近些年高校寫作教學(xué)的發(fā)展可謂飛速。追溯三十年前，大學(xué)寫作教學(xué)在高校的地位非常低下。低下的原因有幾個(gè)方面，可以概括為三無：無人教，無教材，無學(xué)科。寫作教學(xué)界的前輩為改善此種狀況做出了辛苦的努力：為建立寫作學(xué)科不斷呼吁；組織編撰各種寫作教材，豐富了寫作理論；上世紀(jì)九十年代以來，許多高校又紛紛引進(jìn)著名作家或編輯家或媒體人充實(shí)寫作教學(xué)一線，他們鮮活的教學(xué)方法，切實(shí)的寫作經(jīng)驗(yàn)，對高校寫作教學(xué)狀況的改善和提高有著非常大的作用。

但寫作一事正如許多著名學(xué)者大家所說，是個(gè)非常復(fù)雜的系統(tǒng)工程。自古以來“文無定法”。陸谷孫先生在《作文難》一文中說，教了三十多年的書，結(jié)論是作文這一課最難教。因?yàn)閷懽鳌笆瞧は嘀略S多深沉的主觀因素的綜合，是一個(gè)厚積薄發(fā)的養(yǎng)成過程”。所謂主觀因素，他認(rèn)為“包括獨(dú)立的人格，善感的情緒，敏悲的資質(zhì)，素心爛讀的積累，對清濁巧拙的判斷，獨(dú)特的手眼以及強(qiáng)烈的表達(dá)愿望和快感”。林語堂先生和他有異曲同工的見解：“寫作的藝術(shù)，其范圍的廣泛，遠(yuǎn)于寫作的技巧。實(shí)在說起來，凡期望成為作家的初學(xué)者，都應(yīng)該叫他們先把寫作的技巧完全拋開，暫時(shí)不必顧及小節(jié)，專在心靈上下功夫。發(fā)展出一種真實(shí)的文學(xué)個(gè)性，去做他的寫作基礎(chǔ)……一個(gè)初學(xué)者如若忽略了文學(xué)個(gè)性的培植，則無論他怎樣研究文法和文章，也是不能使他成為作家的。我們必須越過寫作藝術(shù)表面而更進(jìn)一步，我們在做到這一步時(shí)，便會(huì)覺得寫作藝術(shù)這個(gè)問題其實(shí)包括整個(gè)文學(xué)思想、風(fēng)格、情感和讀寫的問題。”從上面的兩段話中我們可以看到，寫作作為一種創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)，需要寫作者思想、文化、知識的綜合素養(yǎng)；也需要對文學(xué)感覺包括語感、觀察、感受、想象等方面的能力培養(yǎng)；而不僅僅是掌握一種技能的問題。建立了這樣一種認(rèn)識，我們才可能正確處理好寫作者的精神和技術(shù)兩個(gè)方面的關(guān)系，寫出真正的好文章來。

基于此，寫作課也成了一門高難度的教學(xué)工作。但專家學(xué)者的理論也給了我們一個(gè)啟迪，寫作是不可能在課堂上完全完成的一門課程，對寫作者精神境界人格品位的提升，是整個(gè)社會(huì)教育體系的責(zé)任和寫作者自我完善的一個(gè)過程。寫作課的教學(xué)，更應(yīng)以具體的寫作的實(shí)用性學(xué)習(xí)作為自己的教學(xué)目標(biāo)。在解決了這個(gè)寫作教學(xué)應(yīng)準(zhǔn)確定位的首要問題之后，可以嘗試在具體的寫作教學(xué)活動(dòng)中，將寫作理論教學(xué)與寫作歷史發(fā)展、寫作技巧的完善結(jié)合起來，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生對寫作的學(xué)習(xí)興趣，消除學(xué)生對寫作這種行為的距離感和畏懼感，讓枯燥的寫作理論學(xué)習(xí)貫穿著富有生命力的文體歷史變革，借助對寫作歷史的了解，通過寫作歷史的進(jìn)化和演變過程，解決學(xué)生在寫作學(xué)習(xí)中遇到的一些問題。

以小說發(fā)展歷史為例。現(xiàn)代小說的成熟形態(tài)及豐富的審美技巧實(shí)際上是在小說寫作的歷史中不斷地完善起來的。讓學(xué)習(xí)者從歷史發(fā)展的角度意識到小說的形態(tài)進(jìn)步與寫作者的能力提升是同步的，從技術(shù)上來說，是一種可以把握的技能。

比如，人們通常將神話作為小說原始形態(tài)的雛形。在對神話的分析中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期小說寫作呈一種幼稚狀態(tài)。如一則人們耳熟能詳?shù)年P(guān)于精衛(wèi)填海的神話故事，在《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中僅有幾句話：炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返。故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。

單一的人物動(dòng)作，單一的事件過程，但這些恰恰是構(gòu)成小說后來文體特征最重要的兩個(gè)要素，也是小說的寫作必須具備的基本敘事能力。隨著小說文體的進(jìn)步，魏晉南北朝時(shí)期的筆記體小說，已經(jīng)具有了人物描寫的能力，包括語言、動(dòng)作，少量地借助環(huán)境描寫等。如《世說新語》有《床頭捉刀人》一則：

魏武將見匈奴使，自慚形陋，不足以雄遠(yuǎn)國，使崔季圭代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：“魏王如何？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也?！蔽何渎勚?，追殺此使。

其善于抓住人物特點(diǎn)，寥寥幾筆雕刻出人物形象的白描手法，至今為寫作界人士所推崇并運(yùn)用。

小說文體發(fā)展到唐代，因唐人對小說審美的共同認(rèn)知，使得唐代小說如魯迅先生所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖然尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說。”李朝威在《柳毅傳》中有對龍王小女兒的人物描寫：“乃殊色也。然而蛾臉不舒，巾袖無光，凝聽翔立，若有所伺?！备袑α阊壑械凝垖m描寫：“柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，簾以水晶，雕琉璃于翠楣，飾琥珀于虹棟。”對人物形象由外在形象到內(nèi)在神態(tài)的刻畫，對故事過程從容委婉的鋪敘，對環(huán)境描寫不遺余力的堆砌，將多人物多故事同時(shí)展開，處理得輕重緩急，自然得體，這些都是唐代傳奇作者對后世小說文體寫作技巧的新貢獻(xiàn)。

宋話本更重視的是小說與受眾的互動(dòng)。這無疑與宋話本的產(chǎn)生背景與傳播方式有著直接的關(guān)系。所以宋話本故事的緊湊與曲折，是對此前小說文體的超越性貢獻(xiàn)，它拉近了小說與受眾之間的距離。它語言的日?；推剿谆?，徹底將小說與同時(shí)代的散文等其他文體區(qū)別開來。對情節(jié)的營造是宋話本小說最值得后人學(xué)習(xí)的地方。一波未平又起一波的安排，巧合與誤會(huì)的巧妙設(shè)計(jì)，這些技巧至今也為小說寫作者們屢試不爽地使用著。小說的開端雖然早有“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也”（東漢時(shí)著名史學(xué)家班固《漢書·藝文志》）一說，更有人把它鄙夷為“引車賣漿者流”，但小說文體的商業(yè)化，其濫觴之源應(yīng)首推宋話本。所以宋話本不獨(dú)對小說寫作技巧的學(xué)習(xí)有幫助，對當(dāng)下小說市場化運(yùn)作也有啟發(fā)。

中國小說文體發(fā)展到明清階段，傳統(tǒng)小說技法已經(jīng)完全成熟。無論《金瓶梅》還是《紅樓夢》等，內(nèi)中對小說寫作技巧的貢獻(xiàn)后人的研究已經(jīng)汗牛充棟。但這個(gè)階段最應(yīng)提醒注意的是此前中國小說寫作中欠缺的環(huán)境描寫，到此時(shí)已經(jīng)非常成熟。《紅樓夢》中對大觀園各處環(huán)境與居住者之間命運(yùn)、性格的相映相襯，對秦可卿臥室擺設(shè)詳細(xì)介紹與臥室主人品性、結(jié)局的聯(lián)想暗示，讓環(huán)境描寫從此前的孤立于外變成有機(jī)一體，無不成為經(jīng)典之筆，值得學(xué)習(xí)者深入體味。

值得提醒學(xué)習(xí)者注意的是，人文科學(xué)的傳承與技術(shù)科學(xué)的傳承是不一樣的，人文科學(xué)的傳承是一個(gè)繼承和發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)系，而不是否定與肯定之間的關(guān)系，所以小說文體各階段的特點(diǎn)，至今仍是小說寫作中常常被借鑒的。如早期的小說經(jīng)常以民間傳說作為它創(chuàng)作素材的一個(gè)重要來源。當(dāng)代許多作家就因?yàn)橐庾R到這一點(diǎn)寫出了許多被人稱道的作品：莫言、閻連科、賈平凹、遲子建等當(dāng)代著名作家的小說，常常因其中運(yùn)用巧妙的神話故事，給人以畫龍點(diǎn)睛之感。遲子建獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)的《霧月牛欄》一篇，就建立在一個(gè)民間傳說背景之上，無此神話，無此優(yōu)秀小說。其他作家作品中，這種情況也不少見。當(dāng)代小說家中的高手如汪曾祺、林斤瀾等，更是魏晉南北朝筆記體小說的優(yōu)秀傳承者。筆記體，至今也仍是中國小說寫作的一種形式。唐傳奇對審美的追求，宋話本對情節(jié)的設(shè)計(jì)，明清小說的日?；罨诮裉斐晒π≌f作品中，都不乏其身影。

同樣，以散文文體發(fā)展為例，我們可以發(fā)現(xiàn)，在散文文體的發(fā)展過程中，對散文題材的開掘貫穿始終。從先秦兩漢時(shí)期散文重在說理記敘，而所說之理所敘之事無不關(guān)乎家國大事。其“卒章顯志”的寫法至今還是當(dāng)下人們無法改變的散文結(jié)構(gòu)習(xí)慣。古散文中譬喻的應(yīng)用和提煉，讓先秦兩漢的散文永葆了其經(jīng)典的地位，中國語言中的瑰寶——成語，大多產(chǎn)生在先秦時(shí)代的散文中。散文的平民化過程始于唐宋古文運(yùn)動(dòng)時(shí)期，它擴(kuò)大了散文的題材范圍，賦予散文新的生命力。如韓愈的《祭十二郎文》等，有對一個(gè)人漸入老境的凄涼描寫：“而發(fā)蒼蒼，而視茫茫，而齒牙搖動(dòng)”而感人至深；也有柳宗元的《永州八記》，以所見之景抒斯人之懷。所以到了唐宋時(shí)期，后世中國散文寫作中奉為經(jīng)典的“借景抒情”“寓情于景”“狀物詠懷”等技巧基本形成。至明清小品，散文完成了將人們的日常生活化為文學(xué)藝術(shù)的過程。無論張岱或歸有光，都對散文的日?；瘜徝烙兄豢煞裾J(rèn)的貢獻(xiàn)。歸有光的《寒花葬志》，歷來是被人們津津樂道的散文經(jīng)典，內(nèi)中對小女孩寒花神態(tài)動(dòng)作上的細(xì)節(jié)描寫“即飯，目眶冉冉動(dòng)”，不斷為后人所稱道，也被汪曾祺先生譽(yù)為“點(diǎn)睛之筆”。而張岱對生活幽默調(diào)侃的態(tài)度，也為散文寫法提供了新的借鑒?，F(xiàn)代散文對傳統(tǒng)散文的突破主要體現(xiàn)在散文內(nèi)涵的開掘與拓展上。比如對散文筆下生活的哲理化思考，現(xiàn)代性批判，敘事性議論等，但在散文的選材等方面基本延續(xù)了自古以來的傳統(tǒng)。對散文文體的發(fā)展過程學(xué)習(xí)讓我們意識到，散文的寫作其實(shí)就是人們對生活真理的發(fā)現(xiàn)過程及對生活體悟的挖掘過程。與小說寫作不同的是，散文寫作的情感力量和思想力量遠(yuǎn)大于寫作技巧于其中所占的份量。所以在散文文體的寫作學(xué)習(xí)中，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對自身感受能力與觀察能力的訓(xùn)練。特別是對細(xì)節(jié)的觀察，馮驥才先生在談到散文寫作時(shí)認(rèn)為：“支撐小說的是情節(jié)，支撐散文的是細(xì)節(jié)。”其實(shí)就是出于真實(shí)的生活細(xì)節(jié)更具有散文文體所需要的打動(dòng)人的感染力。

以史為鑒，讓學(xué)習(xí)寫作的人尋找和探索出一定的規(guī)律性，有一個(gè)循序漸進(jìn)的接受和理解、模仿過程。這個(gè)過程中必不可少的當(dāng)然是細(xì)讀文本。一個(gè)寫作學(xué)習(xí)中的常識告訴我們，閱讀是最好的老師。我們需要解決的是如何閱讀的問題。古人強(qiáng)調(diào)具體而微，清人李扶九等選評的《古文筆法百篇》，曾介紹過如何在閱讀中學(xué)習(xí)寫作的方法。即拿到題目先想，如果是我，此篇文章將如何做。然后再去看人家的文章?！捌渥鞣ê衔乙夥?？合我者高幾著？出我者遠(yuǎn)幾層？得失自知矣?！庇诰唧w做法上，則是模仿。看其結(jié)構(gòu)，看其立意，看其遣詞造句，看其節(jié)奏等等。而今人則從敘事、描寫、結(jié)構(gòu)等整體技巧上深入研究。如著名作家余華，曾坦承他在寫作的不同階段向國外的不同作家學(xué)習(xí)寫作技巧，比如早期的向日本作家川端康成等學(xué)習(xí)小說的細(xì)部描寫，而后則從海明威學(xué)習(xí)對話、陀斯妥耶夫斯基等處學(xué)習(xí)心理描寫，當(dāng)他的創(chuàng)作走入困境的時(shí)候，是對卡夫卡和加繆等作家的閱讀，解放了他，讓他寫出了早期的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》。

所以由介紹文體歷史演變而導(dǎo)入的對文本的細(xì)讀，對寫作教學(xué)、寫作技巧的學(xué)習(xí)都有單純的理論教材不可替代的作用，才能引起學(xué)習(xí)者的興趣。以四大名著為例，學(xué)生在中學(xué)時(shí)期或成長過程中都或多或少的接觸過。但真正領(lǐng)悟其中的妙處卻很難。像金圣嘆點(diǎn)評的《水滸傳》中，有對被追殺的宋江心理的描寫：“那宋江出得艙來，抬眼一望，星光燦爛?！睜N爛的不是星光，而是放松后的心情。將環(huán)境描寫與心理描寫結(jié)合得天衣無縫。這些細(xì)節(jié)描寫，只有細(xì)讀，才能領(lǐng)略。而這，也正是小說文體成熟的一個(gè)標(biāo)志，在與早期的小說文本呆板的心理描寫與環(huán)境描寫的對比中，領(lǐng)悟到一種寫作的技巧。散文寫作也是如此，從早期的汪洋恣肆到后來的細(xì)膩柔婉，它的情感色彩才越來越突出，越來越切近人的生命體驗(yàn)，也越來越受到人們的喜愛和歡迎。

對比法是研究寫作歷史進(jìn)行寫作教學(xué)最大的優(yōu)勢。以當(dāng)代而論，秦牧的《社稷壇抒情》與史鐵生的《我與地壇》，寫作背景都是北京一個(gè)古老的所在。但在題材的處理和主題的挖掘上兩個(gè)不同時(shí)期的作家完全是兩種不同的寫法。秦牧的寫法更傳統(tǒng)，而史鐵生的寫法則具有了一種現(xiàn)代意識。除卻作家個(gè)人風(fēng)格的不同，更讓我們看到了散文寫作在當(dāng)下的一種進(jìn)步。開拓了散文寫作的新思路。

長久以來盤桓不去的主題、素材、抒情、敘述、人稱等寫作學(xué)習(xí)的規(guī)定性動(dòng)作，如同將鮮活的生命一一解剖開來變成標(biāo)本向人展示，限制了人們的想象空間，讓寫作學(xué)習(xí)變得乏善可陳，索然無味；一線寫作教師的充實(shí)，為寫作教學(xué)帶來了活力，但也相應(yīng)地個(gè)人色彩過多，讓學(xué)習(xí)者有可望不可即之感。因此，結(jié)合寫作歷史進(jìn)行寫作學(xué)習(xí)，在一定程度上，是對上述兩個(gè)現(xiàn)象的整合與協(xié)調(diào)，希望能因此探索出寫作教學(xué)的新思路。寫作能力，被國外發(fā)達(dá)國家認(rèn)為是“跨世紀(jì)人才必備的十三種技能”之一，而且被列為現(xiàn)代人的“第一文化”，認(rèn)為寫作在培養(yǎng)人的綜合能力方面有著不可替代的作用。寫作教學(xué)任重而道遠(yuǎn)，我們所能做的，就是不斷地在探索中努力前行。

孫蘇，浙江傳媒學(xué)院教授。責(zé)任編校：鄭利玲