·薛 慧·

*本文系南京大學(xué)2012年研究生創(chuàng)新工程“科研創(chuàng)新基金”(項(xiàng)目編號(hào):2012CW14)的階段性成果。

《西廂記》源于唐代傳奇元稹的《會(huì)真記》(也即《鶯鶯傳》)，圍繞鶯鶯和張生的愛情故事講述的是始亂終棄的悲劇內(nèi)容，唐代李紳曾為元稹《鶯鶯傳》命題，作《鶯鶯歌》，相得益彰;宋代趙令畤汲取了這一題材創(chuàng)作了說唱文本《崔鶯鶯雙調(diào)蝶戀花鼓子詞》，這種既說又唱的形式更方便了對(duì)這一故事題材的傳播;金代的董解元也利用這一題材改編創(chuàng)作成了《西廂記諸宮調(diào)》，作者對(duì)原故事內(nèi)容的情節(jié)以及人物性格都做了一些突破;元代王實(shí)甫在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了元雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》。這部作品的藝術(shù)性與文學(xué)性對(duì)后世產(chǎn)生了顯著影響，尤其是明清時(shí)期，隨著印刷技術(shù)的更加進(jìn)步，以王實(shí)甫《西廂記》為基礎(chǔ)的各種版本在市場(chǎng)上流行。

從《西廂記》自身的故事發(fā)展脈絡(luò)來看，故事題材原本是在小說的基礎(chǔ)上又通過說唱、諸宮調(diào)、戲劇的形式被不斷改編而得到傳播，其中人物的形象、故事的情節(jié)在不同的版本中體現(xiàn)出不同的主旨，從這個(gè)意義上來說，王實(shí)甫的《西廂記》最終能達(dá)到“情節(jié)”藝術(shù)的“整一”，或者說能“天下奪魁”，是與它源于側(cè)重情節(jié)性的小說體裁分不開的。但是，《西廂記》作為戲曲的一個(gè)演劇形態(tài)在中國(guó)明清時(shí)期傳播接受過程中逐漸呈現(xiàn)出了由劇場(chǎng)向文本的轉(zhuǎn)變傾向，這種轉(zhuǎn)變可以說是一種不斷被小說化的漸變，而為何會(huì)呈現(xiàn)出如此轉(zhuǎn)向則成為本文試圖解決的一個(gè)問題。

一、明清時(shí)期《西廂記》傳播過程中的小說化轉(zhuǎn)向

從《西廂記》的版本流傳看《西廂記》的傳播變遷已經(jīng)使得文本呈現(xiàn)出明顯的小說化傾向。

迄今發(fā)現(xiàn)最早的《西廂記》刊本是約刊于元末明初的《新編校正西廂記》殘頁，此后至明萬歷的一百多年時(shí)間里，《西廂記》也出現(xiàn)了幾個(gè)重要的刊本，如周憲王本、朱石津本、碧筠齋本等是后來許多刊本和校正本的祖本，可惜都失傳了，保存下來的只有弘治十一年(1498)金臺(tái)岳家書坊刊刻的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，這也是現(xiàn)存最早、最完整的《西廂記》刊本。此刊本板刻采用上圖下文形式，正文之前有詩、詞、論、議等，每折之后有釋義。顯然，當(dāng)時(shí)的書坊主以及刊刻者們已經(jīng)覺察到讀者的觀賞需求，從圖畫的方面來迎合大眾讀者的閱讀心理，體現(xiàn)出《西廂記》早期文本刊刻中的商品意識(shí)和傳播價(jià)值。

萬歷至明末，《西廂記》的刊刻逐漸興盛，并且，刊本具有很明顯的個(gè)性化，各種刊本競(jìng)相印行，異彩紛呈。一些著名的書坊和書坊主人如曹以杜起鳳館、虎林容與堂、朱朝鼎香雪居、汪廷訥環(huán)翠堂、劉龍?zhí)飭躺教?、唐?duì)溪富春堂、凌濛初、閔遇五、毛晉汲古閣等都參與了刊刻?？梢哉f，《西廂記》刊刻史上一些有特色的、重要的本子都出現(xiàn)在這一時(shí)期，與商品經(jīng)濟(jì)有著必然的聯(lián)系，市場(chǎng)刊刻的競(jìng)爭(zhēng)性自然帶動(dòng)了個(gè)性化的版本繁榮，為《西廂記》的傳播奠定了良好環(huán)境。

除了文字的版本之外，書坊主也努力在圖文結(jié)合的插圖版本上創(chuàng)造個(gè)性。如建寧派劉龍?zhí)铩吨乜淘绢}評(píng)音釋西廂記》雖采用整版圖的形式，但技法純熟，背景簡(jiǎn)單，人物形象突出。以汪光華玩虎軒刊《元本出相北西廂記》為代表的新安派《西廂記》版畫，畫面明麗，用筆細(xì)膩。同一時(shí)期的武林《西廂記》版畫也是精品迭出，如起鳳館刊本《元本出相北西廂記》、香雪居刊本《新校注古本西廂記》都是版畫中的精華，天啟、崇禎間還出現(xiàn)了吳興凌、閔兩家朱墨套印本《西廂記》。這些風(fēng)格各異、爭(zhēng)奇斗艷的插圖版畫是書坊主與藝術(shù)家一起合作的刊本，《西廂記》刊本的文學(xué)閱讀性與插圖版畫的藝術(shù)性珠聯(lián)璧合，不得不說這也是由商品意識(shí)產(chǎn)生的杰作。

除了富有商業(yè)氣息的書坊主刊刻本外，明代俗文學(xué)史上著名的作家和批評(píng)家對(duì)《西廂記》也進(jìn)行了評(píng)點(diǎn)和校注。如李贄的“化工”之評(píng)，陳繼儒對(duì)紅娘的“大才、大膽、大忠、大識(shí)”之贊，徐渭的“以機(jī)趣洗發(fā)，逆志作者”，“評(píng)解滿帙”，湯顯祖的“見精神而不見文字”、“千古第一神物”的嘆賞，王驥德的精審?？?，凌濛初的解證注釋等，批評(píng)者按照自己對(duì)文本的理解從曲詞、音律、人物、體制、版本、地位、影響等不同方面對(duì)《西廂記》進(jìn)行了評(píng)論和闡發(fā)?？梢?，文人階層閱讀《西廂記》已蔚然成風(fēng)。

就點(diǎn)評(píng)類型而言，這一時(shí)期，《西廂記》評(píng)點(diǎn)主要的形式可以總結(jié)概括為文學(xué)鑒賞、學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)、演劇點(diǎn)評(píng)三種形式。即署名李贄和署名徐渭的兩組藝術(shù)鑒賞性評(píng)點(diǎn)，以王驥德《新校注古本西廂記》、凌濛初《西廂記》(五本解證)為代表的學(xué)術(shù)性評(píng)點(diǎn)，以槃薖碩人徐奮鵬為代表的《詞壇清玩西廂記》的演出性評(píng)點(diǎn)，即便是之后清代的《西廂記》評(píng)點(diǎn)基本上也是沿這三種評(píng)點(diǎn)類型發(fā)展。

清初至雍正時(shí)期，晚明那種競(jìng)相崢嶸的刊刻局面已不復(fù)存在，刊本數(shù)量銳減，清代前期《西廂記》刊本最主要的是順治間金圣嘆《貫華堂第六才子書西廂記》，無論在翻刻數(shù)量上還是在評(píng)點(diǎn)成就上，明代以及清代其他刊本都不能與之抗衡，可以說，整個(gè)清代《西廂記》的刊本都籠罩在其下，很少有特色和個(gè)性的刊本，大部分是《第六才子書》的翻版、增補(bǔ)和校注。金評(píng)《西廂》代表了《西廂記》評(píng)點(diǎn)史上的最高成就。

清代前期另一成就較高的刊本是毛奇齡《毛西河論定西廂記》，此本肯定了王驥德《新校注古本西廂記》的成就，但對(duì)其中的一些觀點(diǎn)也提出了不同意見，在當(dāng)時(shí)獲得了人們的好評(píng)。另外，這一時(shí)期的重要刊本還有順治間含章館封岳刊刻的《詳校元本西廂記》，以“獨(dú)具慧眼而超越前人戲劇藝術(shù)的‘評(píng)?！倍Q;朱素臣校訂、李書樓參酌、李書云等評(píng)點(diǎn)刊于康熙中葉的《西廂記演劇》，是一本有南曲化傾向的舞臺(tái)演出本。與此同時(shí)，還出現(xiàn)了滿文譯本的《滿漢西廂記》。

乾隆、嘉慶、道光這三朝可以說是清代《西廂記》刊刻的停滯期，這一時(shí)期占主導(dǎo)地位的刊本還是金圣嘆評(píng)點(diǎn)的《第六才子書》系列，除了個(gè)別刊本外，都是在金評(píng)本基礎(chǔ)上的注釋本，其中比較集中的是鄒圣脈注和鄧汝寧注以及吳吳山三婦箋評(píng)。但作為一種注釋本，對(duì)于當(dāng)時(shí)普通讀者的鑒賞和閱讀，對(duì)《西廂記》文本的傳播是有一定積極意義的。

這一時(shí)期出現(xiàn)了官刻本，即乾隆十四年(1751)湯斯質(zhì)等撰，朱廷

、朱廷璋訂，允祿刻的《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記曲譜》二卷。同時(shí)，《西廂記》刊本出現(xiàn)了有特色的曲譜本和演出性校訂本，即乾隆四十九年(1784)長(zhǎng)洲葉氏納書楹刊刻的《西廂記全譜》和吳蘭修訂、長(zhǎng)白馮氏于道光三年(1823)刊刻的《桐華閣西廂記》。葉堂編定并刊刻的《西廂記》曲譜是其編刻的《納書楹曲譜》之一部，收明清戲曲散出和乾隆間的時(shí)尚小曲?？级ň珖?yán)，嚴(yán)于格律，被譽(yù)為“今樂之津梁”。雖為清唱而用，沒有道白，但在《西廂記》清代刊本及曲譜中是相當(dāng)重要的一本。

道光以后，隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的傳入，《西廂記》的刊刻先后出現(xiàn)了石印和鉛印本。比之于雕版，此兩種刊本印刷質(zhì)量好，速度快，造價(jià)低廉，因此很快被廣泛采用。如清光緒十三年(1887)古越全城后裔?？”尽对鱿竦诹抛訒?，清宣統(tǒng)二年(1910)順德鄧氏鉛印本《貫華堂才子書匯稿十種》等。

這一時(shí)期，刊本仍然以翻刻《第六才子書》為主，且大多為繪圖本。但由于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，在咸豐、同治兩朝，《西廂記》的刊本幾乎是一片空白，只有同治十二年(1863)的《繡像妥注六才子書》一種。民國(guó)乃至今天的刊本基本上是明清兩代各刊本的翻刊本、校注本和整理本。

根據(jù)對(duì)明清不同時(shí)期的版本傳播梳理可以看出，《西廂記》的讀者接受層的變化以及它作為演劇與文學(xué)形態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)。明清時(shí)期《西廂記》的傳播主要通過插圖、評(píng)點(diǎn)、套印、點(diǎn)板和注釋等的文本傳播方式大大擴(kuò)展了讀者群的接受范圍，其中注釋本、插圖本的廣泛流傳，正說明明代平民階層還占據(jù)著閱讀群的重要地位。注釋主要指對(duì)書中文字包括對(duì)典故的來源、曲文的出處、難字的注音等的說明和釋義，如明萬歷年間的槃薖碩人《增改定本西廂記》、清含章館刊本《評(píng)校元本西廂記》等。對(duì)那些初識(shí)文字、文化水平不高的讀者來說，這是一種非常受歡迎的刊刻方式。到了清代，金圣嘆的點(diǎn)評(píng)本則幾乎占據(jù)了文本傳播市場(chǎng)一統(tǒng)的地位，這種相對(duì)單一的傳播文本必然影響到閱讀者的文學(xué)審美和接受方式。尤其是清代官刻本的產(chǎn)生，更說明了從民間產(chǎn)生的《西廂記》演劇文本開始由平民過渡到上層的傳播接受現(xiàn)象。當(dāng)然，并不是說《西廂記》的演劇就斷裂了，而是說在明代以平民大眾為主體的接受群發(fā)展到明后期乃至清代則呈現(xiàn)出了向上層文人以及貴族士大夫過渡的趨勢(shì)。

那么，《西廂記》的演劇形態(tài)是否呈現(xiàn)了向案頭小說的發(fā)展趨勢(shì)呢?

《西廂記》的演劇形態(tài)是持續(xù)的，這也可以在刊本中得出結(jié)論。如明代點(diǎn)板版本的流行，點(diǎn)板是戲曲劇本特有的一種標(biāo)注方式，是為控制南北曲工尺譜的節(jié)奏而設(shè)置的，即在節(jié)拍的強(qiáng)弱處進(jìn)行標(biāo)識(shí)。早期的弘治本《西廂記》在刊刻內(nèi)容的設(shè)計(jì)上就采用了注釋、點(diǎn)板相結(jié)合的形式。點(diǎn)板使劇本不僅具備了案頭閱讀的功能，而且成為實(shí)用的曲譜，讀者可以邊看邊唱。又如，徐士范本附有“釋義大全”和“字音大全”，除解詞外，還有注音，是今天所見的最早有注音的《西廂記》刊本，從版本中可以看出已經(jīng)在體例上受到南戲和傳奇的影響。到清代，朱素臣、李書云等的批點(diǎn)本明確地以《西廂記演劇》為標(biāo)目，在批評(píng)視角上有著明確的界定，從而使《西廂記》在《詞壇清玩本》的基礎(chǔ)上更為南戲化、舞臺(tái)化，也更適宜于當(dāng)時(shí)戲曲演出和舞臺(tái)需要。

從《西廂記》自身的舞臺(tái)演出傳播情況來看，作為北曲的演唱在明代中期伴隨著唱腔的衰落逐漸被南戲聲腔改造，由于北曲唱法是由地方戲曲聲腔與方言結(jié)合，在全國(guó)的演出傳播過程中，為了被更多當(dāng)?shù)氐挠^眾接受而北曲南唱，沈德符的《顧曲雜言》中便提到:“今南腔北曲，瓦擊亂鳴，此名‘北南’，非北曲也?！?/p>

《西廂記》在明代的傳播亦如此，出現(xiàn)了弋陽腔、昆山腔等聲腔的演出。這一方面固然與隨著時(shí)代的演變?cè)谋鼻ㄖ饾u失傳有關(guān)，但另一方面也與北西廂在流傳各地時(shí)受到當(dāng)?shù)氐膽蚯暻缓头窖砸约坝^眾審美需求的影響有更大關(guān)系，換句話說，演出的市場(chǎng)效應(yīng)直接影響著《西廂記》唱腔、內(nèi)容等的傳播。于是不僅改變唱腔，甚至改編曲詞的《南西廂》應(yīng)運(yùn)而生，但這種改編也是出于唱腔演唱的吐字需要和舞臺(tái)氛圍營(yíng)造的需要而進(jìn)行的改編，主要情節(jié)關(guān)目仍未變動(dòng)。凌濛初批評(píng)李日華的《南西廂》“增損字句以就腔……亂其腔以就字句”，并稱李日華“真是點(diǎn)金成鐵手!”李漁認(rèn)為李日華的《南西廂》是“變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙之作”，并激憤地說:“使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻穢氣薰人者也”。可以看出，文人階層對(duì)李日華的改編是很否定的，他們更多地是從文學(xué)審美的角度來比照評(píng)價(jià)，但實(shí)際上《南西廂》的改編有利于昆腔的演唱，更符合下層平民的審美習(xí)慣和接受心理。李日華主要是將曲詞改為南曲牌，實(shí)質(zhì)是改易曲調(diào)以敷南演，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)昆腔演出的實(shí)際需要。并且《南西廂》完全按照昆腔傳奇的演唱機(jī)制，各角色都可以唱，還適當(dāng)增加了丑角戲，以活躍劇場(chǎng)氣氛。明清兩代，《南西廂》始終盛演場(chǎng)上，經(jīng)久不衰，《綴白裘》等戲曲選本及《納書楹曲譜》、《集成曲譜》等曲譜均收錄此劇散出，表明了它在演出場(chǎng)上受人歡迎的實(shí)際情形。這是舞臺(tái)藝術(shù)市場(chǎng)化的必然需求的表現(xiàn)，也是戲曲生命力保持的發(fā)展所趨。

顯然，文人對(duì)《西廂記》的舞臺(tái)演出的鄙夷正反映了《西廂記》被小說化的實(shí)質(zhì)，文人們往往是對(duì)《西廂記》的語言、情節(jié)進(jìn)行由衷的欣賞，而對(duì)于民間大眾來說，粗俗甚至色情的演出、釋放被壓抑的力比多的民間觀賞體驗(yàn)正是他們一貫的審美習(xí)慣。

槃薖碩人在點(diǎn)評(píng)舞臺(tái)演劇的《西廂記》時(shí)批判了梨園優(yōu)人不懂文學(xué)隨意插入一些渾語的丑態(tài)，李書云也指出了《西廂記》的文辭優(yōu)美，以及北音衰而南曲興后，演出對(duì)文學(xué)性的消解所產(chǎn)生的案頭讀本的傳播結(jié)果。他們正是有感于《西廂記》在明清曲壇上或?yàn)殡m能上演，但庸俗不堪之窘境，或?yàn)橹弥割^，蒙受塵埃之悲劇而對(duì)其作出改訂和品評(píng)。也就是說，演劇向小說化的轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為一種事實(shí)。

二、《西廂記》接受中的小說化轉(zhuǎn)向

《西廂記》在接受層面上一開始就表現(xiàn)出小說情節(jié)的直接承接。《西廂記》在明清的接受過程當(dāng)中最明顯的就是因情節(jié)性而被廣泛肯定。李漁的一段論述體現(xiàn)出了他對(duì)《西廂記》情節(jié)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí):

一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)……又止為一事而設(shè)……一部《西廂》，止為張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。

這段議論符合他一貫“立主腦”的編劇主張，也與亞里斯多德“情節(jié)整一性”的觀點(diǎn)很一致。而李漁“密針線”的編劇手法同樣與亞里士多德“頭”、“身”、“尾”的關(guān)系論證一致。例如，《西廂記》中的“白馬解圍”，所衍生的人物關(guān)系和心理的變動(dòng)正顯示了這一情節(jié)藝術(shù)的巧妙之處。

金圣嘆同樣把《西廂記》的情節(jié)看做“有生”、“有掃”的結(jié)構(gòu)安排:

然則如《西廂》，何謂生，何謂掃。最前“驚艷”一篇謂之生，最后“哭宴”一篇謂之掃。蓋“驚艷”以前無有《西廂》，無有《西廂》則是太虛空也。若“哭宴”已后，亦復(fù)無《西廂》，無有《西廂》則仍太虛空也。此其最大之章法。

情節(jié)的關(guān)注是《西廂記》在文人層傳播接受的一個(gè)重要方面。但是，按照戲劇自身的情節(jié)性而言，與小說的情節(jié)是有區(qū)分的。

黑格爾指出了戲劇體詩與史詩的區(qū)別，也指明了戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)與史詩或小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的差別。根據(jù)黑格爾的定義，“戲劇應(yīng)該是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解(互相轉(zhuǎn)化)的統(tǒng)一”。這就是說，戲劇雖是一種客觀的情節(jié)藝術(shù)也是一種主觀當(dāng)面表演的抒情藝術(shù)，但是在戲劇里，客觀敘述也具備主觀抒情性，抒情中也具備客觀動(dòng)作意義，簡(jiǎn)單概括，就是既有客觀的環(huán)境限制，也有主觀的個(gè)體行動(dòng)，但最終情節(jié)的發(fā)展由人物自身的主觀意志推動(dòng)。黑格爾說:

戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對(duì)待既已完成的行動(dòng)，或是寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受……在戲劇里，具體的心情總是發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過意志達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)……

按照黑格爾的理論，不應(yīng)該出現(xiàn)在戲劇里的缺乏行動(dòng)意志的“冷淡的”、“寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受”的抒情詩狀態(tài)，卻正是在傳奇作品中普遍出現(xiàn)的狀態(tài)。那么《西廂記》是不是這樣呢?根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，張生的“驚艷”便是戲劇的情節(jié)，因?yàn)椤绑@艷”是符合人物在規(guī)定情境下的合理的行動(dòng)。也就是說，當(dāng)作者賦予張君瑞追求鶯鶯的意志以后，這個(gè)人物就具有了相對(duì)的獨(dú)立性，一旦人具備了這個(gè)意志，把純?nèi)坏氖闱樵娗閼褟?qiáng)化為激情，轉(zhuǎn)化為意志與行動(dòng)，他就參與了情節(jié)，成為戲劇性的人物。

《西廂記》除故事發(fā)生之前用四只曲子展示張生的書生胸懷以外，便不再有脫離情節(jié)之曲。張生、鶯鶯的情懷始終就是具體的愛情追求的意志和行動(dòng)。在《西廂記》里“曲”與“劇”是無法區(qū)分的，人物的主觀情感和他們客觀化了的外在行動(dòng)是緊密聯(lián)系的?！段鲙洝返那楣?jié)發(fā)展，一旦“驚艷”，作者便賦予人物明確的意志，“寺警”以后人物的激情更強(qiáng)化為行動(dòng)的意志，也就是說，除了“白馬解圍”這樣的少數(shù)的史詩(小說)情節(jié)之外，大多數(shù)的情節(jié)發(fā)展如張生的追求，鶯鶯的獻(xiàn)身，紅娘的配合，往往是人物間意志行動(dòng)沖突的結(jié)果。

但是，《西廂記》的這一戲劇情節(jié)和史詩情節(jié)在李漁、金圣嘆等文人的評(píng)點(diǎn)中并未覺察出二者的區(qū)別，也就是說，在傳播接受過程中一開始就是按照史詩(小說)情節(jié)來接受，從這個(gè)意義上來說，小說化的轉(zhuǎn)向在一開始即便完成，而不存在本質(zhì)的區(qū)別。

盡管如此，《西廂記》的小說化最終是在金圣嘆這里完成轉(zhuǎn)向。因?yàn)榈搅饲宕?，金圣嘆的版本以壓倒性的姿態(tài)占據(jù)了出版市場(chǎng)。事實(shí)上，金圣嘆的評(píng)點(diǎn)主要是從文學(xué)的角度去批評(píng)，這就出現(xiàn)了促使《西廂記》在傳播過程中由演劇向小說化轉(zhuǎn)向的契機(jī)，當(dāng)金圣嘆的評(píng)點(diǎn)本以壓倒性的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)占據(jù)了清代的印刷出版市場(chǎng)后，《西廂記》的小說化轉(zhuǎn)向也便最終完成。

小說化的體現(xiàn)這一點(diǎn)可以從對(duì)當(dāng)時(shí)的文人影響來得到結(jié)論。金圣嘆版本的《西廂記》評(píng)斷大大影響了我國(guó)文人對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)、理解、接受甚至創(chuàng)作。

金圣嘆在《西廂記》的評(píng)點(diǎn)中將各部分內(nèi)容之間的多種結(jié)構(gòu)方式總結(jié)為“生”與“掃”、“此來”與“彼來”、“三漸”與“三得”、“二近”與“三從”、“實(shí)寫”與“空寫”等，把性質(zhì)相近的事件總結(jié)歸納在一起，并以數(shù)字表示其反復(fù)的次數(shù)，還通過“生”與“掃”、“此”與“彼”、“近”與“從(縱)”等反義詞把多個(gè)情節(jié)巧妙地聯(lián)系在一起，揭示出作品各部分之間有機(jī)的聯(lián)系。金圣嘆極為欣賞這種變化多端的構(gòu)成方式，認(rèn)為“文章之妙，無過曲折。誠得百曲千曲萬曲，百折千折萬折之文，我縱心尋其起盡，以自容與其間，斯真天下之至樂也”。

又如在《西廂記》的評(píng)點(diǎn)中，金圣嘆指出:

《西廂記》止寫得三個(gè)人，一個(gè)是雙文，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘。其余如夫人……他俱不曾著一筆半筆寫，俱是寫三個(gè)人時(shí)，所忽然應(yīng)用之家伙耳。……雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字的起承轉(zhuǎn)合。

金圣嘆對(duì)《西廂記》只寫鶯鶯一人的歸納與李漁“一人一事“的編劇主張有異曲同工之處。只不過金圣嘆把這種結(jié)構(gòu)敘事方法擴(kuò)展到更大范圍的寫作領(lǐng)域當(dāng)中，繼而得到更多的受眾和影響。

另外，金圣嘆也借繪畫的方法指出與核心人物關(guān)系密切的人物也必須精描細(xì)寫:

亦嘗觀于烘云托月之法乎?欲畫月也，月不可畫，因而畫云……將寫雙文，而寫之不得，因置雙文勿寫而先寫張生者，所謂畫家烘云托月之秘法。

金圣嘆強(qiáng)調(diào)，正如畫家畫月亮?xí)r要精心描繪云彩一樣，為了讓主要人物生動(dòng)傳神，就必須把周邊的人物刻畫得活靈活現(xiàn)，用來襯托主要人物。金圣嘆評(píng)點(diǎn)中表述的評(píng)點(diǎn)動(dòng)機(jī)，對(duì)小說的創(chuàng)作與評(píng)點(diǎn)賦予了重要的價(jià)值，引起當(dāng)時(shí)文人的共鳴，極大鼓舞了他們從事小說創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)的熱情。

因此，《西廂記》的小說化也就自然體現(xiàn)在了對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的影響上。主要是:第一，在當(dāng)時(shí)的元代便產(chǎn)生了典范性效應(yīng)，比如白樸的《東墻記》、鄭光祖的《?梅香》套用《西廂記》的情節(jié)關(guān)目，被稱為《西廂記》的翻版，隋樹森將《東墻記》與《西廂記》進(jìn)行了比較，他從題目、人物、關(guān)目、曲文上詳細(xì)比較發(fā)現(xiàn)關(guān)目有七條相仿處，曲文有十一條相仿處，并得出結(jié)論“此劇與《西廂記》相似處極多，故其蹈襲《西廂記》，似無問題”。第二，張生崔鶯鶯的戀愛模式對(duì)創(chuàng)作中的才子佳人模式產(chǎn)生了重要影響，對(duì)明清時(shí)期的“十部傳奇九相思”中男才女貌、一見鐘情、歷經(jīng)磨難大團(tuán)圓的情節(jié)形成一種公式化的影響模式。第三，《西廂記》中“愿普天下有情的都成了眷屬”的男女自由戀愛對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，如湯顯祖的《牡丹亭》的至情越禮便是典型例證。第四，《西廂記》的劇名、人物、曲詞都會(huì)不時(shí)出現(xiàn)在其他文學(xué)作品中，比如，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第23回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心》就寫到賈寶玉和林黛玉讀它的情節(jié)。

三、結(jié) 語

《西廂記》在傳播接受的過程中呈現(xiàn)出了雅俗接受的雙重流變，這就是說，一方面就文本傳播來說形成了雅的流變，《西廂記》成為士大夫、文人等的文學(xué)讀物，對(duì)文人文風(fēng)等形成了一定影響;另一方面就演藝的歷史進(jìn)程來說繼續(xù)推動(dòng)了俗的流變，戲曲作為民間的一種舞臺(tái)演出形態(tài)，始終是定位為不入流的、下層的，是一種娛樂的通俗演出，但是有著廣泛的普通大眾接受傳播基礎(chǔ)，戲曲最本質(zhì)的表演技藝在傳播的時(shí)候肯定會(huì)受到時(shí)間、地域的局限，它是一種活人的藝術(shù)，在傳授過程中自然不可能全貌接受，而不能如文學(xué)讀物一樣不受時(shí)間、地域的限制而可以自由接受。演出技藝的傳授局限性自然成為無法傳播的最關(guān)鍵因素。當(dāng)然，由于歷史、社會(huì)等的原因同樣在一定程度上會(huì)制約藝術(shù)的交流發(fā)展。

《西廂記》的小說化轉(zhuǎn)向是一個(gè)漸變的過程，而且在傳播與接收過程中形成了閱讀群從下層擴(kuò)展到文人、上層階層;演劇形態(tài)由場(chǎng)上之曲讓位于文案讀本;戲劇情節(jié)直接過渡到小說情節(jié)的特征脈絡(luò)，最終在金圣嘆的點(diǎn)評(píng)本中完成了小說化轉(zhuǎn)向，而這其中與明清時(shí)期的市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)有著必然錯(cuò)綜的關(guān)系。可見，市場(chǎng)的調(diào)節(jié)在文本的傳播接受過程中起著推動(dòng)與導(dǎo)向的作用。

注:

① 參照趙春寧、王治理《〈西廂記〉的文本傳播》，《戲劇藝術(shù)》2002年第4期。

② 參照譚帆《論〈西廂記〉的評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)》，《河北師院學(xué)報(bào)》1990年第2期。

③ 蔣星煜《封岳含章館本〈西廂記〉的評(píng)校》，《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》，上海古籍出版社1997年版，第379頁。

④［明］沈德符《顧曲雜言》，中華書局1985年版，第3頁。

⑤［明］凌濛初《譚曲雜札》，《中國(guó)古典戲曲論著集成(四)》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第257頁。

⑥⑦⑧［清］李漁《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成(七)》，中國(guó)戲劇出版社1959年版。

⑨引自《增批繪像第六才子書西廂記》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第191、236 頁。

⑩[11] 引自《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，商務(wù)印書館1981年版，第242、244頁。

[12] 參照呂效平《中國(guó)古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨(dú)高峰》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第6期。

[13][14][15][16]［明］金圣嘆《繪像第六才子書西廂記》，韓國(guó)成均館大學(xué)圖書館收藏 a第80－85、49、19－20、10－12頁。

[17] 隋樹森《〈東墻記〉與〈西廂記〉》，《文史雜志》第2卷第5、6合期，1942年6月。