孫鏡鑒

摘 要：中國繪畫美學(xué)在宋元時期比較重視繪畫本體表現(xiàn)語言的客觀性標(biāo)準(zhǔn)，這是由于宋元繪畫美學(xué)在發(fā)展中受到文人階層勢力膨脹的影響，文人在這個階段不僅制定和完善文學(xué)、詩歌等領(lǐng)域的美學(xué)思想，另一方面也開始將文人文藝美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)運用到繪畫領(lǐng)域，從而使宋元時期繪畫美學(xué)開始出現(xiàn)“情在景中，景在情中”的特點。本文從繪畫美學(xué)角度對宋元時期繪畫的美學(xué)觀念進行了簡要分析，并通過宋元繪畫的實例來討論該時期繪畫的審美意象。

關(guān)鍵詞：宋元時期；繪畫；美學(xué)觀；情；景

0 前言

在我國古典文學(xué)歷史上宋元朝代是傳統(tǒng)繪畫的一個鼎盛時期，也是古典繪畫一個極為重要的轉(zhuǎn)折點，這是因為宋元繪畫風(fēng)格面貌的發(fā)展方向及美學(xué)觀念發(fā)生了較大變化，文人繪畫的美學(xué)觀開始由“重理”畫風(fēng)向“重義”畫風(fēng)進行轉(zhuǎn)變，這也是元代之所至成為“文人畫”發(fā)展巔峰時期的主要原因。宋元時期形成的“文人畫”充分體現(xiàn)出中國繪畫主體審美觀念的精微高妙，而且這種“情在景中，景在情中”的繪畫美學(xué)觀一直影響到明清和現(xiàn)代，成為當(dāng)代繪畫在新形勢下發(fā)展中的源流和基礎(chǔ)。因此，針對宋元繪畫美學(xué)的研究對促進現(xiàn)代繪畫的傳承、發(fā)展有著重要意義。

1 宋元時期之前繪畫美學(xué)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)

中國繪畫在宋元時期之前還沒有形成“文人畫”這一概念，而“文人畫”自誕生起便沿著一條正常的、符合繪畫藝術(shù)客觀要求的方向進行發(fā)展，在我國古典藝術(shù)歷史上，宋元朝代前的繪畫史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的理論著作，其中有很多著作是針對繪畫美學(xué)分析和品評。這個特殊的歷史時期對繪畫美學(xué)的品評標(biāo)準(zhǔn)相對較為客觀，文人在品評繪畫過程中注重對造型、用筆以及色彩等繪畫表現(xiàn)語言方面的評論。例如，南齊時期朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出，對繪畫的品評要以“神、妙、能、逸”作為主要標(biāo)準(zhǔn)，而這也可以充分證明在宋元時期以前以“形似”作為對繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)。謝赫在《古詩畫錄·序》中說明當(dāng)時繪畫的主要功能為：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@也可以看出當(dāng)時繪畫的主要功能是教育和文獻(xiàn)保存，而這也可以充分說明這個階段尚未對繪畫美學(xué)進行重視，所以謝赫當(dāng)時對繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)以“六法”為主，“六法”自提出起便成為我國繪畫史上一直沿用的美學(xué)品評標(biāo)準(zhǔn)，但是從中我們也可以充分看出宋元時期前十分注重繪畫表現(xiàn)語言的，而“六法”中的氣韻、用筆、象形、色彩是對繪畫表現(xiàn)的具體要求，顯然可以充分證明這個階段對繪畫美學(xué)的品評標(biāo)準(zhǔn)是建立在客觀性基礎(chǔ)上的。在文人眼里墨色的干濕濃淡是十分美妙的一個事，而色彩豐富、繪制精細(xì)的繪畫作品會讓文人品評為低俗、匠氣的作品，這類繪畫作品并不符合文人的繪畫美學(xué)品評標(biāo)準(zhǔn)。因此，“隨類賦彩”成為后來文人畫美學(xué)中即為排斥的一個標(biāo)準(zhǔn)，即使采用顏色作畫也要以墨色為主。

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能、逸”四品的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是在后世這四品繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)一直被文人曲解所用，朱景玄是在前人張環(huán)瓘“神、妙、能”三品繪畫美學(xué)基礎(chǔ)上提出的四品繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且在后世只有很少一部分畫家的作品被列入到“逸”品行列。但是我們通過對唐景玄《唐朝名畫錄》的深度解讀，可以充分了解到唐景玄在評價繪畫美學(xué)時以繪畫作品的實物效果作為標(biāo)準(zhǔn)，“不見者不錄”是指只有親自看到作品后才能對其進行客觀品評，避免了繪畫作品文字記錄和作品實際效果產(chǎn)生的誤差。再者，唐景玄的繪畫美學(xué)四品品評標(biāo)準(zhǔn)和“六法”相比，都是將繪畫作品表現(xiàn)語言的優(yōu)劣作為一個準(zhǔn)確、詳盡的品評標(biāo)準(zhǔn)，唐景玄予以“神品上”的繪畫美學(xué)品評標(biāo)準(zhǔn)只有吳道子達(dá)到了這一境界，雖然謝赫與朱景玄并不是一個時代的人物，但是二者對繪畫美學(xué)的品評標(biāo)準(zhǔn)基本相同。朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“逸”品的本意應(yīng)泛指繪畫中的表現(xiàn)技法和形式，這是在宋元時期前的畫家一般都遵循相對較為一致的繪畫技巧，而采用統(tǒng)一的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對作品進行品評高下極為方便，但是宋元時期很多作家開始嘗試使用新的表現(xiàn)技法和形式進行創(chuàng)作，從而也使這個階段的繪畫畫風(fēng)出現(xiàn)了很大變化。在宋元時期以前的文人在品評繪畫作品過于注重于“景”，并沒有形成宋元時期以“情”和“景”的融合對繪畫美學(xué)進行品評的標(biāo)準(zhǔn)，而也沒有構(gòu)成單有“情”或單有“景”都不能構(gòu)成審美意象這一標(biāo)準(zhǔn)。

2 宋元時期繪畫美學(xué)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)

宋元時期詩詞論家通過對詩畫關(guān)系的分析，探討了不同門類藝術(shù)之間審美意象的共通性和差異性，而宋代文人把“情”與“景”這對范疇突出的提出來了，通過對“情”與“景”關(guān)系的分析反映出人們對審美意象的特點有了更深入的認(rèn)識，并開始對繪畫作品及繪畫美學(xué)審美意象的結(jié)構(gòu)與類型進行了深入討論。這個階段文人的議論對各種藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響，所以在宋朝時期關(guān)于繪畫美學(xué)理論的發(fā)展相對較為繁榮，文人開始通過對繪畫的評論來提出新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而歐陽修、王安石以及蘇軾這三位文學(xué)泰斗對新繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響最大，在元朝時期使新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不斷接近完善。歐陽修作為北宋時期文壇領(lǐng)袖倡導(dǎo)了當(dāng)時的文學(xué)復(fù)古運動，由于歐陽修當(dāng)時有很多的門生都是北宋時期著名文人。因此，歐陽修這位文壇巨匠對當(dāng)時繪畫美學(xué)產(chǎn)生了很大影響，在他的《鑒畫》中提出了“蕭條淡泊”和“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心”這兩個繪畫美學(xué)思想，這兩個美學(xué)思想都十分強調(diào)繪畫美學(xué)“情”與“景”相融的精神意境，并非對繪畫美學(xué)提出了更高、更新的具體技術(shù)要求。

歐陽修在北宋時期提出了兩個繪畫美學(xué)思想成了后世文人作畫追求的最高意境，歐陽修在《盤車圖》一詩中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”。而這也是宋元時期文人畫又被稱為寫意畫的主要出處，歐陽修將“古畫”視為體現(xiàn)著文人完美美學(xué)理想的原型，認(rèn)為繪畫中文人應(yīng)該高度追求“意”，而不是太過于注重繪畫作品外在行跡的真實細(xì)節(jié)表現(xiàn)，這也意味著北宋時期繪畫美學(xué)開始向著“情在景中。景在情中”的美學(xué)觀進行轉(zhuǎn)變。王安石提出的繪畫要表現(xiàn)出“荒寒”境界與歐陽修追求的“蕭條淡泊”境界存在很多共性，這也導(dǎo)致宋元時期文人對繪畫的美學(xué)要求開始以兩位文學(xué)泰斗的美學(xué)思想為主，而這也意味著王安石和歐陽修這兩位文學(xué)大家的美學(xué)思想開始對繪畫美學(xué)進行改造，在后期這兩位的繪畫美學(xué)思想被蘇軾吸收后又進一步發(fā)揚光大。雖然歐陽修、王安石以及蘇軾都是宋元時期著名的文學(xué)泰斗，但是他們?yōu)樵摃r期繪畫美學(xué)的塑造與完善做出了重要貢獻(xiàn)，他們將一些文學(xué)美學(xué)思想融入繪畫美學(xué)思想中，從而使宋元時期繪畫美學(xué)開始形成“情在景中，景在情中”這種意象，使文人不需要進行嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練也可以進行繪畫創(chuàng)作。

3 結(jié)語

宋元時期特殊的詩詞美學(xué)對繪畫美學(xué)進行了改造，繪畫美學(xué)在很大程度上融合了當(dāng)時理論家的態(tài)度，將“情在景中，景在情中”這種詩詞美學(xué)思想融入繪畫美學(xué)中，并使其沿用至今，對現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

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