褚云俠

——談《春盡江南》的知識分子敘事

褚云俠

以《春盡江南》終結《人面桃花》三部曲，這可謂是一個當代的悲劇性總結——總結了二十世紀中國社會的歷史，革命和意識形態(tài)的歷史。當然，同時也可以說是一部中國當代知識分子的精神史。它以其豐富而多向的“中國經(jīng)驗”的書寫，切中了當下中國知識分子的現(xiàn)實困境與價值選擇?？梢哉f，到此為止，格非確乎彰顯了他的一種寫作的自覺，即“越來越自覺地逼近于一種‘真正的知識分子寫作’了，不只是他對歷史和現(xiàn)實的批判性思考，更重要的是他的寫作風格與氣質，他漸趨凝重的精神情懷……”。在我看來，《春盡江南》中的知識分子敘事無論從文本還是修辭的角度，都是圍繞著一種“古老的敵意”展開的?！肮爬系臄骋狻币辉~來源于詩人里爾克的《安魂曲》：“在日常生活和偉大作品中間/存有一種古老的敵意?！北睄u也說：“敵意，這是詩意的說法，其實是指某種內(nèi)在的緊張關系與悖論?！蔽以谶@里想將其引申為知識分子與他們所生存的時代和社會之間的一種緊張關系。這種“古老的敵意”可以理解為是一種基于傳統(tǒng)知識分子精神的懷疑意識與批判意識；一種為曼海姆所描述的不依附于任何階級階層的非依附性；一種薩義德指出的“處于幾乎永遠反對現(xiàn)狀的狀態(tài)”，知識分子是“特立獨行的人”；一種被甩出時代中心而逆潮流而行的人生選擇。

在《春盡江南》中，“古老的敵意”不僅是小說中知識分子形象所體現(xiàn)出的類似“知識分子性”的精神特質，也是這部小說背后內(nèi)隱的一個作為知識分子的作家的情懷。這種“敵意”讓知識分子話語遭到冷落與排斥，讓知識分子在現(xiàn)實生活的困惑與焦慮中無所適從。這種延續(xù)下來的知識分子精神雖然在當下發(fā)生了某些異變，但它依然以一種集體無意識的形式作用于知識分子的生活與道路選擇。因此，它決定了在這部小說中呈現(xiàn)怎樣的知識分子以及怎樣呈現(xiàn)這些知識分子。

一、身份的演變：從中心到邊緣

格非在《人面桃花》三部曲中構建出了一個“類知識分子”的形象譜系，這個譜系的“古老敵意”當然首先來源于傳統(tǒng)知識分子的精神血脈，它是以一種“集體無意識”的形式遺傳下來的，其代表即是譚端午身上所體現(xiàn)出來的，面對當下這個欲壑難填的劇變的時代，他的怠惰與多思，他的憤世嫉俗與游手好閑。追溯著一脈相承的祖先：他生活在清末的外曾祖父陸侃，是那種典型的有“烏托邦”夢想的傳統(tǒng)知識分子；由于陸侃對其女兒——《人面桃花》中的主人公陸秀米的遺傳，使她成為傳統(tǒng)社會中生長出的中國第一代革命黨人；陸秀米的孩子——《山河入夢》中的主人公譚功達依然懷有烏托邦夢想，在偶然成為共產(chǎn)黨人之后，在五六十年代成為最具有革命者的理想襟懷、最渴望能給人民帶來福祉的一種“類知識分子”，雖然身居縣長位置，但性格與心思卻是一個十足的書生；到了譚端午這一代，這種“古老的敵意”作為無意識也一直在默默而深刻地影響著他的思想和行為。他帶著八十年代的“六朝遺夢”，沉浸在詩歌、歷史、音樂之中，而與當下的社會深刻地隔膜著，抗拒著世俗化的勾當與交易，他以知識分子特有的專業(yè)學養(yǎng)與敏感，既對這個社會不乏一針見血的看法，又在名利熙攘的時代被徹底擠出了社會的中心，成為了一個類似俄羅斯十九世紀的“多余人”一樣的人物，不只在社會，即便在小圈子和家庭中都處于一種虛浮與游離的狀態(tài)。

從《人面桃花》三部曲中知識分子地位的演變過程來看，在陸秀米和譚功達的時代，知識分子無疑扮演著“時代英雄”的角色，盡管他們因為知識分子身上的種種弱點與深淵性格而慘遭失敗，到了“反右”時期遭到打壓與迫害，但他們始終與作為啟蒙的革命和生機勃勃的社會改革有著密切的聯(lián)系，處于時代劇變旋渦的中心，以實際行動構建著自己的烏托邦藍圖。而到了譚端午的時代，在外在環(huán)境與價值觀念發(fā)生重大變遷的今天，這位有著傳統(tǒng)士大夫血脈的知識分子恰恰由于“古老的敵意”的集體無意識遺傳，而遭到了親人乃至整個社會的漠視。他在地方志辦公室做著一種可有可無的工作，作為一個詩人的價值早已遭到質疑，成為了這個社會的配角；在與妻子的爭吵、處理實際問題時，他永遠處于沉默狀態(tài)，成為了這個家庭的配角。他徹底變成了這個時代的“邊緣人”和“零余者”。在文本中我們可以讀到這樣的文字：

“盡管，每當家玉與他吵架時，都會諷刺他‘正在那個小樓里一點點地爛掉’，可是說實在的，端午倒有點喜歡這個可有可無、既不重要又非完全不重要的單位，有點喜歡這種‘正在爛掉’的感覺?！?譚端午選擇了到地方志辦公室工作——引者)

“你這個人太敏感了。這個社會什么都需要，唯獨不需要敏感?！?/p>

“他知道，孩子是為自己感到驕傲?？扇羧暨€不知道的是，他為父親感到驕傲的那些理由，在當今的社會中已經(jīng)迅速地貶值?！?/p>

“如果說二十年前，與一個詩人結婚還能多少滿足一下自己的虛榮心，那么到了今天，詩歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西。多余的洛爾加。多余的荷爾德林。多余的憂世傷生……”

《春盡江南》中譚端午的“邊緣人”地位正是當下知識分子現(xiàn)實境遇的一種寫照。盡管這些時代的“邊緣人”會有不同的人生選擇，但是知識分子已不再占據(jù)社會中心位置的事實卻已確鑿無疑，他們經(jīng)歷了繼革命時期知識分子被政治邊緣化之后的再度邊緣化。縱觀中國知識分子歷史境遇，古代的“士志于道”、“道尊于勢”都表明，士不僅占據(jù)著知識體系的中心，而且作為政治精英更貼近權力政治的中心。近代以來，中國變革的主要力量仍然是接受了西方新思想的舊式士大夫，在洋務運動、維新運動中的領袖與倡導者還是傳統(tǒng)意義上的知識分子，他們依然是社會政治權力的中心。五四以來，知識分子更是一度處于思想與政治的高位?！爸R精英普遍認為改造社會、振興民族國家的當務之急是喚醒民眾，通過思想文化革命重鑄國魂”，以魯迅、胡適為代表的知識分子正是從轉變中國人的世界觀和思想意識入手重新振興腐朽沒落的中國，他們無疑占據(jù)著社會思想與精神價值的中心地位。雖然從一九四二年開始，知識分子開始成為被改造、受打壓的對象，但是到二十世紀八十年代以前，知識分子依然處于風暴或者舞臺的中心，某種意義上受批判和虐待，也說明了他們的重要性。而且這些經(jīng)歷還使他們在“被解放”之時，一度被想象成了拉奧孔或普羅米修斯式的英雄，更能激起整個社會的關注、同情和尊敬。正是基于此，在八十年代的語境下，文化和“知識”在社會變革中被賦予了中心地位，知識分子開始重返中心，引人注目。正像陳平原所說的：“幾乎每個學者都有明顯的公共關懷。獨立的思考，強烈的社會責任感，超越學科背景的表述……八十年代的中國知識分子，特別像五四時期的青年，集合在民主、科學、自由、獨立等寬泛而模糊的旗幟下，共同從事先輩未竟的啟蒙事業(yè)?！痹诎耸甏?，大眾文化還未及發(fā)育，知識精英文化對大眾的感召力可謂風頭正勁，而基于改革和進步的權力政治，也因為種種原因倚重和借力于知識分子文化。但這種想象中的“黃金歲月”很快消失了，九十年代以后，隨著政治文化的斷裂，社會的轉型，大眾文化的發(fā)育，知識分子的再度邊緣化成為了不爭的事實。隨著市場時代的來臨，一切被迅速改變和遺忘著?！熬烤拱l(fā)生了什么？”人的處境出現(xiàn)了怎樣的改變，精神的價值出現(xiàn)了怎樣的裂變，甚至日常的精神文化生活發(fā)生了怎樣的潛移默化？似乎沒有人記得，也沒有人愿意去記憶。

而這正是格非所要記錄和回答的。正如他在《春盡江南》中對譚端午的妻子龐家玉的描述：“她已經(jīng)摸到了時代跳動的隱秘脈搏，認定和那些早已被宣布出局的酸腐文人搞在一起，不會有什么好結果?！苯?jīng)歷了世俗化、金錢、消費文化的潛滋暗長，時代已經(jīng)悄悄完成了這個價值更替，日益膨脹的物質與技術力量正在一點點蠶食著海德格爾所宣揚的生存的詩意。所有無法帶來經(jīng)濟利益的元素，道德、文化、知識、審美，早已失去了昔日的神圣。在《春盡江南》中，格非刻意設置了一個有意思的人物，作為“地方性知識分子標本”的退休語文教師馮延鶴，不無戲謔地將之喻為“鶴浦方志辦的古爾德先生”。他張口閉口不離《莊子》，做事一絲不茍，對下屬的古文字基礎極度質疑，因此組織了幾次“集體學習”。但是在“知識”與“文化”的神圣性早已不復存在的當下，他這種認真與較勁似乎只是作為別人戲謔的對象而已，沒人會將他的話當真，將他的態(tài)度放在眼里?？诳诼暵暋盁o用者無憂，泛若不系之舟”的馮延鶴，根本無法讓這些圣賢之詞在實際生活中發(fā)生作用，而只能成為一個“無用”的人，也最終無法成為他自己。最終，“修德就賢，居于北海之冥，以待天下之清”的馮延鶴也只能向大大小小的權力表示屈服。這個帶有幾分舊式意味的人物當然只是譚端午的一個陪襯，作家真正要揭示的，還是經(jīng)歷了當代中國的風云變遷的一代年輕學人的內(nèi)心與命運，譚端午的憂心與逍遙、玩世與頹廢表面看是個性的灑脫，但內(nèi)里卻寄寓了鮮明的憂心與幽憤，他的人生態(tài)度與底線意義上的價值堅守，確乎表明了這樣一個事實，即“知識分子退居邊緣，傳統(tǒng)意義上的知識分子已經(jīng)整個地失去了他們存在的合法性。因為傳統(tǒng)意義上的知識分子所賴以存在的，是一整套共同的元話語，比如利奧塔所說的關于革命神話和真理的神話這些‘宏大敘事’。但是后現(xiàn)代的多元的、破碎的語境之中，公共信仰的元話語已經(jīng)不復存在，也不需要存在，那么知識分子也就喪失了其存在的意義?！痹诂F(xiàn)實困境中的譚端午們再也不可能成為社會舞臺的主角，而必須讓位于新環(huán)境下的各種既得利益者和各類公眾傳媒人物。雖然頗有些才華與自負，雖然在各種環(huán)境下依然會有意無意地顯露出某種“精神的優(yōu)越”，但與那些蛻變者和附勢者相比，譚端午在這個時代注定是一個被淹沒的角色。他的妻子——作為知名律師的龐家玉才是當下成功的代表。她成功地從昔日的“秀蓉”，曾經(jīng)追隨時代思想風潮的理想主義者，轉換成為了“龐家玉”，一個投身世俗生存場上的現(xiàn)實主義者，她敏感地順應了時代發(fā)展的步伐，也就成為了一名現(xiàn)實意義上的“成功人士”，與譚端午的生存狀況形成了鮮明的對比——

盡管譚端午至今仍然弄不清律師如何賺錢，但家庭經(jīng)濟狀況的顯著改善，卻是一個不爭的事實。當他們家的富裕程度已達到需要兩臺冰箱的時候，端午開始感到了眩暈……

一天傍晚，家玉在事先未告知的情況下，開回了一輛白色的本田轎車……接著，家里有了第一位保姆。很快，他們只用農(nóng)夫山泉泡茶。很快，他們的兒子以全年級排名倒數(shù)第二的成績，轉入了全市最好的鶴浦實驗小學。很快，他們在市郊的“唐寧灣”購買了一棟帶花園的住房。譚端午以一種冷眼旁觀的態(tài)度被動地接受著這一切，似乎這些變化都與他無關。他仍在鶴浦地方志辦公室上班，只要有可能就溜號。每月兩千多一點的工資只夠他抽煙。他仍然在寫詩，卻羞于拿出去發(fā)表。對家玉罵他“正在一點點爛掉”的警告充耳不聞。

……他家在唐寧灣的房子被人占了。這件事雖然剛剛發(fā)生，但其嚴重程度卻足以顛覆他四十年來全部的人生經(jīng)驗。他像水母一樣軟弱無力。同時，他也悲哀地感覺到，自己與這個社會疏離到了什么地步。

帶著知識分子對社會癥候的敏感與擔當，譚端午來到地方志辦公室，在一個這個時代里可有可無的單位做著可有可無的工作而被社會漠視；他以傳統(tǒng)知識分子理想的詩意對抗著世間庸俗的生活，卻無法解決一件現(xiàn)實中的實際問題，而被他的妻子漠視。

很顯然，譚端午這個人物在重復著一個古老的命題，那就是源于歐洲文學的兩個古老原型——堂吉訶德與哈姆萊特，在十九世紀俄羅斯文學中演化為眾多的“多余人”形象，在中國的五四文學中演化為“狂人”與“零余者”，在當代文學中被改寫為“被改造者”的各種角色的共同命運——與世俗社會天然的緊張關系，與世俗功用天然的錯位關系，與世界和命運之間無法躲過的悲劇關系。

二、價值選擇中的彷徨：從烏托邦想象到頹敗的詩意

如果說從舞臺中心到時代邊緣是《春盡江南》中知識分子人物的一種必然存在狀態(tài)，那么從作為文化英雄的啟蒙者還原為社會中的普通人之后，從精神世界墮入世俗化的日常生活之后，他們必須首先尋找安身立命的物質保障。這也就意味著，他們在當下的時代環(huán)境中必須做出自己的價值選擇。但在格非看來，知識分子在本質上是理想主義者，他們與庸煩的世俗生活之間的“古老的敵意”是難以消除的。而烏托邦想象作為永恒的精神魅惑，亙古不變地支配著他們的思想與行動。但是，這一代知識分子又有他們自身的特殊性，陶東風說：“從知識分子社會學的角度說，這一代知識分子的特殊性在于，他們是沒有傳統(tǒng)的一代，也是沒有完整歷史的一代。既沒有中國的古典傳統(tǒng)，也沒有‘五四’的啟蒙傳統(tǒng)，當然更不懂西方的傳統(tǒng)。甚至于‘文化大革命’的傳統(tǒng)、紅衛(wèi)兵的傳統(tǒng)、知青的傳統(tǒng)，對他們而言也是支離破碎、殘缺不全的，至多是破碎的記憶與小說中撿得的‘故事’?！边@一代知識分子沒有完整的傳統(tǒng)以及堅定的信仰，他們在基于知識分子的使命感而剛要扛起責任的時候，支撐這種使命和責任的社會環(huán)境又消逝了?！肮爬系臄骋狻笔沟盟麄儾桓市木头队诂F(xiàn)實，不屑于順應時代的潮流，而與生俱來的先天缺陷卻又注定他們無法擺脫自身的孱弱，更何況當代特有的局限更強化了他們的文化與精神弱點。因此，他們雖未失去構建烏托邦的使命和沖動，但在一個注定平庸的時代，與其先人相比——比較《人面桃花》中的陸秀米、《山河入夢》中的譚功達，譚端午們更為弱小和卑下，他們已無力去建構一個新的烏托邦。因此，小說刻意呈現(xiàn)了一種頹敗的詩意。主人公譚端午寧愿歸園田居，回到自己的小世界中任憑公共性消失殆盡，乃至于還有些許的破罐破摔、自我嘲弄的意味。在《春盡江南》中，我們可以看到這樣的文字——

那是一段寂寞而自在的時光。百無聊賴?；疑抢锏纳?，有點像僧人在靜修，無所用心，無所事事。在這個日趨忙亂的世界上，他有了這么一個托跡之所，可以任意揮霍他的閑暇，他感到心滿意足。

他隔三差五地不去上班，躲在家里讀書、寫詩或干脆睡大覺……在這個惡性競爭搞得每個人都靈魂出竅的時代里，端午當然有理由為自己置身于這個社會之外而感到自得。

這讓人想起了近年來知識分子被反復詬病的書齋化與犬儒化?！靶碌膶W院派人士的人數(shù)遠遠超過了獨立的知識分子，但由于他們并不采用日常語言，所以外行很少知道他們。學院派人士是為專業(yè)雜志寫作的， 這些雜志不同于小雜志，它們形成了一個孤立的社群?！痹诩w失語之后帶著那種含混而軟弱的“敵意”消極退隱，躲在一個安靜的專業(yè)的田園里自說自話、自言自語，且以專業(yè)化自居?！皩I(yè)知識分子指的是遠離公眾生活，只在自己的專業(yè)領域里尋章摘句做研究的學者。誠然，在西方也不乏一些凌空蹈虛、滿口術語的學院派教授，他們有著穩(wěn)定的收入，卻沒有興趣介入公眾生活，生怕公眾生活會影響自己的學術地位或清高聲譽。”專業(yè)知識分子的說法有些類似于?？滤岢龅摹疤厥獾闹R分子”，但?？虏⒉徽J為專業(yè)知識分子可以放棄知識分子的批判職能，專業(yè)化反而“賦予他們一種更為直接和具體的斗爭意識。”但是從文本中知識分子譚端午的價值選擇來看，他并沒有成為一個“專業(yè)知識分子”的跡象，而恰恰是走向了一種東方傳統(tǒng)式的頹敗詩意——仿佛《紅樓夢》中反復強調的，走向了“空無”與幻滅。

很顯然，《春盡江南》中“頹敗的詩意”并不是修辭學或風格學意義上的“詩意”，甚至也不是類似于荷爾德林所說的“詩意棲居”中的“詩意”——雖然作家一直在涉筆討論這些命題——而是一種中國式的文人傳統(tǒng)的“悲情詩意”。海德格爾在解釋荷爾德林《人，詩意地棲居》這首詩時談道：“人棲居并非由于，人作為建筑者僅僅通過培育生長物同時建立建筑物而確立了他在大地上天空下的逗留。”海德格爾認為人的棲居需要“筑造”，但不只是“筑造”建筑物本身，而是通過作詩的方式“筑造”一種生存的詩意。因此，“作詩建造著棲居之本質?！薄白髟娔耸侨酥畻拥幕灸芰??！痹凇洞罕M江南》中，蕓蕓眾生皆在“筑造”，但大多數(shù)人(或者按照小說中對人的分類，也就是“新人”們)在筑造一個建筑物以求所謂的“棲居”，家玉挑選房子的條件近似嚴苛，守仁對其“呼嘯山莊”也頗費心思，但是他們依然無法得到一個安居之所。恰恰那些對“新人”的行為保有警覺的舊式人物，或者譚端午這樣的在精神上皈依了傳統(tǒng)的人物，才似乎最為深諳“詩意地棲居”的內(nèi)涵。譚端午安于地方志辦公室灰色小樓里的生活，醉心于《新五代史》、詩歌和古典樂，與社會保持著刻意的疏離。從閱讀與歷史研究中求得一份心靈的寄寓。雖然他已無力、也不再愿意像他的祖輩與父輩那樣去創(chuàng)造“風雨長廊”、“大同世界”，甚至他聲稱聽到“烏托邦”這個詞也覺得厭煩，但是無疑他還是有著烏托邦遺夢的，只是將之縮微成為了一個個體的象牙塔式的小小象征。

但遺傳仍在，對社會烏托邦的建構體現(xiàn)在端午的哥哥王元慶和一個叫“綠珠”的女孩身上。王元慶投資的“花家舍公社”可看作是先輩所經(jīng)營的“花家舍”的沿襲，在這里，歷史出現(xiàn)了循環(huán)，早已灰飛煙滅的詩意幻夢被又一代知識分子重新想象和試圖構建。然而花家舍在當下無可避免地變成了一個銷金窟，王元慶只得另外為自己尋找棲居之所——“精神病療養(yǎng)中心”。并且與精神特異的先輩一樣，自己率先住了進去——他無可挽回地瘋掉了。從這一點來看，王元慶也是一個失敗者。綠珠似乎葆有著一種“要為敵，就與整個世界為敵”(北島語)的意味。她還是一個涉世不深的女孩子，可能還算不上一個真正的知識分子，但在她身上留存著一些高貴的痕跡，“她唯一的伴侶就是隨身攜帶的悲哀”，綠珠對這個社會有她自己的看法，她拒絕一切體制而醉心于動物權益保障，后來又試圖到云南龍孜與人合作一個非營利性的NGO項目。“這個項目被稱為‘香格里拉的烏托邦’，致力于生態(tài)保護、農(nóng)民教育以及鄉(xiāng)村重建。”但是一切都不盡如人意，大自然基金會無法離開政府而存在，香格里拉不過是成了一個變了味的花家舍而已。烏托邦也只是一個知識分子的幻夢，綠珠永遠無法擺脫漂泊和寄居的生活，這讓她感到羞恥和疲憊。最后她不得不放棄了那些崇高的，對有意義的事情的追求，在鶴浦定居下來，過一種踏實而樸素的生活。

上述三種人物所追求的詩意棲居最終都失敗了，就像“春盡江南”這四個字所傳達出來的頹敗一樣?！敖稀痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中一直是景致錦繡與文化繁盛的代名詞，而“春盡江南”不僅意味著一個自然意義上“春水碧于天，畫船聽雨眠”的江南不復存在了，更意味著歷史與文化意義上“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的江南消失殆盡了。“所有的地方，都在被復制成同一個地方。當然，所有的人也都在變成同一個人。新人?！碑斎唬瑥男≌f中看，或許在畫面之外還存在著那個隱形的人物——由作者所代表或暗示的那個悲嘆者，如屈原、如李白、如曹雪芹一般的悲嘆者，代表著良知尚存、價值猶在的一種呼聲，由他在彰顯著全書的悲劇性詩意，挽救著一個在繁盛中衰敗和徹底貧瘠化的世界，阻止其走向徹底沒落的拯救者。就像海德格爾所說的：“只有當我們保持著對詩意的關注，我們方可期待，非詩意棲居的一個轉折是否和何時在我們這里出現(xiàn)?！卑凑杖诵耐诘纳屏寂c純真——這種詩意的本質作詩，人便可以人性地(不是以“非人”的形式)棲居在大地上。

因此，小說最后甚至以一首詩作結：“仿佛這天地仍如史前一般清新/事物尚未命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個世界相等，不多也不少。”在當代知識分子集體面臨價值選擇的彷徨時，格非似乎以他自己心中的詩意給出了一個答案的最終指向。

三、敵意的形式：精神疾患視角、失語狀態(tài)與悲劇意蘊

《春盡江南》中的知識分子敘事，勾勒出了一種“有意味的形式”，我稱之為一種“敵意的形式”。戴維·里斯曼在《孤獨的人群》中說：“每一個社會歷史階段的總體特征各不相同，個人與社會的關系也大相徑庭，個體遭遇的痛苦及其救贖的方式造成了不同的藝術形式?！痹谖铱磥?，在《春盡江南》中精神病患者視角的引入、對知識分子失語狀態(tài)的呈現(xiàn)，以及整個文本的悲劇意蘊正是當下知識分子認知和救贖這個世界的方法。

格非一直以來對人類精神世界有著異乎尋常的關懷，在他的小說中，那些中國經(jīng)驗總被最富有精神深度地予以揭示。我認為，《春盡江南》也許在預示著一個“個人精神病”時代的到來。如果說《山河入夢》中的譚功達生活在一個國家和社會的精神病時代，經(jīng)歷了“反右”等國家恐怖以及理想主義的破滅，譚端午生活的時代，人們將長期處于大量社會人格與感情人格都不健全的家庭與社會氛圍之中。在解構主義消費文化盛行的今天，缺失信仰的人群孤獨無依，周圍環(huán)境惡劣，再加上前面兩個時代對人格心理上的扭曲的長期積累，精神底部無法排遣的紐結終于找到外在的契機而在當下全面爆發(fā)，這就是“個人精神病”產(chǎn)生的根源。關于這一點，譚端午的哥哥王元慶是很有預見性的，“他認為，隨著社會和經(jīng)濟的發(fā)展，精神病人將會如過江之鯽，紛至沓來”。在《春盡江南》中，幾乎每個人都存在著不同程度上的精神癥疾，而最明顯的表現(xiàn)在主人公譚端午的哥哥王元慶身上，作者甚至以書信的方式構建了一個精神病患者的敘事視角。王元慶的那些書信幾乎逸出了主體故事的敘事，停頓在某一個恰當?shù)狞c，對這個世界發(fā)出一針見血的看法。在第一章接近末尾處，敘述完家玉在“一步都不能落下”的人生信條下上滿發(fā)條的生活，與端午被紛繁復雜的瑣事糾纏不休的狀態(tài)之后，作者插入了一節(jié)王元慶如“瘋子的囈語”般的格言警句，如“月亮下的金錢，從來未使忙碌的人類有過片刻的安寧；我們其實不是在生活。連一分鐘也沒有。我們是在忙于準備生活而成天提心吊膽”，這使敘事節(jié)奏一下子變得緩慢且意味深長。在第二章“葫蘆案”的結尾處，家玉又無意中看到了王元慶的信件，“我們不過是紙剪的人偶。雖生之日，猶死之時；女人可以一生純潔。可是一旦紅杏出墻，通常不會只有一次；知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此人何哉！”“女人可以一生純潔”那一行字讓家玉感到如芒刺在背，它也成為家玉命運的部分寫照。王元慶如同一個先知，以“囈語”的形式發(fā)出了一個知識分子的洞見與獨白?；蛟S正像雅思貝斯所說：“只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源。”瘋癲的語言在本質上是一種更高理性的語言，猶如哈姆萊特的話語一樣，這些精神病話語恰恰被作者借用來表達某些歷史與人生的真相。其實所謂的“真相”，不過是一種尚未進入到大眾意識中的真實，而最先認識到它的先知先覺者，往往被認為是精神病患者。精神病的“異?！迸c所謂的“正?！敝g本來就是兩個相對且不斷位移的概念。我們指稱一個人精神“異?！彼罁?jù)的標準，往往是我們這個時代中為大多數(shù)人予以認可的行為模式，這種行為模式也就是所謂的“正?！薄！罢５母拍畈粌H在不同的文化中具有不同的內(nèi)涵，而且在同一種文化中也會因世異時移而大異其趣?！本拖裨凇洞罕M江南》中王元慶自詡他是這個世界上唯一的“正常人”，其他人都是“瘋子”一樣，在人人都靈魂出竅的時代里，那些自以為“正?！钡娜?，不過是另一種形式的瘋癲而已。王元慶與譚端午是同母異父的兄弟，他雖不是譚功達的親生兒子，但是“每走一步，都踩著那個瘋子的腳印”，“他的秉性中的異想天開和行為乖張，竟然與譚功達如出一轍”。比較二人的經(jīng)歷，在早年，王元慶就表現(xiàn)出了類似譚功達的聰慧與洞穿世事的敏感，他的才華曾一度贏得弟弟譚端午深入骨髓的崇拜，也成為譚端午暗中模仿的對象。從這一點來看，二人作為這個知識分子家庭的繼承人，實質上具有相同而互補的秉性。后來，王元慶投資“花家舍公社”，以期“大庇天下寒士”，并邀請譚端午去花家舍主持教育，但遭到了譚端午的婉言拒絕。“花家舍公社”是對陸秀米時代和譚功達時代的烏托邦夢想的一種當代延續(xù)，但在當下，它在付諸實踐之前就已經(jīng)慘遭失敗。譚端午寧愿“爛”在悠閑又可有可無的地方志辦公室，一定程度上依靠妻子的財富與關系維持生活，也不愿再思考烏托邦的建構。王元慶在花家舍項目上被迫撤資之后，頗富預見性地建設了一座精神病療養(yǎng)中心。其實，由此看來，王元慶似乎比譚端午更加堅硬一些，二人對這個家族的“古老的敵意”接受了不同程度的精神遺傳。換句話說，作為一個精神病患者的王元慶，不過是更加極端化的譚端午，或者說是知識分子人格精神在這個價值扭曲的社會中進一步發(fā)展之后的最終指向。正如荷妮所說：“那些有可能變成神經(jīng)癥的患者，似乎是那些十分敏銳地體驗到文化環(huán)境的人，他們通常由于孩提時的體驗，結果無法解決這些沖突困境，或者只能犧牲自己的人格來解決它們?！币虼耍谖铱磥恚癫』颊咭暯堑囊?，不僅深刻地揭示出知識分子精神上的困境，也暗含著知識分子在當下言說的困境。

另外一種暗示著知識分子言說困境的文本形式，是《春盡江南》在“雜語”與“話語狂歡”中呈現(xiàn)出知識分子的失語狀態(tài)。這種失語狀態(tài)首先表現(xiàn)在知識分子話語在“雜語”中變得邊緣化，甚至被淹沒。巴赫金認為，“雜語”是小說語言的本質，各類語言混雜合一是小說體裁的主要特征?？v觀這部小說，它融合了知識分子話語(如譚端午、綠珠、詩歌研討會)與大眾文化話語(如網(wǎng)絡QQ聊天)，職業(yè)話語(如法律、醫(yī)生、黑社會話語)與日常生活話語，“正常人”話語與精神病話語(如王元慶的話語)等。這樣一種話語的雜糅不僅僅展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語豐富的內(nèi)部層次以及當下生活與文化的多樣性，更隱含著知識分子話語的邊緣化形態(tài)。在《春盡江南》中，譚端午與家玉在教育孩子時爭吵的場景以及幾次聚會的場景，可以說使“雜語”進行了一次交鋒與博弈，但都以端午的退場與沉默而告終。每次家玉對兒子大發(fā)雷霆的時候，端午都以“出去散步”為由以求“眼不見為凈”。因為他深知，二十年后的今天，詩歌和玩弄它的人早已失去了昔日的光輝和價值，時代的改變、家玉的“教育”才更具有言說的合理性。在譚端午的沉默之后，文本以很大篇幅的“詈語”與“戾語”，取代應有的“教育”，這些語言如漲潮一樣以不可拒絕的姿態(tài)侵犯著知識話語的純潔性，作為一個社會壓力的宣泄口出現(xiàn)在一個家庭的核心景觀中。還有幾次聚會的場景(呼嘯山莊聚會、宴春園聚會等)可以說更是使社會各界人士的話語匯集在一起。每個人都在不斷發(fā)言的時候，譚端午一直處于一個邊緣位置。他不是一言不發(fā)，就是插上幾句可有可無甚至自己都覺得無聊的問題，或者直接踱出屋外?！霸谡卧掝}淪為酒后時髦消遣的今天，端午覺得，可以說的話，確實已經(jīng)很少了。他寧愿保持沉默?！彼坪跞粢谶@樣一個充滿欲望的眾聲喧嘩中保持知識分子話語的尊嚴與獨立性，也只能選擇保持沉默。

還有一個有趣的場景，是格非在小說第四章通過一個“詩歌討論會”集中演示了精英知識分子話語的當下狀況。這個詩歌討論會可謂切中了精英階層的精神癥候，呈現(xiàn)了一場精英知識分子的“話語狂歡”，但作者卻對此表露出了自己的深深隱憂，一種“狂歡化”思維或許正在顛覆著理性的思考。正如文本中說：“電視、聚會、報告廳、互聯(lián)網(wǎng)、收音機以及所有的人，都在一刻不停地說話，卻并不在乎別人怎么說。結論是早就預備好了的……這個社會，實際上正處在一種真正意義上的無言狀態(tài)。具有諷刺意味的是，這種無言狀態(tài)的表現(xiàn)形式，并不是沉默，反而恰恰是說話。”正如?？滤裕安淮嬖谝环N不受權力影響的話語”，當下精英知識分子的“眾聲喧嘩”不過是又一次集體失語而已。

另外，《春盡江南》無論是從歷史命題還是從整體結構修辭上，都散發(fā)出一種傳統(tǒng)美學意義上的悲劇意蘊，在我看來，格非似乎是以這種“悲劇意蘊”保持著與一個“喜劇世界”的敵意。在《春盡江南》中，赫胥黎對“美麗新世界”的預言都已得到驗證，它所呈現(xiàn)出的世界正是當下走向娛樂化的喜劇世界。在欲望與金錢的驅使下，幾乎每個人都在加速前進。在無聊繁瑣的世事中，詩歌、音樂、感世傷情都顯得無用而多余。在小說中，兩處寫到“蒙上眼睛”生活。其中一次出自兒子若若的班主任——承擔教書育人角色的鮑老師之口，她打了一個比喻，她認為不僅是孩子，大人也要像驢子拉磨一樣蒙上眼睛?！耙坏H子發(fā)現(xiàn)自己是在重復地做一件枯燥乏味的事情，它馬上就會厭倦的。而蒙上了眼睛，它會誤以為它在走向通往未來的富有意義的道路?！痹诋斀袷澜纾蠖鄶?shù)人的確是在蒙上眼睛生活，思考已經(jīng)成為一種沒有必要且令人感到沉重的負累。人們在汪洋如海的信息中變得麻木與自私，龐家玉的同事，另一位律師徐景陽說過這樣一句話：“干我們這一行的，最重要的是預先就得培養(yǎng)某種超越的心態(tài)，不能讓自己的感情陷入到具體的事件之中。這玩意兒，你懂的！說到底，就是一個Game而已?！弊T端午的朋友徐吉士早早進入體制，除了在單位升官晉級之外，便是鐘情于聲色享樂之中。他不斷地玩弄女人，與女人尋歡作樂，他早已失去了知識分子的精神氣質與人格操守，在他身上顯現(xiàn)的愛與性也是遠離了本應由知識分子用來啟蒙的平等、尊嚴、責任?！拔覀兊奈幕蔀榱顺錆M感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化?！碑敯颜麄€世界看作一場“游戲”的時候，人與人之間失去了最基本的愛與同情，知識分子失去了責任與操守，生活也就成為了某種形式上的娛樂。而格非正是以一種知識分子的警覺審視著這樣一個讓大多數(shù)人醉生夢死的“喜劇世界”， 正像薩義德所說的：“總括來說，知識分子一定要令人尷尬，處于對立，甚至造成不快?！彼粫r發(fā)出“悲夫”的嘆息，讓彌漫在整部小說中的悲劇意蘊保持著與一個“喜劇世界”的敵意。

從小說的整體結構來看，《春盡江南》復活了中國傳統(tǒng)的《紅樓夢》式的悲劇美學。想象中春來江水綠如藍的江南變成了如今春盡江南草已凋；工業(yè)化與經(jīng)濟的繁榮最終帶來的是精神與文化的荒原；凡事力求完美的主人公家玉在經(jīng)歷了一切恥辱和折磨之后等待她的只能是生命的退場。一切看似繁盛的景象背后不過是落得個“白茫茫大地真干凈”，每個人都不過是在歷史長河中將被淹沒的一員。小說中在對人進行分類時，家玉把人分為“死人”和“活人”，活人不過是未死的人而已，因為他們都會死，因為世界遲早會毀滅。家玉曾說：“這個世界的悲劇恰恰在于，在日趨激烈的生存競爭中，我們不得不強迫自己忘記人的生命會突然中止這一事實?！备穹钦且堰@種存在的悲劇性推到那些“蒙著眼睛”生活的人們面前，主人公“死亡”的出現(xiàn)，是一種人生的大凄涼，也完成了對一個人一生的敘事，留下無盡的滄桑與悲劇意蘊。小說最后，家玉向譚端午講述了她做過的奇怪的夢，也就回到了《人面桃花》中陸秀米的故事，譚端午說這或許對他正在寫的小說有幫助。家玉死后，譚端午開始寫小說，“因為家玉是在成都的普濟醫(yī)院去世的，他就讓小說中的故事發(fā)生在一個名叫普濟的江南小村里”。而這個地方也正是《人面桃花》故事發(fā)生的地點與開端。三部曲最終完成了一個循環(huán)，使這三部小說具有了一種循環(huán)往復的時空敘事性，也使整個故事出現(xiàn)了一種“虛構性”和“夢幻”的性質，正如《紅樓夢》的悲劇敘事展現(xiàn)了一個到頭來被證明是一場空無一物的“夢幻”一樣，《春盡江南》最終也產(chǎn)生了一種無盡的豐富之后不過夢一場的味道?；蛟S人生和歷史就正是一場幻夢，我們只不過在不斷的虛構中一點一點找回失落的記憶。

一部《春盡江南》，格非最終沒有讓詩人死去，譚端午的妻子龐家玉去世之前的夢境再現(xiàn)了《人面桃花》中革命者陸秀米的經(jīng)歷。我不知道格非這樣的設計是不是還要為我們這個時代留存一絲希望，找到這些人與傳統(tǒng)知識分子之間隱秘的聯(lián)系，盡管傳遞著一種大的悲涼，但他沒有讓知識分子這個家族譜系徹底完結，他讓我們看到，在發(fā)生了一系列蛻變之后，“古老的敵意”所象征的知識分子性依然存在于這個家族譜系中的成員身上，這也成為救贖人類的最后希望。正像有人所預言的，“傳統(tǒng)知識分子死亡了，但知識分子的精神確是不死的……盡管其存在會一代一代地發(fā)生蛻變”。

(責任編輯 李桂玲)

褚云俠，北京師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學博士生。