克羅卜史托克一樣不給我們報償）（愛德華·楊格<1693-1763年>，英國詩人，在他的詩篇《怨訴或夜思》中創(chuàng)造了感傷主義的所謂“墓地詩”的早期典范之一?！甙矗┍瓤肆_卜史托克更不適于作我們愛好的詩人和生活的伴侶，因為他引導我們脫離生活，總是號召我們把精神武裝起來，而不讓感官靜觀外在對象從而得到平靜和清爽。他的詩神是貞潔的、超世俗的、非實體的，而且像他的宗教一樣神圣，同時我們必須十分欽佩地承認，即使他有時候在這個高處迷失道路，他也決不會掉落下來。我要非常坦白地供認，我總不免要擔心這樣一些讀者的頭腦，他們的確毫不矯飾地把這位詩人的作品作為他們心愛的讀物，他們在任何情況下都能適應它們的精神，并且從任何情況下都能回到這些作品。此外，我確信，這位詩人的統(tǒng)治權(quán)的危險后果在德國是十分明顯的。（這里席勒指的是狂飆突進派對克羅卜史托克的崇拜，尤其是所謂哥廷根聯(lián)盟的代表們對他的崇拜?！甙矗┲挥性谝欢ǖ陌簱P的心境中，他才能夠被尋求到和感覺到；因此，他是青年崇拜的偶像，雖然絕不是它們所作的最好的選擇。青年總是渴求超出現(xiàn)實生活的界限，逃避各種形式，打破一切限制，所以它們在這位詩人給他們所展示的無限空間里真是歡天喜地。但是，在青年完全成熟，從觀念領域回到經(jīng)驗的界限之內(nèi)以后，他們對克羅卜史托克的這種熱愛就會大大消失，然而對這樣一個絕無僅有的現(xiàn)象，這樣一個非凡的天才，這樣一個高貴的靈魂的尊敬卻是決不會減少的，由于他的偉大的功績德國人是應該特別向他表示尊敬的。”[1]327-328席勒雖然認為克羅卜史托克作為哀歌詩人是貞潔的、超世俗的、非實體的、神圣的，因而是難以接近現(xiàn)實的，對他的過分崇拜也是對青年人不利的，但是他仍然高度評價了克羅卜史托克。因此，席勒對這個德國“狂飆突進”文學運動的浪漫主義詩人克羅卜史托克給予了公允的、一分為二的美學評價。他說：“我曾經(jīng)稱呼這位詩人是偉大的哀歌詩人，恐怕沒有必要來證明這一判斷。它在感傷詩的整個領域里堪稱是一位大師，他具有各種起決定作用的力量，能夠有時候以最崇高的激情來震撼我們的靈魂，有時候以溫柔甜美的感情來使我們陶醉。但是，他仍然壓倒一切地傾向于高度的精神的悲哀；不論他的七弦琴的聲音怎樣崇高，他的琵琶的柔和的音調(diào)聽起來都總是更真實、更深刻、更動人。我要請一切心靈純潔的讀者來作證，他們是不是樂于放棄《救世主》中的一切大膽和力量、一切虛構(gòu)、一切華麗的描寫、一切滔滔不絕的雄辯，以及我們的詩人最擅長的一切迷人的比喻，而不愿丟掉那在《艾伯爾的哀歌》中，在雄偉的詩作《巴達留斯》中，在《早先的墳墓》《夏夜》《蘇黎世湖》中，以及其他幾篇同類詩作中所洋溢著的溫柔的情感。所以，雖然《救世主》作為動作的描述，作為史詩作品不令我滿意，可是作為哀歌情感與理想描繪的珠寶，我仍然是珍愛的?！盵1]328-329

此外，席勒還論述到德國的一些二流的哀歌詩人，比如，烏玆（1720—1796年），詩人，他的長詩《辯神論》給青年席勒留下了強烈的印象；丹尼斯（1729-1800年），詩人，模仿克羅卜史托克，翻譯了《莪相》，著有感傷主義的長詩《彈唱詩人西涅德之歌》；蓋斯納爾（1730-1788年），瑞士詩人和畫家，歐洲羅可可式藝術的最大代表之一，他的感傷主義的《牧歌》在18世紀的德法等國享有盛名，席勒在這里提到他的散文詩《阿貝爾之死》；雅可比（1740-1814年），詩人，《伊里斯》雜志的主編；蓋斯坦布爾（1737-1823年），詩人和劇作家，他的悲劇《烏哥尼諾》在狂飆突進派文學的形成上發(fā)生過影響；何爾蒂（1748-1775年），哥廷根聯(lián)盟最著名的抒情詩人，主要寫有哀歌性質(zhì)的作品；戈斯金克（1748-1807年），哀歌詩人，等等。但是，席勒的目的并不是寫一部德國詩歌史，而只是從德國文學中引用幾個例子來闡明自己的一般論點。席勒指出，“我的原意是想指出，古代詩人和近代詩人，即素樸的詩人和感傷的詩人借以達到同一目標的不同道路，表明前者是通過自然、個體和生動的感性來感動我們，而后者則憑借觀念和高度的精神性來對我們的心靈發(fā)生同樣強烈而不那樣廣泛的影響?！盵1]329

為了突出自己關于哀歌詩的觀點，席勒還以歌德為例論述了“素樸的詩人如何處理感傷的題材”。為了研究這個完全新的和特別困難的課題，他要尋找一個天才詩人。這個天才詩人應該是這樣的：“一個人物以熱烈的感情擁抱一個理想，并且逃避現(xiàn)實，以便追求非現(xiàn)實的無限；他不斷地在他身外尋求他永遠在他自己的天性中所破壞的東西；他覺得他自己的夢想才是唯一現(xiàn)實的東西，他自己的經(jīng)驗無非是永久的束縛；他把自己的存在看做是束縛，而且應該把它粉碎，以便深入真正的現(xiàn)實—一個感傷性格的這種危險的極端，曾經(jīng)成為一個詩人的題材，自然在這個詩人身上比在其他任何人身上都更加忠實和純潔地發(fā)生作用，這個詩人在近代詩人之中大概是最少離開事物的感性的真實了?！边@個天才詩人就是寫下了感傷文學作品《少年維特之煩惱》的歌德。席勒指出，“有趣的是，凡是滋養(yǎng)感傷性格的東西都通過愉快的本能聚集在維特身上：狂熱然而不幸的愛情，對自然的敏感，宗教的情操，哲學沉思的精神，最后，為了不忘掉任何一點，還有莪相的陰暗、混沌和憂郁的世界。如果再加上，現(xiàn)實在這個苦痛的人看來是怎樣不親切，甚至是怎樣敵對，他周圍的一切事物怎樣聯(lián)合起來要把他趕回他的理想世界，那么我們就看不出這樣一種性格有任何可能從這個圈子里把自己拯救出來。在歌德的《塔索》中也有同樣的對立情況，盡管其中的人物性格全然不同。甚至在他的最后一部小說（《威廉·麥斯特的學習時代》<1795-1796年>）中，也像在他的前一部小說（《少年維特之煩惱》）中一樣，顯示出詩的精神與穩(wěn)重的世故人情之間的對立，理想與現(xiàn)實之間的對立，主觀的表現(xiàn)方式與客觀的表現(xiàn)方式之間的對立—然而是多么不同啊！即使在《浮士德》中，我們也看到同樣的對立，當然，按照題材的要求，它在兩方面都更加擴大化和具體化了。如果對這個以四種截然不同的方式表現(xiàn)出來的人物性格的心理發(fā)展加以研究，那將是一件非常值得花費氣力的工作。”[1]329-330在這里，席勒實際上是把歌德視為一個素樸詩人或者現(xiàn)實主義詩人而又具有某些感傷詩人或者浪漫主義詩人的感受方式和創(chuàng)作方法的，復雜的天才詩人。也許還有另一層意思就是歌德在1830年3月21日與愛克曼的談話中所說的：“為了反對我和辯護他自己，席勒寫了一篇論文，叫做《素樸的詩和感傷的詩》。他向我證明，我違反了我自己的意愿，成了一個浪漫派，我的《伊菲格尼》由于感傷氣味特重，并不是古典的，并不符合古代精神，像某些人所想的。”[2]117不過，我認為，歌德的理解或者是片面的，實際上席勒還是把歌德視為一個近代的素樸詩人，然而由于時代的影響，歌德也不得不具有感傷詩人的一些特點。也許可以把1804年以前，特別是“狂飆突進”文學運動時期的歌德主要看作是浪漫主義詩人或者感傷詩人，而歌德與席勒正式訂交以后的1804年起，歌德和席勒本人都轉(zhuǎn)向了魏瑪古典現(xiàn)實主義的感受方式和創(chuàng)作方法。

與此同時，席勒還論述了哀歌詩必須有“內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎”，否則，哀歌就會像“沒有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎”的戲謔的諷刺詩那樣，流于消極無力，多愁善感和哭泣行為的惡習而不可能創(chuàng)作出美的作品。席勒說：“上面已經(jīng)講過，單是輕快與溫和的性情，如果沒有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎，就完全不適合于戲謔的諷刺，雖然普通流行的看法認為它是合適的。同樣，單是溫柔的感情和憂郁的心境也完全不適合于哀歌。兩者都需要真正的詩的才能，需要強有力的原則，從而使質(zhì)料富有生命，以便產(chǎn)生真正的美。因此，這類柔和的作品只能軟化我們，并且只是迎合我們的感覺，而不能使我們神清氣爽，不能使我們的心靈全神貫注。持續(xù)不斷地傾向于這種感受方式，最終必定會使性格喪失活力，使一個人陷入消極狀態(tài)，從這種狀態(tài)中完全不能產(chǎn)生現(xiàn)實性，無論對于外在生活還是對于內(nèi)在生活都是如此。因此，人們以無情的諷刺來打擊多愁善感和哭泣行為的惡習，是做得非常正確的。這種惡習大約在18年前，由于人們曲解和愚蠢模仿一些杰出的作品，就開始在德國蔓延開了。但是，人們對于并不比哀歌式漫畫更好的東西，對于戲謔的作風、冷酷的諷刺和無聊的詼諧所采取的寬容態(tài)度，充分清楚地表現(xiàn)這種打擊并不是出于非常純潔的動機。用純正的審美趣味來衡量，不論哪一個都沒有任何價值，因為這兩類作品都缺乏美的內(nèi)容；只有在心靈和題材的緊密結(jié)合之中，在作品同情感能力和觀念能力的聯(lián)合關系之中，才包含著美的內(nèi)容。”[1]330-331在席勒看來，這些“沒有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎”的戲謔的諷刺詩和哀歌詩，就是一種矯揉造作的多愁善感和哭泣行為，必須給予嚴厲的諷刺打擊，而不能寬容放縱，因為這些作品缺乏美的內(nèi)容，即沒有把心靈和題材緊密結(jié)合在一起，沒有把作品與情感能力和觀念能力聯(lián)合在一起。席勒結(jié)合當時的德國文壇的實際狀況舉例說明：“米勒爾的《西格瓦特和他的修道院故事》受到嘲笑，而蒂默爾的《法國南部游記》卻受到贊揚；然而這兩部作品同樣應該獲得一定程度的重視，同樣也不應當受到絕對的頌揚。使第一部小說有價值的是純真的然而夸張的感情，使第二部小說有價值的是輕快的幽默和敏銳而精細的理智；但是前者完全沒有理智的嚴肅冷靜；后者則缺乏審美的尊嚴。前者一和經(jīng)驗對比，就顯得有點可笑；后者一和理想對比，就顯得幾乎是可鄙的。既然真正美的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致，那么這兩部小說中哪一部都不能擅自稱為優(yōu)美的作品。但是，蒂默爾的小說讀起來十分愉快，這是自然和公正的，我根據(jù)自身的經(jīng)驗也知道是如此。這部小說僅僅挫傷理想所產(chǎn)生的要求，這種要求絕大多數(shù)讀者是不會提出的；這部作品在很大程度上滿足了精神和肉體的其他要求；因此，只要人們寫美的作品是為了令人高興，而人們讀書僅僅是為了得到快樂，那么這部小說一定是而且會始終是一部現(xiàn)存和將來都受人們喜愛的作品?！睆南账e的實例來看，他的哀歌詩并不局限于“詩歌”，也包含著小說、戲劇和散文，而且他對于德國喜劇和小說中的一些缺乏內(nèi)在豐富觀念和真正理想的作品，是持批判態(tài)度的，同時他也認為這種情況的產(chǎn)生根源還是在于當時落后、畸形的德國社會生活，而接近世俗生活的小說、喜劇等文學作品就可能產(chǎn)生這種“損害理想和高度純潔性”的實際狀況，因此，不能用單純的諷刺詩和哀歌詩的概念來規(guī)范。他說：“但是，難道古典文學中就沒有一些作品同樣地損害理想和高度純潔性，并且由于內(nèi)容的物質(zhì)性而遠遠脫離了我所要求于一切真正藝術作品的那種精神性嗎？如果允許詩人—繆斯的寵兒—這樣做，那么小說家既然是詩人的異母兄弟并且更加接近塵世，為什么就不應該這樣做呢？在這里我越來越不能回避這個問題了，因為不僅在哀歌詩中而且在諷刺詩中有一些杰作，它們所尋求和推薦的自然似乎與這篇文章所論述的迥然不同，它們維護自然與其說是反對惡劣的習俗，還不如說是反對良好的習俗。因此，或者應該指責這些詩的作品，或者應該承認我這里所提出的哀歌詩概念是過于武斷的?！盵1]331這似乎也在一定程度上表現(xiàn)了席勒的文學類型論的靈活性，或者也反映了席勒的一種純粹理論角度的對當時德國文壇現(xiàn)狀的反思批判。

接著，席勒從詩人應該享受的“自由”的角度來論述了散文家、小說家、戲劇家的“自由”，他認為他們都可以有反對新古典主義的或者封建主義的“禮節(jié)規(guī)矩”的“自由”。席勒認為，“容許詩人做的事情，并不能意味著也允許不是詩人的作家去作。詩人所享有的自由起源于而且只起源于‘詩人這個概念本身，這種自由如果不能追溯到那構(gòu)成詩人的最崇高和最高尚的東西，那就是一種單純可鄙的特權(quán)?！盵1]332席勒堅決反對封建主義和新古典主義的禮節(jié)規(guī)矩，認為那是邪惡的，而詩人應該具有天真無邪的天性，反對一切虛偽、矯揉造作。他說：“禮節(jié)規(guī)矩與天真無邪的天性是格格不入的，它們產(chǎn)生了有關邪惡的經(jīng)驗。但是，一旦這種經(jīng)驗形成了，一旦自然的天真無邪從道德中消失了，它們就成為道德感不能觸犯的神圣法則。它們在虛偽的世界中具有權(quán)威，就像自然的法則在天真的世界中一樣。詩人之所以成為詩人，就在于他在自己身上消除一切令人想起虛偽世界的東西，使自然在他身上恢復它原初的素樸。如果他做到了這一點，他便擺脫了一切人為的法則，而被誘惑的心就是憑借這些法則來保護自己不犯過失的。他是純潔的，他是天真無邪的，凡是允許天真的自然做的事情，都同樣允許他去做。但是你，他的讀者或聽者，如果不再是天真無邪的，而且在出現(xiàn)他的凈化作用的那個時刻你也不能再成為天真無邪的，那就是你的不幸，而不是詩人的過失；你離棄他，他就已經(jīng)不為你歌唱了?！睆倪@樣的角度來看，席勒關于詩人的“自由”做了這樣的規(guī)定：“第一，只有自然才能證明這些自由是正當?shù)模运鼈円欢ú皇沁x擇出來的，也不是故意模仿出來的。因為意志總是按照道德的法則來判斷的，我們決不會寬恕包庇肉欲的行為。因此，他們一定具有素樸性。但是，為了能夠深信它們的確是這樣的，我們必須認為它們是被其他一切也根植于自然中的東西所支持著和伴隨著的，因為自然只有從它表現(xiàn)的嚴格的一致、統(tǒng)一和完善之中才能被認識。只有那反對一般矯揉造作，甚至在它們有用的時候也加以憎惡的心靈，我們才允許它從禮節(jié)規(guī)矩中解脫出來，如果這些禮節(jié)規(guī)矩壓迫它和限制它的話。只有那服從自然的一切約束的心靈，我們才允許它享有自然的一切自由。因此，在這樣一個人的一切其他感情上都一定打上了自然的烙?。凰欢ㄊ钦鎸嵉?、素樸的、自由的、公正的、充滿感情的、坦白直率的；一切的偽裝，一切的詭計，一切的任性妄想，一切的卑鄙自私，都一定從他的性格中驅(qū)逐出去，這些邪惡的一切痕跡都一定在他的作品中消失不見。”也就是說，詩人的“自由”應該是“自然的自由”，詩人的心靈應該服從自然的約束，成為真實的、素樸的、自由的、公正的、充滿感情的、坦白直率的，祛除了一切邪惡。

“第二，只有美的自然才能證明這些自由是正當?shù)?。因此，這些自由一定不是欲望的突然任意發(fā)作，因為一切產(chǎn)生于單純需要的東西都是可鄙的。這些感性的力量也一定是從人性的完整和充實中產(chǎn)生出來的。它們一定具有人性。但是，為了能夠判明它們是完整的人性所要求的，而不是庸俗的和片面的感性需要所要求的，我們必須看到形成它們的個別特征是人性整體的表現(xiàn)。就其本身而言，感性的知覺方式是天真無邪的和漠不關心的。我們不喜歡一個人身上的這種感性的知覺方式，因為它是動物性的，并且表明這個人缺乏真正完全的人性。它在詩作里刺傷我們，因為這樣的作品既然要求使我們感到愉快，就一定認為我們也會有這樣的缺點。但是，如果我們在一個對這種知覺方式感到驚異的人身上，看到人性在他全部其他方面都產(chǎn)生影響；如果我們在一部人們得到這類自由的作品中，發(fā)現(xiàn)一切人性的真實性都表現(xiàn)出來了；那么，使我們不愉快的那些原因就一掃而光了，我們也就能夠以純真的快樂來欣賞真實而優(yōu)美的人性的素樸表現(xiàn)了。因此，同一個詩人既然敢于使我們參加到人的低級感情之中。另一方面就應該善于再把我們升高到一切宏偉、優(yōu)美和崇高的東西面前。”也就是說，詩人的自由應該是“美的自然的自由”，它出自于完整的人性，表現(xiàn)出一切人性的真實性，可以把人們提升到美的自然的高度?！暗谌?，這樣，我們就會有一個可靠的標準，可以用來檢驗一切反對禮節(jié)規(guī)矩而他的自由在描繪自然中達到這個境界的詩人。他的作品只要是冷冰冰的和空虛的，那就是庸俗的、卑下的和絕對可鄙的，因為這種作品一定產(chǎn)生頑固的偏見、庸俗的需要和對我們的欲望的無恥挑逗。相反，只要它是素樸的，并且把理智和感情結(jié)合起來，那么它就是優(yōu)美的，高貴的和值得贊揚的，不管冷漠的禮節(jié)規(guī)矩所提出的任何反對?！盵1]332-333席勒根據(jù)前面所說的“自然的自由”和“美的自然的自由”規(guī)定了一個對于哀歌詩人的評價標準，那就是理智與情感的結(jié)合的反對封建主義和新古典主義的禮節(jié)規(guī)矩的自由表達。他不僅批評了威廉·漢斯的長篇小說《阿丁哈羅》（或《極樂島》，1787年），因為該小說僅僅有畫面的純粹感性的熾熱、形象力的豐富，盡管它表現(xiàn)了一切感性的力量和火一般的色彩，仍然是一幅既沒有真實又沒有審美價值的感性漫畫，它不過是一部作為單是欲望所能達到的詩的活力的例證的、奇怪的作品。與此同時，他還以此標準批評了當時法國的浪漫主義小說及其德國的模仿者，甚至也批評了維蘭。他指出，“如果有人對我說，用這里提出的標準來檢驗，法國的大部分這類小說，以及德國人模仿它們的最成功的小說，不可能得到贊賞，甚至我們的最優(yōu)雅和最聰慧的詩人（維蘭）的大部分作品，連他的幾部杰作也包括在內(nèi)，也不會得到贊賞，那么對于這些話我是沒有什么可以回答的。我在這里所講的并不是什么新東西，我不過是論證一下感覺細致的人們對這個問題早已下了的判斷而已。這些原則，在用來考察那類作品時，也許看來是太嚴格了；可是在用來考察另一類作品時，就會覺得太寬大了。事實上有一些理由使我認為，羅馬的和德國的奧維德，以及克里比侖、伏爾泰、馬孟特（他自稱是道德小說的作者）、拉克羅斯和許多其他作家所描繪的誘惑人的畫面都是不可寬恕的；現(xiàn)在我并不否認，這些理由使我跟羅馬的和德國的普洛佩爾茨、哈格多恩所寫的哀歌，甚至跟狄德羅的名聲不好的作品也和解了；因為前一類作品僅僅是機智的、散文化的和刺激肉感的，而后一類作品是富有詩意的，合乎人性的和素樸的?！盵1]333對于維蘭的作品，席勒指出：“如果我在這類作家中間舉出《阿伽同》和《俄拜儂》等等作品的不朽作者（維蘭），那么我必須十分清楚地聲明，我是不愿看到他和這些人混雜在一起的。他的描繪，甚至在這方面最令人擔心的描繪，都是沒有物質(zhì)的傾向的（如一個輕率的批評家最近擅自講的那樣）；《為愛而愛》以及其他許多素樸的和天才的作品都反映出一個優(yōu)美和高尚的靈魂的顯著特點，它們的作者是完全不可能有這樣的傾向的。但是，我覺得，他肯定是遭遇了完全特殊的不幸，因為他的寫作計劃迫使他采用這些描繪。那制定他的詩作計劃的冷漠的理智向他要求這些描繪，而他的情感很難于贊許和接受這些描繪，以致我覺得在描繪的處理中仍然可以識別出冷漠的理智。描繪中的這種冷漠在進行批評時恰恰是對它們不利的，因為只有素樸的感受才能在審美上和道德上證明這種描繪是正當?shù)摹５?，是否允許詩人的純潔感情在制定寫作計劃時遭受那種實現(xiàn)計劃的危險呢？一個計劃如果不損傷讀者和詩人的純潔感情，如果不迫使兩者注視高尚的情感所樂于避開的題材，就不能加以實現(xiàn)（我目前可以這樣認為），像這樣的計劃一般能不能叫做詩的計劃呢？這是我所懷疑的，而且我很想聽一聽聰明批評家的意見?！盵1]333-334

席勒所說的另一類哀歌詩就是牧歌。關于牧歌，席勒首先進行了一些概念上的澄清和甄別。他指出：“我必須再一次提醒，像我這里所列舉得作為唯一可能的三種感傷詩的諷刺詩、哀歌和牧歌，與以這三個名字著稱的三個特殊的詩的種類毫無共同之處，除了它們?nèi)汲钟械母惺芊绞街?。但是，從感傷詩的概念本身很容易推論出：在素樸詩的界限之外只有這三種感受方式和創(chuàng)作方法，所以它們的區(qū)分就把感傷詩的整個領域完全包括了?！毕账f的“牧歌”是一種感傷的詩，與諷刺詩、哀歌同屬一個種類，而與一般所謂的抒情詩的“牧歌”不是同一個種類的概念。為此，席勒再一次指明了感傷的詩的特征。他說：“感傷的詩之區(qū)別于素樸的詩就在于，它把素樸的詩所始終依靠的現(xiàn)實狀態(tài)與觀念聯(lián)系起來，并把觀念運用到現(xiàn)實上面。因此，如前面說過的，感傷的詩必須同時與兩個相互沖突的對象打交道，即同時與理想和經(jīng)驗打交道；在這兩者之間可以料想大概也只有下面三種關系。主要占據(jù)心靈的不是現(xiàn)實狀態(tài)與理想的矛盾，就是現(xiàn)實狀態(tài)與理想的一致，否則就是心靈被現(xiàn)實狀態(tài)和理想所分占。在第一種情況下，心靈由于內(nèi)在斗爭的力量，由于精力充沛的活動而得到滿足；在第二種情況下，心靈由于內(nèi)在生活的和諧，由于精力充沛的靜止而得到滿足；在第三種情況下，斗爭與和諧交替，靜止與活動交替。這三種感受狀態(tài)產(chǎn)生了三類不同的詩，只要大家記住這三類詩在心靈中所引起的情緒，并且舍棄那些用以引起這些情緒的手段，那么諷刺詩、哀歌詩和牧歌這三個通用的名稱是同這三類詩相符合的?！边@樣，他就把他的分類方法鎖定在“感受方式和創(chuàng)作方法”上，以區(qū)別于那種依據(jù)文學作品的外在形式的分類，即把文學分為詩歌（史詩和抒情詩）、散文、小說、戲?。ū瘎『拖矂。┑摹八姆址ā蔽膶W分類?！耙虼?，在這里有誰還會問我，我把史詩、小說、悲劇等等放三類詩中的哪一類里，那他就是完全不了解我的意思的。因為這些種類的詩—作為單獨的詩的種類—的概念，并不由感受的方式來確定，至少不僅僅由感受的方式來確定。相反，大家知道，那些種類的詩可以在不止一種的感受方式中創(chuàng)造出來，因此也可以在我所提出的幾個詩類中得到闡明?！辈粌H如此，席勒還著重強調(diào)了感傷的詩存在的必要性。他指出：“最后，在這里我還要說，如果大家愿意公正地把感傷的詩看做是真正詩的藝術的一個真正的類（不僅僅是一個亞種）而且是真正詩的藝術的擴展，那么在確定詩的種類的時候，在改造仍然片面地根據(jù)古代的和素樸的詩人的慣例來進行的整個詩的立法的時候，就必須也考慮到感傷的詩。感傷詩人在許多至關重要的方面已經(jīng)離開了素樸詩人，以致他不可能毫無強制地在任何場合下都適應素樸詩人已經(jīng)采用過的那些形式。在每種情況下都正確地把種類的差別所造成的必然的例外同藝術上的毫無才能所擅自尋找的借口區(qū)別開來，的確是很困難的。但是經(jīng)驗同樣教導我們，在感傷詩人（甚至最杰出的感傷詩人）的手中，沒有一個詩的種類現(xiàn)在仍然和古代人的完全一樣，嶄新的種類往往是在舊名稱之下創(chuàng)造出來的?！盵1]334-335由此可見，席勒的文學類型論確實是特殊的，而且也容易引起人們的誤解，所以他反反復復地強調(diào)指出，他的分類標準是詩人的“感受方式和創(chuàng)作方法”。

在明確了這一個分類的基本原則以后，席勒就來論述作為感傷的詩的“牧歌”的本質(zhì)。席勒指出：“這類詩的一般概念是，天真而又快樂的人性的富有詩意的表現(xiàn)。因為這種天真和快樂看來是與比較成熟的社會的各種虛偽關系不相容的，是與一定程度的造作和雕琢不相容的，所以詩人們把牧歌的場面從熙熙攘攘的城市生活搬到了素樸的牧人環(huán)境，并且使它在文化開始以前的人類童年時代中占有了一個位置。很明顯，這些安排是偶然的，它們并不構(gòu)成牧歌的目的，而僅僅被看做是達到這個目的的最自然的手段。目的到處都是一樣：表現(xiàn)處于天真狀態(tài)的人，也就是，表現(xiàn)處于同自己和外界的和諧與和平的狀態(tài)中的人。”也就是說，作為感傷詩的“牧歌”，是一種把天真而又快樂的人性作為自然理想表現(xiàn)在與文明社會的矯揉造作現(xiàn)實生活相對立的自然素樸的牧人環(huán)境中的詩（文學）。這種自然理想，不僅是過去的原始狀態(tài)社會中曾經(jīng)存在過的，而且也應該是人類的理想社會的最終目標。席勒指出，“但是，這樣一種狀態(tài)不僅在人類文化開始以前是存在的，而且也是人類文化—如果它到處都只有一種確定的傾向—所追求的最終目的。這種狀態(tài)的觀念以及可能實現(xiàn)這種狀態(tài)的信念，可以使人同他在文化的道路上所遭遇的一切困難和解起來；如果這種實現(xiàn)僅僅是一種幻想，那么這樣一些人的抱怨就完全有根據(jù)了，他們誣蔑比較成熟的社會和智力的培養(yǎng)是十足的邪惡，把那種被離棄的自然狀態(tài)冒充為人類真正的目的。因此，對于正處于文化之中的人來說，極其重要的就是獲得在感性世界中實現(xiàn)這個觀念和可能實現(xiàn)這種狀態(tài)的感性的確證。由于實際經(jīng)驗遠不是支持這一信念，反而總是否定它，所以在這里，正如在其他許多場合一樣，詩的才能總是來援助理性，以便把這個觀念帶入直覺之中并且在個別場合加以實現(xiàn)?！盵1]335換句話說，這里所說的“牧歌”應該是表現(xiàn)未來社會的自然概念和自然理想的詩意想象或者理性直覺。

正因為“牧歌”的本質(zhì)是表現(xiàn)這樣一種在現(xiàn)實中并沒有實現(xiàn)的自然觀念和自然理想的理性化想象和直覺，是一種詩意的虛構(gòu)，所以，“牧歌”的詩意效果就必然是有局限性的。席勒指出，“雖然牧人生活的這種天真無邪也是一種詩的意象，雖然想象力在這里也一定創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來了；但是，在這個世界里人生問題解決起來畢竟簡單得多，容易得多，而且就在經(jīng)驗自身中就已經(jīng)存在著個別特征，所以想象力只需要把他們加以選擇并結(jié)合成一個整體就夠了。在幸福的天空下，在原始狀態(tài)的單純關系中，知識還極其有限，本能的沖動容易得到滿足，人只有受到欲求的折磨，才變得野蠻起來。凡是保存有自己歷史的民族，就有一個樂園，就有一種天真狀態(tài)，就有一個黃金時代；甚至每一個人也都有自己的樂園，有自己的黃金時代，按照他天性中有多少詩意，他就以多少興奮來回憶起它們。因此，經(jīng)驗本身就充分提供了牧歌的描繪所必需的特征。正因為如此，牧歌始終是美的和鼓舞人心的虛構(gòu)，詩的才能在表現(xiàn)這種虛構(gòu)時實際上是為理想工作的。因為對于一個曾經(jīng)脫離自然的素樸并且聽任自己理性的危險指導的人來說，無限重要的是在一個純正的樣本中重新直觀到自然的立法，并且能夠在這面忠實的鏡子中給自己洗刷掉藝術所造成的種種腐化。但是有一種情況大大減少了這些詩作的審美價值。由于植根在文化開始以前的時代，牧歌在排除文化的弊害的同時，也排除了它的優(yōu)越性；所以牧歌就其本質(zhì)而言是與文化處于一種必然的對立之中的。因此，從理論上說，牧歌使我們后退，但是從實際上說，牧歌又引導我們前進，使我們高尚起來?？上В粮璋阉鼞撘龑覀?nèi)幦〉哪莻€目標放在我們后邊，因而只能引起我們一種對于損失的悲傷感情，而不能引起一種對于希望的歡樂感情。因為這些牧歌僅僅通過否認一切藝術和使人性簡單化而達到它們的目的，所以它們對于感情具有著最高的價值，而對于理智則沒有什么價值，而且它們的單調(diào)的領域很快就涉獵了。因此，只有在我們需要寧靜的時刻，而不是在我們的精力需要活動和起作用的時刻，我們才喜愛和尋找牧歌。它們只能給予病態(tài)的心靈以治療，而不能給予健康的心靈以滋補；它們不能使人生氣蓬勃，而只能使人性情柔和。這一根植于牧歌本質(zhì)的缺點從未被詩人們的全部藝術很好地調(diào)理過。誠然，這類詩也有它的熱烈的贊賞者，而且有些讀者寧肯要阿孟圖斯和達弗尼斯（克萊斯特和蓋斯納爾詩作中的牧人的通用名字—引者按），而不要史詩和戲劇的最偉大的杰作；但是，在這些讀者那里判斷藝術作品的不僅是審美趣味，而且是個人的需要。因此，他們的判斷就不能認為在這方面有任何重要性。誠然，一個聰明而又熱情的讀者不會無視這類作品的價值，但是他很少被它們所吸引，反而倒很快地對它們感到厭倦。在真正需要它們的時刻，它們可以發(fā)生很大的作用，但是，真正美的東西決不需要等待這樣的時刻，相反，這樣的時刻應該是它所產(chǎn)生的?！盵1]335-336席勒認為，感傷的牧歌，一方面引導人們在理性觀念上倒退到原始狀態(tài)的自然理想，另一方面又推動人們在實際行為上向高尚的天真和快樂的人性理想前進；因此，這種感傷的牧歌只能治療病態(tài)的心靈，卻不能滋補健康的心靈，它不能使人生氣勃勃，卻可以使人性情柔和，因而它只能安慰病人而并不能催人奮進。這就是感傷的牧歌的本質(zhì)缺點。

當然，席勒在這里批評的主要是“感傷的牧歌”。他說：“我這里對牧歌的責難只適用于感傷一類的牧歌；素樸一類的牧歌終究決不會缺乏內(nèi)容，因為它已經(jīng)把內(nèi)容包含在形式本身之中了。任何詩都應當具有一種無限的內(nèi)容，詩之所以為詩就在于此；但是，它可以用兩種不同的方式實現(xiàn)這個要求。當詩表現(xiàn)它的對象的一切界限，把對象個性化的時候，它在形式上可能是無限的；當詩使它的對象擺脫一切界限，把對象理想化的時候，它在質(zhì)料上可能是無限的；因此，詩或者由于絕對的表現(xiàn)而成為無限的，或者由于表現(xiàn)絕對而成為無限的。素樸的詩人走著第一條道路，感傷的詩人走著第二條道路。因此，只要素樸詩人忠實地皈依自然，他就不會錯過他的內(nèi)容，因為自然通常永遠是有限的，也就是說，在形式上是無限的。相反，自然以它普遍的界限阻礙著感傷詩人的道路，因為他必須把一種絕對的內(nèi)容放到對象之中去。因此，感傷詩人如果向素樸詩人借取他的題材，那他就是沒有很好地了解自己的長處，因為這些題材本身是完全冷漠的，只是通過處理才成為有詩意的。由于這樣他就毫無必要地與素樸詩人一樣受到限制，卻并不能夠完全遵守那些限制，也不能夠在表現(xiàn)的絕對確定性上與素樸詩人競爭。因此，確切地說，正是在題材上感傷詩人必須與素樸詩人背道而馳，因為感傷詩人只有憑借題材才能壓倒素樸詩人在形式上所占的優(yōu)勢。”[1]337席勒認為，感傷詩人與素樸詩人的感受方式和創(chuàng)作方法是不相同的，素樸詩人主要模仿自然現(xiàn)實，感傷詩人主要表現(xiàn)自然觀念和自然理想，所以素樸詩人在題材上是有限的而在形式上是無限的，相反，素樸詩人在題材上是無限的而在形式上是有限的。由此，席勒分析了感傷的牧歌的缺點產(chǎn)生的根源。他指出：“如果把這些話適用到感傷詩人的牧歌上，那么，為什么這些詩即使花費了作者的才華也完全不能使感情和理智得到滿足，現(xiàn)在就一目了然了。這些詩表現(xiàn)了理想，卻保留著狹窄而貧乏的牧人世界，但是，在表現(xiàn)理想的時候，它們完全應該或者為理想選擇另一個世界，或者為牧人世界選擇另一種表現(xiàn)。它們恰恰又是那樣理想化的，使得表現(xiàn)由此而喪失了個別的真實；而且它們恰恰也是那樣個性化的，使得理想的內(nèi)容受到損害?！彼e例說明。他說：“例如，蓋斯納爾的牧人不能作為自然，不能通過模仿的真實使我們心曠神怡，因為他是一個太理想化的性格，沒法達到這個目的；他同樣也不能作為理想，不能通過思想的無限使我們得到滿足，因為他是一個精神太貧乏的人物。因此，他可能在某一點上使所有各類讀者都毫無例外地感到愉快，因為他努力把素樸的東西和感傷的東西結(jié)合起來，因而就可以在一定程度上滿足向一首詩所提出的兩個對立的要求；但是，因為詩人在努力把兩者結(jié)合起來的時候，并沒有對這兩個要求中的任何一個顯示自己的充分的權(quán)利，因為他既沒有完全的自然，也沒有完全的理想，所以他也就不能完全符合鑒賞力的要求，因為嚴格鑒賞力在審美對象上是不寬容任何不完全的東西的。奇怪的是，這種不完全性甚至擴展到這位詩人的語言上，他的語言在詩和散文之間游移不定地搖擺著，仿佛他害怕他的受格律限制的語言會使他離開自然太遠，或者他的不受格律限制的語言會喪失詩的熱情?！迸c此相對，席勒卻以英國詩人密爾頓的《失樂園》為例，贊賞了感傷的牧歌：“密爾頓對人類最初一對男女和他們在伊甸園的天真狀態(tài)的卓絕描繪給予了我們更高的滿足；這是我所知道的感傷牧歌中最美的一篇。在這里自然是高貴的、聰慧的，同時是既非常淺顯又極其深奧的；在這里人性的最高內(nèi)容是以最優(yōu)美的形式表達出來的。”[1]337-338

由此，席勒還從人性理想的角度認為，感傷的牧歌是最高的詩，因為它把美的理想應用于現(xiàn)實的生活。席勒指出，“在牧歌中，正如在其他各類詩中一樣，人們必須斷然地在個體性和理想性之間作出取舍；因為只要人們沒有達到完美的境地，那么想同時滿足兩者的要求，就一定會弄得一無所成。如果一個近代詩人認為自己具有充分的希臘精神足以使自己不顧十分棘手的材料，在希臘人固有的領域中，即在素樸詩的領域中，同他們競爭，那就讓他不管當代的感傷趣味的要求，專心一致地干到底吧。誠然，他想趕上他的希臘范本是困難的；因為在原本和最成功的模仿者之間始終會顯示出顯著的差距；但是他走這條路，一定會產(chǎn)生真正詩的作品。相反，如果感傷詩的沖動把他趕入理想的領域，那就讓他全心全意地去尋求這個完全純潔的理想，在達到最高目的以前不要停止，也不要向后看現(xiàn)實是不是能夠跟得上。讓他不要采取有失身份的補救辦法，不要降低理想的品格，去適應人性的貧乏，也不要排除理智，以便更容易地敷衍感情。讓他不要把我們帶回到我們的童年時代，使我們用理智的最珍貴的收獲，去換取一種不比我們的精神力量的沉睡更長久的寧靜；但是讓他引導我們向前邁進，到達我們的成年時代，使我們感受到那獎勵斗士并給戰(zhàn)勝者提供幸福的更高的和諧。讓他努力寫出這樣一種牧歌，它表明牧人的天真也存在于文化的主體身上，存在于最活躍和最熱烈的生活狀態(tài)、流傳最廣的思想、最精美的藝術以及最高雅的社交活動中?？傊?，它不是要把人帶回到世外桃源（Arkadien），而是要把人引導到極樂世界（Elysium）”。（阿卡狄亞，古希臘地名，該地風景優(yōu)美，居民多以牧羊為主，風俗淳樸，意譯為“世外桃源”。伊利西姆，在希臘神話中死者的靈魂永久安息的地方，譯為“極樂世界”?！甙矗1]338-339席勒用德國詩人和古希臘羅馬作品的翻譯者福斯（1751-1826年）的牧歌《路易絲》，來說明近代的素樸的牧歌的存在。他認為，“這篇牧歌，雖然沒有完全擺脫感傷的影響卻完全是屬于素樸詩這一類的，而且由于它的個體的真實和純潔的自然，極罕見地獲得了最好希臘范本那樣的效果。這一詩篇的高度榮譽在于，沒有一部這類的近代詩可以與之相比，必須把它與希臘范本相比，因為它和希臘范本一樣具有這樣罕見的優(yōu)點：給予我們一種純粹、確定和始終如一的享受?！彼安粌H豐富了德國文學，而且也把它真正地擴大了?！盵1]338最終，席勒指出了“牧歌”應該是最高的“詩的理想”，因為它要消除現(xiàn)實與理想的矛盾。席勒說：“這種牧歌的概念，不論在單個人還是在社會中都是完全和解了的斗爭的概念，是愛好和法則自由結(jié)合的概念，是已純化為最高道德尊嚴的自然的概念，簡言之，它不是別的，而是已應用于現(xiàn)實生活的美的理想。因此，這種牧歌的性質(zhì)就在于，現(xiàn)實與理想之間的一切矛盾（它們?yōu)橹S刺詩和哀歌詩提供題材）完全被消除，與此同時各種感情的一切沖突也完全停止。因此，寧靜是這類詩作在我們身上所產(chǎn)生的主要印象，然而這是完成的寧靜，而不是懶惰的寧靜；這種寧靜來自我們的各種力量之間的平衡，而不是來自我們各種力量的靜止狀態(tài)；是來自充實，而不是來自空虛；而且伴隨有無限力量的感覺。但是，正因為一切抵抗都停止了，所以在牧歌中比在諷刺詩和哀歌中更加難于引起運動，然而沒有運動到處都不可能產(chǎn)生詩的效果。這里必須有最高的統(tǒng)一，然而這種統(tǒng)一絕不能使多樣性喪失；心靈必須得到滿足，可是追求不能因此停止。牧歌理論的任務實質(zhì)上就是解決這個問題?！盵1]339

由此可見，席勒的文學類型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應用于現(xiàn)實生活中，以達到他的人性完整和社會和諧的理想境界。盡管這個理想境界，畢竟是一種夢幻的烏托邦，或者說是一個美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類的未來理想為最終目的的文學類型論，實質(zhì)上就是賦予了文學以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學類型論增添了政治的、精神的、意識形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學類型論的意義

席勒的這種文學類型論在西方美學史和文學史上是空前絕后、絕無僅有的。它的意義在于，這種分類的依據(jù)不僅僅是文學作品的客觀條件，更主要的是詩人（文學家）的處理人與自然的關系的感受方式、對待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學藝術的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論并沒有成為文學史的共識，但是，它卻給文學類型論打開了更加廣闊的實踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學史和文學史的發(fā)展來看，文學藝術的類型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的歷程。從古希臘開始，以模仿說為藝術本質(zhì)論的自然本體論美學，以模仿自然現(xiàn)實的對象、方式、媒介為依據(jù)，把文學分為敘事詩（史詩、敘事文學），抒情詩（抒情文學），戲劇詩（戲劇文學，悲劇和喜劇）；這是一種以客觀對象為標準的分類法，又叫文學分類的“三分法”；這種分類法，延續(xù)時間比較長，后來演變?yōu)樗^“四分法”，把文學分為詩歌、散文、戲劇、小說四類，一直沿用到今天。到了文藝復興時代晚期，西方哲學和美學發(fā)生了“認識論轉(zhuǎn)向”，以反映說為藝術本質(zhì)論的認識論美學，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標準，轉(zhuǎn)向了主體的感覺標準，把藝術分為視覺藝術（繪畫）、聽覺藝術（音樂）、觸覺藝術（雕塑）、視聽藝術（詩歌、戲?。５搅?8世紀啟蒙主義時代，“美的藝術”概念得到確認，藝術的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類學的標準，德國啟蒙主義美學家、“狂飆突進”文學運動的領軍人物萊辛寫了《拉奧孔—論詩與畫的界限》，把繪畫和雕塑等造型藝術界定為“以美為最高標準”的藝術，把詩（文學）規(guī)定為“以真為最高標準”的藝術，同時，把造型藝術視為“空間藝術”，把詩（文學）視為“時間藝術”。這樣就把文藝分類學的視野擴大到了審美展現(xiàn)形式的領域。那么，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中又推出了一種新型的文學分類法，以詩人處理人對自然的關系所持有的感受方式、對待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類依據(jù)，把詩（文學）分為了“素樸的詩和感傷的詩”兩大類，再把感傷的詩分為諷刺詩和哀歌詩兩種，進而把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣實際上就開始把西方近代認識論美學轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實踐本體論，把詩人的創(chuàng)作實踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學類型的根據(jù)，與他自己的人性美學思想體系相呼應，以素樸的性格與感傷的性格為標準劃分出素樸的詩與感傷的詩兩大類，而把素樸的詩視為一個不可再分的整體，又把感傷的詩依據(jù)現(xiàn)實與理想的矛盾對立所傾向的以理想批判現(xiàn)實或者表現(xiàn)對理想的追求，劃分為諷刺詩與哀歌詩，接著依據(jù)詩人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，依據(jù)詩人對待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣的文學類型論無疑凸現(xiàn)出來的是文學創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論，最終沒有得到世界上多數(shù)美學家和文論家的公認，成為了空前絕后、絕無僅有的，但是，它卻拓寬了文學分類的視界，把詩人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學創(chuàng)作實踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來，成為文學分類的主要依據(jù)，也就是把“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學分類學之中了。也許正是在席勒的這種突出“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類法的啟發(fā)下，黑格爾才會有同樣是空前絕后、絕無僅有的文藝分類法。黑格爾把文藝分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術。雖然黑格爾與席勒的分類法具體的說法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類標準來重新劃分文藝類型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點來進行文藝分類的。

席勒的文學類型論不是一種靜態(tài)的文學分類法，而是一種動態(tài)的文學分類法。這是與他的整個文學發(fā)展論密切相關的。他在文學發(fā)展論中把素樸的詩或者現(xiàn)實主義文學看做是西方古代文學的典型文體，而把感傷的詩或者浪漫主義文學看做是西方近代文學的典型文體；于是他在此基礎上，按照詩人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學作品的類型劃分為素樸的詩與感傷的詩兩大類，并且認為素樸的詩是渾然一體的，不能再分種類，而感傷的詩卻由于現(xiàn)實與理想之間的矛盾決定了詩人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩和哀歌詩，再根據(jù)詩人的具體態(tài)度，諷刺詩又劃分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，哀歌詩又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩與感傷的詩放在發(fā)展的過程中，還把諷刺詩與哀歌詩放在現(xiàn)實與理想的矛盾過程中，最終以牧歌作為理想的文學類型。這就與他的文學發(fā)展論融為一體了。這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點、立場、方法，另一方面也打破了從古希臘以來到17世紀新古典主義的靜態(tài)的文學分類法，引進了辯證法，強調(diào)了文學類型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩的激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩范圍內(nèi)，來看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時，這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術類型論的思路，應該來源于席勒的文學類型論；所以，黑格爾把建筑當做象征型藝術的典型種類，把雕塑和繪畫當做古典型藝術的典型類型，把音樂和詩（文學）當做浪漫型藝術的典型類型，并使這三類藝術形成了一個發(fā)展趨向。不過，黑格爾的文學發(fā)展觀似乎比席勒的文學發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學。

席勒的文學類型論，在具體闡述的過程中，實際上又形成了席勒的文學批評，席勒的這里的文學批評既是文學批評理論，也是文學批評實踐，是文學批評理論與實踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類型的文學作品時，都以具體的作品實例來說明，而這個實例說明也就是他的文學批評實踐，同時又表明了他的文學批評理論，特別是他的文學批評的標準—現(xiàn)實與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術主題（素樸的詩模仿現(xiàn)實，感傷的詩表現(xiàn)理想），不同藝術風格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜?。?，不同的藝術表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類，這樣就構(gòu)成了席勒的文學批評實踐和理論的一種特殊表達。

總之，席勒的文學類型論是一種獨樹一幟的文學類型論，也是辯證法的文學類型論，還是理論與實踐相統(tǒng)一的文學批評論，直接影響了黑格爾的文藝類型論，對于開拓后世文學類型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學出版社，2011.

[責任編輯 王艷芳]

由此可見，席勒的文學類型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應用于現(xiàn)實生活中，以達到他的人性完整和社會和諧的理想境界。盡管這個理想境界，畢竟是一種夢幻的烏托邦，或者說是一個美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類的未來理想為最終目的的文學類型論，實質(zhì)上就是賦予了文學以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學類型論增添了政治的、精神的、意識形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學類型論的意義

席勒的這種文學類型論在西方美學史和文學史上是空前絕后、絕無僅有的。它的意義在于，這種分類的依據(jù)不僅僅是文學作品的客觀條件，更主要的是詩人（文學家）的處理人與自然的關系的感受方式、對待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學藝術的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論并沒有成為文學史的共識，但是，它卻給文學類型論打開了更加廣闊的實踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學史和文學史的發(fā)展來看，文學藝術的類型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的歷程。從古希臘開始，以模仿說為藝術本質(zhì)論的自然本體論美學，以模仿自然現(xiàn)實的對象、方式、媒介為依據(jù)，把文學分為敘事詩（史詩、敘事文學），抒情詩（抒情文學），戲劇詩（戲劇文學，悲劇和喜劇）；這是一種以客觀對象為標準的分類法，又叫文學分類的“三分法”；這種分類法，延續(xù)時間比較長，后來演變?yōu)樗^“四分法”，把文學分為詩歌、散文、戲劇、小說四類，一直沿用到今天。到了文藝復興時代晚期，西方哲學和美學發(fā)生了“認識論轉(zhuǎn)向”，以反映說為藝術本質(zhì)論的認識論美學，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標準，轉(zhuǎn)向了主體的感覺標準，把藝術分為視覺藝術（繪畫）、聽覺藝術（音樂）、觸覺藝術（雕塑）、視聽藝術（詩歌、戲劇）。到了18世紀啟蒙主義時代，“美的藝術”概念得到確認，藝術的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類學的標準，德國啟蒙主義美學家、“狂飆突進”文學運動的領軍人物萊辛寫了《拉奧孔—論詩與畫的界限》，把繪畫和雕塑等造型藝術界定為“以美為最高標準”的藝術，把詩（文學）規(guī)定為“以真為最高標準”的藝術，同時，把造型藝術視為“空間藝術”，把詩（文學）視為“時間藝術”。這樣就把文藝分類學的視野擴大到了審美展現(xiàn)形式的領域。那么，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中又推出了一種新型的文學分類法，以詩人處理人對自然的關系所持有的感受方式、對待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類依據(jù)，把詩（文學）分為了“素樸的詩和感傷的詩”兩大類，再把感傷的詩分為諷刺詩和哀歌詩兩種，進而把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣實際上就開始把西方近代認識論美學轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實踐本體論，把詩人的創(chuàng)作實踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學類型的根據(jù)，與他自己的人性美學思想體系相呼應，以素樸的性格與感傷的性格為標準劃分出素樸的詩與感傷的詩兩大類，而把素樸的詩視為一個不可再分的整體，又把感傷的詩依據(jù)現(xiàn)實與理想的矛盾對立所傾向的以理想批判現(xiàn)實或者表現(xiàn)對理想的追求，劃分為諷刺詩與哀歌詩，接著依據(jù)詩人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，依據(jù)詩人對待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣的文學類型論無疑凸現(xiàn)出來的是文學創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論，最終沒有得到世界上多數(shù)美學家和文論家的公認，成為了空前絕后、絕無僅有的，但是，它卻拓寬了文學分類的視界，把詩人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學創(chuàng)作實踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來，成為文學分類的主要依據(jù)，也就是把“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學分類學之中了。也許正是在席勒的這種突出“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類法的啟發(fā)下，黑格爾才會有同樣是空前絕后、絕無僅有的文藝分類法。黑格爾把文藝分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術。雖然黑格爾與席勒的分類法具體的說法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類標準來重新劃分文藝類型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點來進行文藝分類的。

席勒的文學類型論不是一種靜態(tài)的文學分類法，而是一種動態(tài)的文學分類法。這是與他的整個文學發(fā)展論密切相關的。他在文學發(fā)展論中把素樸的詩或者現(xiàn)實主義文學看做是西方古代文學的典型文體，而把感傷的詩或者浪漫主義文學看做是西方近代文學的典型文體；于是他在此基礎上，按照詩人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學作品的類型劃分為素樸的詩與感傷的詩兩大類，并且認為素樸的詩是渾然一體的，不能再分種類，而感傷的詩卻由于現(xiàn)實與理想之間的矛盾決定了詩人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩和哀歌詩，再根據(jù)詩人的具體態(tài)度，諷刺詩又劃分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，哀歌詩又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩與感傷的詩放在發(fā)展的過程中，還把諷刺詩與哀歌詩放在現(xiàn)實與理想的矛盾過程中，最終以牧歌作為理想的文學類型。這就與他的文學發(fā)展論融為一體了。這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點、立場、方法，另一方面也打破了從古希臘以來到17世紀新古典主義的靜態(tài)的文學分類法，引進了辯證法，強調(diào)了文學類型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩的激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩范圍內(nèi)，來看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時，這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術類型論的思路，應該來源于席勒的文學類型論；所以，黑格爾把建筑當做象征型藝術的典型種類，把雕塑和繪畫當做古典型藝術的典型類型，把音樂和詩（文學）當做浪漫型藝術的典型類型，并使這三類藝術形成了一個發(fā)展趨向。不過，黑格爾的文學發(fā)展觀似乎比席勒的文學發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學。

席勒的文學類型論，在具體闡述的過程中，實際上又形成了席勒的文學批評，席勒的這里的文學批評既是文學批評理論，也是文學批評實踐，是文學批評理論與實踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類型的文學作品時，都以具體的作品實例來說明，而這個實例說明也就是他的文學批評實踐，同時又表明了他的文學批評理論，特別是他的文學批評的標準—現(xiàn)實與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術主題（素樸的詩模仿現(xiàn)實，感傷的詩表現(xiàn)理想），不同藝術風格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜?。?，不同的藝術表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類，這樣就構(gòu)成了席勒的文學批評實踐和理論的一種特殊表達。

總之，席勒的文學類型論是一種獨樹一幟的文學類型論，也是辯證法的文學類型論，還是理論與實踐相統(tǒng)一的文學批評論，直接影響了黑格爾的文藝類型論，對于開拓后世文學類型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學出版社，2011.

[責任編輯 王艷芳]

由此可見，席勒的文學類型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應用于現(xiàn)實生活中，以達到他的人性完整和社會和諧的理想境界。盡管這個理想境界，畢竟是一種夢幻的烏托邦，或者說是一個美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類的未來理想為最終目的的文學類型論，實質(zhì)上就是賦予了文學以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學類型論增添了政治的、精神的、意識形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學類型論的意義

席勒的這種文學類型論在西方美學史和文學史上是空前絕后、絕無僅有的。它的意義在于，這種分類的依據(jù)不僅僅是文學作品的客觀條件，更主要的是詩人（文學家）的處理人與自然的關系的感受方式、對待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學藝術的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論并沒有成為文學史的共識，但是，它卻給文學類型論打開了更加廣闊的實踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學史和文學史的發(fā)展來看，文學藝術的類型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的歷程。從古希臘開始，以模仿說為藝術本質(zhì)論的自然本體論美學，以模仿自然現(xiàn)實的對象、方式、媒介為依據(jù)，把文學分為敘事詩（史詩、敘事文學），抒情詩（抒情文學），戲劇詩（戲劇文學，悲劇和喜?。?；這是一種以客觀對象為標準的分類法，又叫文學分類的“三分法”；這種分類法，延續(xù)時間比較長，后來演變?yōu)樗^“四分法”，把文學分為詩歌、散文、戲劇、小說四類，一直沿用到今天。到了文藝復興時代晚期，西方哲學和美學發(fā)生了“認識論轉(zhuǎn)向”，以反映說為藝術本質(zhì)論的認識論美學，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標準，轉(zhuǎn)向了主體的感覺標準，把藝術分為視覺藝術（繪畫）、聽覺藝術（音樂）、觸覺藝術（雕塑）、視聽藝術（詩歌、戲?。５搅?8世紀啟蒙主義時代，“美的藝術”概念得到確認，藝術的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類學的標準，德國啟蒙主義美學家、“狂飆突進”文學運動的領軍人物萊辛寫了《拉奧孔—論詩與畫的界限》，把繪畫和雕塑等造型藝術界定為“以美為最高標準”的藝術，把詩（文學）規(guī)定為“以真為最高標準”的藝術，同時，把造型藝術視為“空間藝術”，把詩（文學）視為“時間藝術”。這樣就把文藝分類學的視野擴大到了審美展現(xiàn)形式的領域。那么，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中又推出了一種新型的文學分類法，以詩人處理人對自然的關系所持有的感受方式、對待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類依據(jù)，把詩（文學）分為了“素樸的詩和感傷的詩”兩大類，再把感傷的詩分為諷刺詩和哀歌詩兩種，進而把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣實際上就開始把西方近代認識論美學轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實踐本體論，把詩人的創(chuàng)作實踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學類型的根據(jù)，與他自己的人性美學思想體系相呼應，以素樸的性格與感傷的性格為標準劃分出素樸的詩與感傷的詩兩大類，而把素樸的詩視為一個不可再分的整體，又把感傷的詩依據(jù)現(xiàn)實與理想的矛盾對立所傾向的以理想批判現(xiàn)實或者表現(xiàn)對理想的追求，劃分為諷刺詩與哀歌詩，接著依據(jù)詩人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，依據(jù)詩人對待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩分為哀歌和牧歌。這樣的文學類型論無疑凸現(xiàn)出來的是文學創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學類型論，最終沒有得到世界上多數(shù)美學家和文論家的公認，成為了空前絕后、絕無僅有的，但是，它卻拓寬了文學分類的視界，把詩人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學創(chuàng)作實踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來，成為文學分類的主要依據(jù)，也就是把“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學分類學之中了。也許正是在席勒的這種突出“實踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類法的啟發(fā)下，黑格爾才會有同樣是空前絕后、絕無僅有的文藝分類法。黑格爾把文藝分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術。雖然黑格爾與席勒的分類法具體的說法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類標準來重新劃分文藝類型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點來進行文藝分類的。

席勒的文學類型論不是一種靜態(tài)的文學分類法，而是一種動態(tài)的文學分類法。這是與他的整個文學發(fā)展論密切相關的。他在文學發(fā)展論中把素樸的詩或者現(xiàn)實主義文學看做是西方古代文學的典型文體，而把感傷的詩或者浪漫主義文學看做是西方近代文學的典型文體；于是他在此基礎上，按照詩人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學作品的類型劃分為素樸的詩與感傷的詩兩大類，并且認為素樸的詩是渾然一體的，不能再分種類，而感傷的詩卻由于現(xiàn)實與理想之間的矛盾決定了詩人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩和哀歌詩，再根據(jù)詩人的具體態(tài)度，諷刺詩又劃分為激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩，哀歌詩又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩與感傷的詩放在發(fā)展的過程中，還把諷刺詩與哀歌詩放在現(xiàn)實與理想的矛盾過程中，最終以牧歌作為理想的文學類型。這就與他的文學發(fā)展論融為一體了。這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點、立場、方法，另一方面也打破了從古希臘以來到17世紀新古典主義的靜態(tài)的文學分類法，引進了辯證法，強調(diào)了文學類型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩的激情的諷刺詩和戲謔的諷刺詩范圍內(nèi)，來看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時，這種文學類型論與文學發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術類型論的思路，應該來源于席勒的文學類型論；所以，黑格爾把建筑當做象征型藝術的典型種類，把雕塑和繪畫當做古典型藝術的典型類型，把音樂和詩（文學）當做浪漫型藝術的典型類型，并使這三類藝術形成了一個發(fā)展趨向。不過，黑格爾的文學發(fā)展觀似乎比席勒的文學發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學。

席勒的文學類型論，在具體闡述的過程中，實際上又形成了席勒的文學批評，席勒的這里的文學批評既是文學批評理論，也是文學批評實踐，是文學批評理論與實踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類型的文學作品時，都以具體的作品實例來說明，而這個實例說明也就是他的文學批評實踐，同時又表明了他的文學批評理論，特別是他的文學批評的標準—現(xiàn)實與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術主題（素樸的詩模仿現(xiàn)實，感傷的詩表現(xiàn)理想），不同藝術風格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜劇），不同的藝術表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類，這樣就構(gòu)成了席勒的文學批評實踐和理論的一種特殊表達。

總之，席勒的文學類型論是一種獨樹一幟的文學類型論，也是辯證法的文學類型論，還是理論與實踐相統(tǒng)一的文學批評論，直接影響了黑格爾的文藝類型論，對于開拓后世文學類型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學出版社，2011.

[責任編輯 王艷芳]