陳 濤

——關(guān)于城市文學(xué)的隨想

陳 濤

半個(gè)多世紀(jì)以前，社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生出版了一本代表性著作《鄉(xiāng)土中國》，開篇即說：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！彪S后他又說：“鄉(xiāng)土中國，并不是具體的中國社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面?！睆乃倪@一論斷，我們就不難理解為何我國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，始終貫穿著講述鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)，中國文學(xué)的主流一直都是鄉(xiāng)土文學(xué)也就不足為奇。這種背景，導(dǎo)致了描寫城市的作品數(shù)量較少，優(yōu)秀的經(jīng)典的作品也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如描寫鄉(xiāng)土的作品。尤其在九十年代以前，若從韓邦慶的《海上花列傳》算起，能產(chǎn)生較大影響的也無非是新感覺派，譬如穆時(shí)英的《夜總會(huì)的五個(gè)人》、《上海狐步舞》，劉吶鷗的《風(fēng)景》，施蟄存的《梅雨之夕》等；張愛玲的作品，如《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等；建國后一些表現(xiàn)“工人階級(jí)”的作品，也或多或少地涉及了城市，如《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》、《喬廠長(zhǎng)上任記》等。

及至九十年代，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)行，城市作為新的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的集散中心，逐步取代鄉(xiāng)村固有的主導(dǎo)性地位，從而成為最能代表中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的中心舞臺(tái)。并且隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，越來越多的國人參與其中，“城市之于今日中國，是現(xiàn)實(shí)本身，是充分開放的社會(huì)共生體；現(xiàn)實(shí)有多豐富，今天的城市就有多豐富，它再也不像過去優(yōu)越的‘城市公民’們所發(fā)愁的那樣，周圍只有一些與自己類似的‘生活比較單調(diào)的人’了。”

在此種背景下，城市文學(xué)悄然崛起，并且不管我們是否承認(rèn)、接受它，文學(xué)格局的改變是必然的，城市文學(xué)的日益興盛與鄉(xiāng)土文學(xué)的日益式微也是不可避免的。賈平凹坦誠地說：“至于說鄉(xiāng)土文學(xué)將來具體怎么發(fā)展，當(dāng)然以前的寫法估計(jì)就不可能再有了，中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)過去多少年取得成就的主要是在鄉(xiāng)土文學(xué)上，我估計(jì)將來慢慢再過一兩代人，這種文學(xué)類型慢慢就消退了?！辈贿^他雖然承認(rèn)鄉(xiāng)土文學(xué)不是主流了，但是也不至于消亡，“大量農(nóng)村還在，更重要的是中國農(nóng)村文明的思維、生活方式還在，只要土地在、思維在，那農(nóng)村的東西都還會(huì)在。”所以，如何去更好地面對(duì)并書寫當(dāng)下成了一個(gè)亟待解決的問題。對(duì)此，孟繁華認(rèn)為：“考察當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，作家關(guān)注的對(duì)象或焦點(diǎn)，正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的變化不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作空間的挪移，也并非是作家對(duì)鄉(xiāng)村人口向城市人口轉(zhuǎn)移跟蹤性的文學(xué)‘報(bào)道’。這一趨向出現(xiàn)的主要原因，是中國的現(xiàn)代性——鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明的迅速崛起帶來的必然結(jié)果?！边@里的新文明，指的就是與都市有關(guān)的文學(xué)，雖然由于時(shí)間短暫，它的審美特征和屬性還有待深入觀察。但它已經(jīng)成為了一種趨勢(shì)，并且日益成為我們無可回避的主流。

一、鄉(xiāng)村映照下的城市

敘寫城市的方式有多種，可正面描寫也可互相映照。身在城市，回望鄉(xiāng)村，是近百年來中國文學(xué)的一種傳統(tǒng)。同樣，若想建構(gòu)起關(guān)于城市的現(xiàn)實(shí)描摹與文學(xué)想象，鄉(xiāng)土不可缺席。

二○一二年，山西作家王保忠出版了自己潛心多年完成的長(zhǎng)篇小說《甘家洼風(fēng)景》，此書由二十個(gè)短篇小說構(gòu)成，作者用一種歷史學(xué)者的眼光與文學(xué)家的情懷，在客觀冷峻與貌似調(diào)侃實(shí)則悲傷的狀態(tài)下，為我們記錄了當(dāng)下中國農(nóng)村的苦痛變遷，并且他在書中真實(shí)生動(dòng)地刻畫出了一批投身城市的農(nóng)民。

每一個(gè)離鄉(xiāng)者的心底，都揣有一份渴望幸福的夢(mèng)想，他們走向城市，往前方的美好生活而去。但是在作者的筆下，他們的命運(yùn)卻與“甘家洼”一樣，始終處于尷尬與貧窮的邊緣。由此可以看出，作者對(duì)“甘家洼”人融入城市的抵制與悲觀。他懷著一顆同情與悲憫之心注視著這群進(jìn)入城市的“甘家洼”人。《向日葵》中天霞帶著孩子與男人在城中做裁縫，租住在地下室里，終日不見陽光，連曬太陽都要從地下費(fèi)力地走上來，如此簡(jiǎn)單低微的要求竟得不到滿足，所以“她要把甘家洼的陽光都帶到這個(gè)城市里來”?！痘丶摇分械奶斐膳c二旺，在城市當(dāng)建筑工人，每天累死累活，不僅賺不了多少錢，有時(shí)還要面對(duì)未知的危險(xiǎn)。在這些作品中，《城市》最有代表性，在超市打工的小鳳得知男朋友被“綁架”后，面對(duì)一萬元的贖金，“她忽然覺得在這個(gè)城市，自己很多余，沒有人關(guān)心她遇上了什么事，也沒有人知道她是誰”。在作者對(duì)城市的抵制與悲觀背后，是他對(duì)城市的無聲批判?！断慊稹分械哪シ?，一個(gè)原本憨厚樸實(shí)的小伙子，因?yàn)榇蚬さ貌坏焦ゅX，也受不了老板的欺詐，索性與工友一起將老板扔入河中，并在逃亡的途中，殺死了自己的鄉(xiāng)人，也是自己曾經(jīng)的救命恩人老葵，真是一個(gè)令人噓唏心痛的悲劇。在作者看來，城市及其代表的美好，或許只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想。就像《看西湖去》中富仁娘的結(jié)局一樣，未等到兒子帶她去杭州看西湖，便在夢(mèng)想中葬身火海。

在作者筆下，城市是作為一個(gè)被動(dòng)的客體、一個(gè)鄉(xiāng)村的對(duì)立面出現(xiàn)的，從離鄉(xiāng)者的身上，我們看到了鄉(xiāng)村文化的日漸衰落，作者以鄉(xiāng)村的弱勢(shì)凸顯了城市的強(qiáng)大與城市文化的強(qiáng)勢(shì)?？梢哉f，若想更好地展示城市，應(yīng)該認(rèn)真處理好鄉(xiāng)村與城市之間的關(guān)系，是關(guān)聯(lián)還是隔絕？是對(duì)立還是共生？是歌頌還是批判？都是需要認(rèn)真思索的。

展示現(xiàn)代人的生存與精神困境

幾千年來，鄉(xiāng)村社會(huì)大多是穩(wěn)定的，由熟人構(gòu)成，而城市則是流動(dòng)多變的、由陌生人構(gòu)成的社會(huì)。所以，城市文學(xué)作品更容易表現(xiàn)個(gè)體的生存困境與精神困境，這是城市文學(xué)的優(yōu)勢(shì)，也出現(xiàn)了許多此方面的優(yōu)秀作品。

二○○九年，旅美華人作家陳謙在《人民文學(xué)》發(fā)表中篇小說《望斷南飛雁》，講述了一個(gè)在美國學(xué)術(shù)圈奮斗的中國男人與他的“陪讀”太太之間的故事。男主人公沛寧是一個(gè)目標(biāo)明確并為之不懈奮斗的知識(shí)分子。在打拼事業(yè)、追求終身教授資格的過程中，他無暇照顧家庭，家庭的擔(dān)子大多落在了“陪讀”太太南雁的身上。其實(shí)在南雁的心底，也有自己的夢(mèng)想，只是這樣的生活嚴(yán)重束縛著她，使她壓抑、窒息，夢(mèng)想不僅沒有實(shí)現(xiàn)，反而越飛越遠(yuǎn)，迫使她最終踏上一條拋夫棄子去實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的道路?！锻麛嗄巷w雁》這個(gè)作品為我們揭示出人生中的一種永恒的困境，令人心痛。沛寧與南雁，原本相親相愛的一對(duì)夫妻，各陷城市生活的泥潭，想愛卻無力去愛，他們雖相濡以沫，可在外表下卻是兩個(gè)涇渭分明的精神世界，最終只好選擇分離，留給我們的是一份令人絕望的無奈與無法言說的悲傷。

作者通過這個(gè)作品揭示了我們?cè)诔鞘猩钪谐３Ｓ龅降娜松呻y。也正因?yàn)樽髡邔?duì)我們生活與精神困境的拷問，使得這個(gè)故事具有了象征意義。雖然這個(gè)故事發(fā)生在國外，但是具有強(qiáng)烈的普遍意義，它同樣適應(yīng)于中國任何一個(gè)城市，甚至是世界上的任何一個(gè)城市。故事中的“沛寧”與“南雁”也許正是我們每一個(gè)人，作品所展示出的“沛寧”與“南雁”身處高度發(fā)達(dá)的城市之中，身不由己又疲憊不堪，對(duì)于生活的無力與無奈，或許就是我們正在或者曾經(jīng)經(jīng)歷的那種對(duì)美好“期盼而不可得”的掙扎與煎熬。

來自江蘇的娜彧是一位優(yōu)秀的青年作家，她善于描述城市中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的精神世界，較多關(guān)注的是現(xiàn)代人的精神匱乏問題。短篇小說《廣場(chǎng)》，選取了城市當(dāng)中這一司空見慣的人來人往、嘈雜煩亂的場(chǎng)景，用幾個(gè)小片段將一個(gè)遭受恩愛丈夫背叛的妻子的心理世界刻畫得栩栩如生。某天，本來要去醫(yī)院的妻子謝文婷乘車從廣場(chǎng)經(jīng)過，卻見到了從酒店出來的丈夫摟著一個(gè)小鳥依人的女人。原來丈夫提前一天出差回來并未回家，而是與工作伙伴發(fā)生了一夜情。接下來的一切出乎我們的意料，她住在了丈夫前晚用過的房間，與一個(gè)陌生男人發(fā)生了性關(guān)系，她也對(duì)丈夫撒謊說自己出差了，并在第二天醒來之后去上班。文章結(jié)尾寫道，謝文婷風(fēng)和日麗的一天又開始了。沒有大吵大鬧，沒有聲嘶力竭，而是面對(duì)這一切時(shí)的無力、茫然、糾結(jié)。雖然謝文婷用同樣的方式報(bào)復(fù)了丈夫，看似受傷的心靈又迎來了風(fēng)和日麗的一天，但是我們知道這一切將永久留在心里，并且會(huì)隨時(shí)跳出來，導(dǎo)致更大的爆發(fā)。整部作品也因此內(nèi)斂，充滿震撼力量。

娜彧的其他諸如《鑰匙》、《薄如蟬翼》、《漸行漸遠(yuǎn)》、《我在邁阿密》等中篇作品同樣將筆鋒直接刺向了現(xiàn)代人的精神境地。《鑰匙》里的“我”是一個(gè)生活中的迷惘者形象，找不到心靈的歸依，如作者所寫的那樣：“相愛的人以各種姿勢(shì)在我的面前掠過，變成了海，我淹沒其中，找不到岸。”《我在邁阿密》講述的是一位博士生在讀書期間的情感生活?！拔摇奔彝ジ辉?，衣食無憂，卻也無所事事，沒有上進(jìn)心。他為了愛情也曾努力過，甚至使用了欺騙的方式，但最終依然失敗，懷揣對(duì)理想生活的憧憬無奈地走向另一種人生?！侗∪缦s翼》與《漸行漸遠(yuǎn)》中不管是“我”還是涼子，兩個(gè)人都是迷惘而憂郁的人物，她們不知道自己的生活怎樣，也不清晰自己的人生走向何方。結(jié)局就是一個(gè)孤獨(dú)，一個(gè)死去。娜彧通過選取高校知識(shí)分子、作家等本應(yīng)精神豐富的人群進(jìn)行剖析，將他們的困境一一展示出來，從而達(dá)到不動(dòng)聲色的批判，引起反思的注意，讓我們?nèi)ニ妓骰觎`如何放置。

二○一三年，畢飛宇發(fā)表了短篇小說《大雨如注》，這是一篇探討當(dāng)下教育問題的作品。姚一涵是一個(gè)在各個(gè)方面都異常優(yōu)秀的學(xué)生，頭頂各色光環(huán)，接受來自四面八方的崇拜與關(guān)照，父母也為了她的學(xué)習(xí)嘔心瀝血，并且還為她請(qǐng)了一個(gè)外教米歇爾幫助練習(xí)口語，但是這一切都伴隨著一場(chǎng)大雨戛然而止。姚一涵與米歇爾在操場(chǎng)學(xué)習(xí)過程中被大雨淋濕，接著發(fā)病，待清醒后滿嘴英文，讓人愕然。從這個(gè)作品中，我們看到的是在殘酷的教育競(jìng)爭(zhēng)過程中，家長(zhǎng)對(duì)子女成龍成鳳的期盼，并且我們心痛地發(fā)現(xiàn)這種成才意識(shí)已經(jīng)深深植根到了孩子的心中，他們自覺接受努力踐行，這不能不說是一種悲哀。所以，與通常意義的批判相比，這份被異化的人生的轟塌所引發(fā)的批判才更具有駭人的震感。

三、畫出屬于城市的人群

城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別很多，不同的生活方式與思維習(xí)慣造就了不同的人群。對(duì)城市文學(xué)而言，則一定要寫出城市的生活方式以及城市獨(dú)特的人群，從而達(dá)到敘寫城市的目的。在這方面，徐則臣的“京漂”與李燕蓉的“孤獨(dú)游蕩者”系列作品是有代表性的。

徐則臣創(chuàng)作過《啊，北京》、《跑步穿過中關(guān)村》、《西夏》、《天上人間》等等描寫“京漂”的作品，塑造出了邊紅旗、敦煌、曠山、夏小容、周子平、周子午等城市異鄉(xiāng)者形象。他們從家鄉(xiāng)來到北京，他們努力奮斗打拼，希望能在北京有屬于自己的立足之地，但是結(jié)局大多黯淡，令人心酸。他們大多為販賣假證件、盜版光盤的人員，所以他們都沒有逃脫被法律懲罰的命運(yùn)。對(duì)他們而言，北京這座城市既代表了光明的未來，又是橫亙?cè)谕ㄏ蚬饷髦旧系娜f丈深溝，使他們始終無法擺脫異鄉(xiāng)者的烙印。

徐則臣為當(dāng)下文學(xué)提供了一系列販賣假證、盜版光盤的人物形象，他們是城市中獨(dú)特的人群，但意義又不僅僅局限于此。作家堅(jiān)守良知與具備批判態(tài)度固然重要，但是如果總是采取自上而下的眼光，則實(shí)在不可取。當(dāng)徐則臣面對(duì)他筆下的人物時(shí)，他的態(tài)度是尊重的，眼光與視角是平視的，滿懷體恤與悲憫，敘說他們的辛酸痛楚與掙扎向往，有時(shí)也會(huì)直接化身為其中一員，引領(lǐng)讀者切身感受他們的心路歷程。從邊紅旗到王一丁，從夏小容到西夏，從敦煌、曠山到周子平、周子午，徐則臣塑造出的這一系列人物身上都具備自然的品性。自然，即自然而然，各安其位，渾然天成。人物，并不是他試圖去表現(xiàn)、批判、反抗外在的附庸，而是深入人物的內(nèi)心深處，洞悉人物的魂靈，與人物同呼吸共命運(yùn)。人與人之間的關(guān)系，在困境之中與面臨抉擇的時(shí)候，也都是非常合乎自身性格與處事邏輯的。于是，在當(dāng)下描寫這樣人物的作品中，徐則臣的“城市異鄉(xiāng)者”系列便顯得獨(dú)特而又可貴。

與徐則臣對(duì)筆下人物身份的仔細(xì)描摹不同，李燕蓉筆下的人物，細(xì)細(xì)分析下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的背景模糊，不知道他們來自哪里，不知道他們的年齡、長(zhǎng)相、身高，也不知道他們將去向何方。我們只能從有限的信息中粗略知道他們所從事的職業(yè)較多與廣告公司、醫(yī)院以及美術(shù)行業(yè)有關(guān)，至于他們工作狀況是怎樣的，作者都隱而不談。

李燕蓉始終關(guān)注城市中個(gè)體的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)，這種寫作意識(shí)，從其處女作《百分之三灰度》就已存在。該文描寫一個(gè)名叫小奈的年輕人在周末一天的生活片段，故事場(chǎng)景始于主人公在大街的游蕩，又終于大街的游蕩。在這一頭一尾的游蕩之間，他試圖尋找愛情，他努力尋找安寧，他也想通過友情來填充內(nèi)心的空洞，又始終無法遂愿。他只能是孑然一身，有些茫然，有些迷惘，除了在生活的道路上走下去，僅僅是走下去，別無他途?；蛟S生活的意義如同作者講述的百分之三灰度一樣，“已經(jīng)完全像某種過去式的情緒一樣無法捕捉，又無比留戀”。

作者接下來又塑造了許多“小奈”式的人物。女性有：《對(duì)面鏡子里的床》中的精神病醫(yī)生，她是一個(gè)時(shí)常流淚，早已厭倦了自己這份對(duì)別人一忍再忍的工作，極其不滿意自己生活的人，她在無助中想念那個(gè)男人，眼睜睜看著自己選擇的生活與理想背道而馳；《干燥》里的小惠，離了婚，孤身一人，每天都在讓自己過得充實(shí)，積極參加朋友安排的相親與聚會(huì)，甚至去酒吧尋求陌生男人的安慰，可安靜時(shí)唯有更深的寂寞；《青黃》中的蘇媛，是一個(gè)大齡女青年，終于在眾人的幫助下結(jié)了婚，她的婚姻不可以用好壞去評(píng)判，而是到了必須結(jié)婚嫁人的時(shí)間，所以當(dāng)她面對(duì)朋友問她婚后生活怎樣時(shí)，她會(huì)說：“其實(shí)，我也不知道。”

嚴(yán)格來講，面對(duì)上述這些人物，我們雖不可以用生活的失敗者去定義他們，但我們必須承認(rèn)他們是一群面對(duì)生活難言輕松的人。從他們的身上，傳遞出來的是茫然未知的目標(biāo)與理想。他們有時(shí)隱約懂得前方的路，又缺乏堅(jiān)定的方向與付出?？伤麄冇侄际莿?dòng)態(tài)的，四處奔突，一直在以一種生活中的狀態(tài)呈現(xiàn)。另外，他們都在被動(dòng)地承受、遭受以及忍受。生活的無聊，感情的枯澀，理想的背叛，人生的虛無，命運(yùn)的折磨等纏繞著他們。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們是一群乏力者，冥冥中有一種無法言說的東西操縱著他們的思維與舉止，反抗不得，擺脫不得。他們能做的，唯有裹緊單薄的衣裳，孤身一人，在寒風(fēng)中，踉踉蹌蹌地游蕩。

我們很難準(zhǔn)確地評(píng)判都市生活帶給我們的利與弊哪個(gè)更大一些，但我們都能感覺到它對(duì)人性的異化與扭曲，關(guān)于此種的展示與剖析的作品也很多。在都市里，我們有時(shí)是否如同一群失去魂靈的人，游蕩，游蕩，揉揉雙眼，依舊遍尋不到方向。作者也曾在作品中試圖從醫(yī)學(xué)層面上尋找拯救的希望，以及一種類似家鄉(xiāng)的存在，但結(jié)局凄慘?！洞舐暲首x》中，為了利益，最后連正常人都偽裝成了精神病患者，《深白或淺色》中的大夫們因?yàn)榛乜凼录焯觳录刹话?，《?duì)面鏡子里的床》中的精神病醫(yī)生被生活的垃圾束縛摧殘，連自己都無法拯救，還有《那與那之間》的荒誕事件，已讓眾人分不清何為清醒，何為瘋狂。

當(dāng)每一個(gè)寫作者面對(duì)城市的時(shí)候，都會(huì)有自己的感受，他們以不同的視角與方式拼湊著城市的影像。陳曉明曾經(jīng)這樣形容城市文學(xué)：“準(zhǔn)確地說，只有那些直接呈示城市的存在本身，建立城市的客體形象，并且表達(dá)作者對(duì)城市生活的明確反思，表現(xiàn)人物與城市的精神沖突的作品才能稱之為典型的城市文學(xué)。”若要達(dá)到這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我們要從整體上去把握城市，在歷史與文化眼光中觀照城市，而非僅僅是日常經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)處理。我國城鎮(zhèn)化歷史不算長(zhǎng)，所以要想從整體上、高度上對(duì)城市有全面而深刻的把握是很困難的，而城市的迅速多變與碎片化特點(diǎn)更是增加了這一難度，但是這不能是寫作者的理由與借口。其次，城市在大多數(shù)人看來是惡的，它是虛偽、陰郁、丑陋、冷酷的集中地。我國文學(xué)傳統(tǒng)中的城市更多是作為悠然、靜好的鄉(xiāng)村生活的對(duì)立面出現(xiàn)的，可我們又必須承認(rèn)城市為我們帶來了便利，它也有美好與文明的一面，我們的文學(xué)要公平公正地對(duì)待城市，打破刻板的關(guān)于城市的印象與想象，找尋屬于城市的溫暖。當(dāng)然，我們也清楚，建構(gòu)與城市相關(guān)的新文明的影像是一段漫長(zhǎng)的歷程，這需要一代代作家不斷的努力。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

陳濤，魯迅文學(xué)院教師。