張清華

——如何看格非

張清華

雖曾寫(xiě)過(guò)多篇有關(guān)格非的文字，但總覺(jué)得還有些話沒(méi)有說(shuō)盡。一種強(qiáng)烈的預(yù)感告訴我，未來(lái)格非將會(huì)被重新提起，會(huì)得到更顯豁的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。道理很簡(jiǎn)單，他為當(dāng)代中國(guó)貢獻(xiàn)了獨(dú)特的敘事，同時(shí)也在某種程度上修復(fù)了幾近中斷的“中國(guó)故事”——從觀念、結(jié)構(gòu)、寫(xiě)法、語(yǔ)言乃至美感神韻上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一種久遠(yuǎn)的氣脈正在悄然恢復(fù)。

這無(wú)論如何也不是一件小事。這意味著格非將不再是一個(gè)只具有個(gè)體意義的作家，而同時(shí)還構(gòu)成了一種現(xiàn)象、象征和標(biāo)記，即，新文學(xué)以來(lái)隱匿許久的中國(guó)敘事，在歷經(jīng)了更復(fù)雜的西向?qū)W步之后，出現(xiàn)了“魂兮歸來(lái)”的跡象。更何況，他也同樣是一個(gè)景觀復(fù)雜、格局漸大的作家，他寫(xiě)下了屬于他自己的好看而有生命力的作品，糾合了現(xiàn)代西方各種思想與觀念的作品，同時(shí)，他也自覺(jué)地傳承了蘭陵笑笑生和曹雪芹們所創(chuàng)造的中國(guó)敘事傳統(tǒng)，傳承了類似魯迅、錢鐘書(shū)、施蟄存一類作家所特有的現(xiàn)代的“知識(shí)分子性”，這些都是非常值得一談的。某種意義上，他是中國(guó)固有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重意義上的知識(shí)分子性的自覺(jué)傳承者。通過(guò)他的努力，當(dāng)代作家在精神的質(zhì)地與格局上呈現(xiàn)了再度“做大”的跡象與氣象。

有很多個(gè)角度看格非，這篇力求精短的文字也同樣不可能說(shuō)盡他，依然是盲人摸象的幾個(gè)側(cè)面。

一、歷史詩(shī)學(xué)與歷史哲學(xué)

受到當(dāng)代歷史的刺激，作為上世紀(jì)六十年代出生的作家，格非有強(qiáng)烈的歷史敘述沖動(dòng)。在最早的《追憶烏攸先生》(一九八六)中，他的這種沖動(dòng)即暴露無(wú)遺。誰(shuí)擁有歷史的敘述權(quán)，就意味著誰(shuí)掌握了歷史。作為教書(shū)先生的“烏攸”被作為殺戮與強(qiáng)暴的替罪羊，最終被頭領(lǐng)出賣且殺死，可看作是格非對(duì)于歷史的一種寓言或解釋，盡管這種解釋稍顯簡(jiǎn)單和概念化了一點(diǎn)兒。隨后，這一主題不斷在他以后的作品中重現(xiàn)，成為一個(gè)格非式的歷史命題，在后來(lái)的許多中短篇以及更晚近的《江南三部曲》中重新被展開(kāi)。尤其在后者中，關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)的歷史、關(guān)于革命的歷史、關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)史與精神史，被再度展開(kāi)了其內(nèi)部的全部譜系與景觀。

當(dāng)然，這也可以視為是一九五○、一九六○年代出生的作家共有的情結(jié)，其他作家也涉及了近似或同樣的命題，而我要說(shuō)的，是格非對(duì)歷史的理解與敘述方式，這是他至為獨(dú)特的東西。我曾將格非的歷史觀及想象與敘事方式概括為這樣三個(gè)方面：一是“歷史的偶然論與不可知論”，二是“文化心理結(jié)構(gòu)的歷史宿命論”，三是“記憶與歷史的虛擬論”，而今，這些看法依然有效。其中偶然論更多的是來(lái)自西方存在主義哲學(xué)的影響，因?yàn)楹诟駹柡婉R克思式的歷史哲學(xué)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)宏大歷史的構(gòu)建，曾起到深深的支配作用，而關(guān)于個(gè)體歷史的理解與認(rèn)知對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，則是十分陌生的東西。第二，宿命論的東西更多的是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏染，這給了格非的偶然論與不可知的觀念以更多本土意味的神秘感。第三，他的關(guān)于歷史和記憶的不確定性的看法，來(lái)源于他對(duì)于主體精神構(gòu)造的復(fù)雜認(rèn)識(shí)，這些應(yīng)該是得自精神分析學(xué)的啟示。

格非對(duì)于歷史的荒誕感與荒謬體驗(yàn)的思想來(lái)源，首先是中國(guó)傳統(tǒng)的神秘主義與感傷主義，但更多的是來(lái)自西方的存在主義。他相信個(gè)體是唯一可信的歷史主體，如同克爾凱戈?duì)査鶑?qiáng)調(diào)的“那個(gè)個(gè)人”(That Individual)才是他唯一的出發(fā)點(diǎn)一樣，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知中的歷史是唯一可信的歷史，但個(gè)人所面對(duì)的歷史卻總是一個(gè)“迷津”般的所在，生存于偶然之中的渺小個(gè)體無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，而只能成為歷史之河中的“迷舟”。

為了說(shuō)明此種觀點(diǎn)，格非在很早就寫(xiě)作了短篇小說(shuō)《迷舟》(一九八七)。其中的主人公蕭本是北方軍閥孫傳芳手下的一名旅長(zhǎng)，正值北伐戰(zhàn)爭(zhēng)勢(shì)如破竹之時(shí)，他奉命鎮(zhèn)守漣水一帶的棋山要塞，而他的同胞兄弟則不期成為北伐軍先頭部隊(duì)的指揮官。手足兄弟在戰(zhàn)場(chǎng)相遇，成了敵手，這樣的人生處境可謂是戲劇性的。蕭內(nèi)心充滿了恐慌，但天賜良機(jī)，家中忽然傳來(lái)父親不幸亡故的消息，他急切回家奔喪，且趁機(jī)故意盤(pán)桓數(shù)日，與當(dāng)年初戀的遠(yuǎn)房表妹杏有了親密接觸。此時(shí)他似乎“忘記”了大敵當(dāng)前、大戰(zhàn)在即的危險(xiǎn)，沉湎于幾無(wú)來(lái)由的纏綿悱惻之中。其間他聽(tīng)到了種種傳言，感受到種種不可名狀的恐懼預(yù)測(cè)，但還是無(wú)動(dòng)于衷。而此時(shí)榆關(guān)早已被北伐軍占領(lǐng)，他的這一趟私行不可避免地具有了通敵的嫌疑。等到他天亮回到位于小河的家時(shí)，他的警衛(wèi)用槍抵住了他的胸口，說(shuō)要執(zhí)行上峰的指示，以通敵罪將其處死。

顯然，《迷舟》所要傳達(dá)的，應(yīng)該是個(gè)人作為歷史之中無(wú)法駕馭自己命運(yùn)的一葉小舟的嘆息。面對(duì)歷史的捉弄，命運(yùn)的操縱，不只個(gè)人會(huì)無(wú)法做出正確的選擇，甚至他對(duì)自己的內(nèi)心和無(wú)意識(shí)活動(dòng)也無(wú)法掌控。它試圖說(shuō)明，在某些歷史的關(guān)頭，或許正是那些難以說(shuō)清的因素影響甚至決定了歷史，歷史的歧路叢生中看起來(lái)彼此背道而馳，實(shí)際卻只有一念之差、半步之遙。某種意義上甚至也可以說(shuō)，是“無(wú)意識(shí)”和“下意識(shí)”在支配著人物的行為，也驅(qū)動(dòng)鑄造了歷史，歷史的隱秘性和荒謬性正在這里。如果蕭不是一個(gè)內(nèi)心孱弱敏感的人，如果他根本上就是一個(gè)“粗人”，他就不會(huì)在大戰(zhàn)前產(chǎn)生出無(wú)法醫(yī)治的“憂郁癥”，不會(huì)在潛意識(shí)里產(chǎn)生難以抗拒的通敵擔(dān)心與“犯罪感”，不會(huì)在內(nèi)心充滿深淵般的“自我暗示”，也不會(huì)在緊急和危險(xiǎn)時(shí)刻鬼使神差地“忘記”了帶槍，這一切都是他按照自己的“無(wú)意識(shí)指令”一步步滑向深淵的步驟，是他內(nèi)心邏輯的不經(jīng)意的體現(xiàn)。

《迷舟》的情景與筆法類似于一個(gè)“夢(mèng)境的改裝”，其中的混亂、暗示、無(wú)意識(shí)活動(dòng)的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景都表明了它的夢(mèng)境性質(zhì)。格非將一個(gè)夢(mèng)與歷史的某些段落予以重合的處理，從而使歷史的書(shū)寫(xiě)散發(fā)出更豐富的精神意蘊(yùn)。

其次，所謂“文化心理結(jié)構(gòu)的歷史宿命論”，從本體上屬于中國(guó)人的文化，但在方法上是得自西方人的認(rèn)識(shí)。這是八十年代作家所熱衷的一個(gè)命題：家族的衰亡史說(shuō)明的是一個(gè)文化心理的痼疾；反過(guò)來(lái)，一個(gè)文化與心理的構(gòu)造也會(huì)導(dǎo)致一個(gè)家族的興衰。家族是種族和國(guó)家微縮的標(biāo)本，所以寫(xiě)家族史便是在探究國(guó)家的歷史。格非在這里似乎顯示了從尋根作家那里傳承來(lái)的“對(duì)歷史的文化反思”的沖動(dòng)，但細(xì)究之，其歷史方法中卻多了對(duì)“無(wú)意識(shí)世界”的自覺(jué)認(rèn)識(shí)。以《敵人》(一九九○)為例，更可以看出這種不同，格非所集中表達(dá)的，是“一個(gè)意念的邏輯導(dǎo)致了一個(gè)家族的滅亡”的主題，而不只是文化中的某種固有缺陷。這個(gè)“意念”的獲得，是源于上述文化的賜予。它既表現(xiàn)為個(gè)體的潛意識(shí)，同時(shí)更是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的“集體無(wú)意識(shí)”。

在《敵人》中，傳統(tǒng)宗法社會(huì)的生活方式引發(fā)的“仇恨”，導(dǎo)致了“關(guān)于敵人的想象”與本能的恐懼，這種恐懼的本能最終又導(dǎo)致了“內(nèi)部的謀殺”，并終結(jié)了一場(chǎng)連環(huán)的家族歷史悲劇。這個(gè)安排顯然有現(xiàn)實(shí)的某種隱喻在。當(dāng)趙家被一場(chǎng)無(wú)名大火燒掉了大半家產(chǎn)的時(shí)候，“誰(shuí)是縱火者”便成為最大的疑問(wèn)，族長(zhǎng)趙伯衡臨死前留下了一份猜測(cè)中的“敵人”的名單。六十年以后，這份名單其實(shí)早已“失效”，然而關(guān)于敵人的想象與恐懼，卻徹底壓垮了趙伯衡的孫子趙少忠。在度過(guò)了六十歲生日之后，趙少忠先后殺死了自己唯一的孫子、兩個(gè)兒子，放任兩個(gè)女兒的婚事，導(dǎo)致其一個(gè)慘死，一個(gè)備受煎熬。最終趙少忠完成了“敵人”想做的一切。當(dāng)他親手殺死了長(zhǎng)子趙龍之時(shí)，他感到了一絲從未有過(guò)的輕松。

《敵人》顯然也是一個(gè)古老的“劫數(shù)難逃”的故事，財(cái)富導(dǎo)致了“大火”，但真正的頹敗則是發(fā)生在自己人的手里。作為傳統(tǒng)社會(huì)的一個(gè)縮影，趙家演繹著富貴無(wú)常、盛衰輪回的古老故事，也演繹著中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)運(yùn)行中的固有邏輯，一個(gè)宿命論的悲劇歷史模型，這與現(xiàn)代以來(lái)的“進(jìn)化論”的歷史觀是相悖的。但是，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角，它似乎也有“現(xiàn)代性”的一面：假定趙家并不存心要追究“敵人”，而是以和解姿態(tài)來(lái)面對(duì)災(zāi)變，便不會(huì)導(dǎo)致幾代人不堪重負(fù)而心理失衡。是“冤冤相報(bào)”的傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了這個(gè)悲劇。這一點(diǎn)在中國(guó)文化中可解釋為“宿命”，在西方文化視角來(lái)看則是“心理結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物，一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的歷史邏輯。

從敘事詩(shī)學(xué)的角度，格非也同樣有著非同尋常的自覺(jué)，早在他一九八八年的短篇《褐色鳥(niǎo)群》中，這一點(diǎn)已經(jīng)十分明晰。小說(shuō)的核心思想即是講述“敘述是靠不住的”這樣一個(gè)道理，因?yàn)椤坝洃洷旧硎强坎蛔〉摹?，更談何敘述。從這個(gè)意義上說(shuō)，海登·懷特所說(shuō)的任何歷史都是“作為修辭想象的歷史”的說(shuō)法是有道理的。在《褐色鳥(niǎo)群》中，格非使用了幾個(gè)有意思的比喻，來(lái)設(shè)定“講述本身的不可靠性”。一位似曾相識(shí)的女子“棋”，來(lái)到我子虛烏有的寫(xiě)作之地“水邊”，兩人有了一個(gè)溫馨的夜晚。但夜晚是在“講故事”中度過(guò)的，棋是聽(tīng)者，“我”是講述者，“我”分兩段敘述了一個(gè)純屬隨機(jī)虛構(gòu)的故事，大抵是對(duì)一個(gè)女人的妄想和追逐，其間混合了與棋的對(duì)話、棋的吃醋與離開(kāi)等。對(duì)話中還涉及了現(xiàn)實(shí)中的人物，比如“李劼”，故事也處于支離破碎的狀態(tài)。最后格非又引入了博爾赫斯式的“鏡子”意象，來(lái)強(qiáng)化關(guān)于敘事本身的不可靠性的解釋。當(dāng)棋一開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候，她背著一個(gè)夾子，我問(wèn)她，這是一個(gè)鏡子嗎，她回答說(shuō)不是，是畫(huà)夾；而最后她再度光臨的時(shí)候，她似乎已經(jīng)失去了與我交往的記憶，當(dāng)我問(wèn)她“這不是你背著的畫(huà)夾嗎”的時(shí)候，她卻回答說(shuō)，這是畫(huà)夾嗎？是鏡子。

讀者當(dāng)然可以把這篇小說(shuō)當(dāng)作一個(gè)敘述的游戲，但我們卻可以從中看出，人的愿望、欲念、想象和幻覺(jué)這些最主觀的因素對(duì)“記憶”和“敘述”本身的參與和干預(yù)，其中的復(fù)雜情形至少有這樣幾種：一、不同的講述人對(duì)同一件事的記憶會(huì)完全不一樣，“我”明明看見(jiàn)女人上了那座橋，可看橋人卻說(shuō)橋根本就不存在。女人堅(jiān)稱自己十歲以后就沒(méi)有進(jìn)過(guò)城，可她又說(shuō)她的丈夫知道這件事。二、“愿望”和“真實(shí)”之間是沒(méi)有界限的，女人丈夫的死，與其說(shuō)是一個(gè)事實(shí)還不如說(shuō)是“我”的一個(gè)想象，“我”明明看到他在棺材中還“活著”，卻殘酷地把棺材蓋釘上，這一舉動(dòng)尤其可以看出“潛意識(shí)”對(duì)記憶的某種干擾和“篡改”。三、同一個(gè)人在不同語(yǔ)境和不同時(shí)空里會(huì)有完全不同的認(rèn)識(shí)方式與記憶，棋前后所帶的東西在“我”看來(lái)沒(méi)有區(qū)別，她自己卻微妙地將它們區(qū)分為“畫(huà)夾”和“鏡子”。正是這個(gè)東西導(dǎo)致了她和“我”之間的錯(cuò)位和陌生感。其實(shí)無(wú)論是鏡子還是畫(huà)夾，它們都是人的“認(rèn)識(shí)”的某種形式，和“真實(shí)”之間永遠(yuǎn)是有距離的。

小說(shuō)中有一句極富哲理的話——“你的記憶已經(jīng)讓小說(shuō)給毀了”，它揭示了“敘事”對(duì)記憶的“篡改”和破壞性的作用，這既是對(duì)“文學(xué)敘事”而言的，對(duì)于“歷史敘事”也同樣適用，正如新歷史主義理論家所闡述的“詩(shī)學(xué)”，對(duì)于文學(xué)和歷史學(xué)來(lái)說(shuō)，“文本”在本質(zhì)上都是一種“詩(shī)學(xué)活動(dòng)”，敘述會(huì)使得歷史呈現(xiàn)出面目全非的結(jié)果，在敘述中，歷史呈現(xiàn)著無(wú)數(shù)的可能性。因此，機(jī)械地追尋所謂“歷史的真實(shí)性”，而不對(duì)敘述本身保持警惕和反省，是最愚蠢的認(rèn)識(shí)。

另外，作品中“故事”、“畫(huà)夾”、“鏡子”這樣一些關(guān)于“認(rèn)識(shí)”、“反映”、“敘述”的概念，與“事實(shí)”、“歷史”和“真實(shí)”之間完全不是想象中的對(duì)等關(guān)系，他們就像黃昏或者某一時(shí)刻盤(pán)旋在天空的“褐色鳥(niǎo)群”一樣，是實(shí)在而又虛幻的，上下翩飛，閃爍不定，猶如夢(mèng)幻。格非以此來(lái)隱喻敘述中無(wú)限的歧路性和不確定性，使之具有了“關(guān)于敘述的哲學(xué)寓言”和“關(guān)于歷史的詩(shī)學(xué)分析”的濃厚意味。

二、精神分析學(xué)

上文所述幾個(gè)作品中的情境，至少有兩個(gè)是明顯的“夢(mèng)境改裝”式的書(shū)寫(xiě)。首先，《迷舟》很像是一個(gè)“春夢(mèng)”與“政治夢(mèng)”的混合，出生于一九六○年代的人都有類似的經(jīng)驗(yàn)。其中戰(zhàn)爭(zhēng)的背景是過(guò)分濃郁的政治氣候與童年經(jīng)歷所賜，而與情人幽會(huì)的場(chǎng)景則來(lái)源于隱秘的性的無(wú)意識(shí)。小說(shuō)中反復(fù)書(shū)寫(xiě)到人物的漂浮感，失去自制力的情況，混亂的行為邏輯，困窘和“忘記帶槍”的細(xì)節(jié)等等，都顯露著其夢(mèng)境的性質(zhì)?！逗稚B(niǎo)群》更是如此，小說(shuō)中棋的乳房“像暖水袋一樣”觸到“我”的手上一類細(xì)節(jié)，目擊女人的丈夫掉入糞坑淹死后自己參與了他的入殮等情境，都表明其來(lái)自夢(mèng)境的底色。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，明知其丈夫并沒(méi)有死亡(“我”看到他因?yàn)橄訜岫噲D解開(kāi)上衣的扣子)而將棺蓋扣上，顯然是不合法的，不可能被容許的。

格非確乎是一個(gè)擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)夢(mèng)境的作家?！度嗣嫣一ā分兴踔潦娣抛匀绲貢?shū)寫(xiě)了一個(gè)少女的“春夢(mèng)”，顯示了極端纖細(xì)的高明筆法，與曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中所描繪的賈寶玉在秦可卿房間里所做的那個(gè)春夢(mèng)，可謂有著異曲同工的妙處。分析這些夢(mèng)境，當(dāng)然就需要借助老弗洛伊德的理論了。小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)了主人公陸秀米正值青春發(fā)育之際的煩躁與不安，而父親的出走，母親與神秘人物“表哥”張季元之間的曖昧關(guān)系，還有張季元不時(shí)向她發(fā)出的不得體的性挑逗與性暗示，都使她更加嚴(yán)重地感到焦慮與不安，尤其對(duì)于張季元，她一方面是厭惡，另一方面則是不可抑制的好奇，這一切再加上由暗娼孫姑娘的東窗事發(fā)及其死亡所帶來(lái)的復(fù)雜信息的刺激，以及包含了性苦悶、失父焦慮、無(wú)意中的窺淫、性引誘、不倫與性亂的恐懼、深淵與死亡的逼近……這諸般心理焦慮與活動(dòng)，使處于青春動(dòng)蕩之中的陸秀米做了這樣奇怪的夢(mèng)，夢(mèng)中她的身體對(duì)張季元并未做出在現(xiàn)實(shí)想象中的道德反應(yīng)——厭惡與逃避，相反是一種令她自己也感到羞怯和難為情的迎合與默契。而這一切，與她后來(lái)走上了張季元們所開(kāi)創(chuàng)的早期革命者的道路之間，可謂有著直接的深層聯(lián)系。

這很像是威廉·H.布蘭察德在分析馬克思與燕妮的愛(ài)情時(shí)所描述的，是馬克思在現(xiàn)實(shí)中將自己置身于危險(xiǎn)的境地，并且不斷在詩(shī)歌中流露一種獻(xiàn)身的激情、冒險(xiǎn)的沖動(dòng)、死亡的感傷，燕妮才深深地迷戀他，想象他在危險(xiǎn)中對(duì)她的需要，布蘭察德認(rèn)為，這是一種“與馬克思的支配性的個(gè)性相聯(lián)系的女性的受虐傾向”，“那種‘病態(tài)的感傷’深深地吸引著燕妮”，并且有一種將她與馬克思之間最初的無(wú)用者與偉大人物的關(guān)系“顛倒過(guò)來(lái)的想法”，“對(duì)她來(lái)說(shuō)，似乎被擊倒的英雄才具有一種特別的魅力”，而這，恰好表現(xiàn)了她身上“同樣潛藏著施虐性的狂想”。

精神分析學(xué)對(duì)于格非的影響，迄今在當(dāng)代中國(guó)作家中可謂是最顯豁的，在女作家中最明顯的自然是殘雪，男作家中則無(wú)疑是格非。這或許與他早年的環(huán)境暗示有著某種關(guān)聯(lián)，另一方面，最主要的因素，當(dāng)然還是對(duì)于精神分析學(xué)理論的熱衷與體悟。我無(wú)從考證格非的理論閱讀，但從他的作品中，卻分明可以看出來(lái)自精神分析學(xué)的深刻印記。

在《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)》一文中，我曾經(jīng)談及格非小說(shuō)中人物的“泛哈姆萊特性格”，不論男女老少，在格非的筆下，均有類似于哈姆萊特式的敏感與多疑，錯(cuò)亂與深淵的性格邏輯，最早的烏攸先生、《迷舟》中的蕭、《傻瓜的詩(shī)篇》中的杜預(yù)、《敵人》中的趙少忠……這些人物，還有《江南三部曲》中的三代人，陸秀米、譚功達(dá)、譚端午，以及譚端午同父異母的哥哥王元慶，以及最新的中篇小說(shuō)《隱身衣》中的男主人公“我”，無(wú)不有著敏感與憂郁的性格，有著精神分裂式的，或近乎于憂郁癥、強(qiáng)迫癥式的人物?！睹灾邸分械氖?，即便作為一個(gè)軍隊(duì)的指揮官，也同樣有著哈姆萊特式的優(yōu)柔與延宕，他的悲劇幾乎完全是由自己的性格弱點(diǎn)所致；趙少忠是一個(gè)典型的“獲得性強(qiáng)迫癥”患者，他一生被給定的“排除法”思維邏輯，最終使他陷于自我殺戮的瘋狂陷阱；作為精神病醫(yī)生的杜預(yù)，在對(duì)精神病人實(shí)施了“弗洛伊德式治療”的同時(shí)，又因?yàn)榧易宓倪z傳(父親是詩(shī)人、母親是精神病患者)和誘奸了女大學(xué)生莉莉的罪錯(cuò)，陷入了嚴(yán)重的精神焦慮，最終因?yàn)楦鞣N刺激而導(dǎo)致精神分裂；《人面桃花》中的陸秀米，作為一個(gè)女性也同樣有著類似哈姆萊特的敏感與多疑，有著“局外人”的失意情緒，以及固執(zhí)地走向深淵的失敗性格；《山河入夢(mèng)》中，譚功達(dá)傳承了母親與外祖父的性格，雅好“桃花源”式的夢(mèng)想，腦子里永遠(yuǎn)充滿了浪漫與不切實(shí)際，且同樣有著“局外人”式的失敗情緒，在本該突出政治、遵奉上司的官場(chǎng)中，只按照自己夢(mèng)游般的性格去做事，終于被逐出了游戲。在這個(gè)人物身上，作家同時(shí)還賦予了他中國(guó)式的“賈寶玉性格”，在對(duì)待仕途和情感方面，他沒(méi)有一次是按照世俗與官場(chǎng)邏輯去出牌，而總是按照反世俗、非馴化、拒絕長(zhǎng)大的思維方式去行事，所以他最終也無(wú)法不成為一個(gè)失敗者；《春盡江南》中的譚端午，更是一個(gè)典型的“多余人”式的人物，經(jīng)歷了當(dāng)代中國(guó)政治的急風(fēng)暴雨，他退隱江湖，隱居于日常生活之中，被徹底逐出了主流和中心，并且不可避免地具有了雙重性格：作為當(dāng)代知識(shí)分子的一個(gè)隱喻符號(hào)，他延續(xù)了現(xiàn)代以來(lái)知識(shí)者的社會(huì)擔(dān)當(dāng)角色，但更多的卻是回到了中國(guó)傳統(tǒng)文人的生活方式，安貧樂(lè)道也明哲保身，隨遇而安卻不隨波逐流。在他身上，可謂既有現(xiàn)代的“狂人”與“零余者”的意味，也有著當(dāng)代“憤青”與“犬儒”的混合性格，有著天然的桀驁不馴和“被去勢(shì)”之后的逆來(lái)順受。

所有這些人物都不可避免地帶上了精神現(xiàn)象學(xué)的意味。他們的行為與自己的身份和時(shí)代之間，總是處于一種錯(cuò)位關(guān)系，性格中的某種深淵與“異類”氣質(zhì)總是會(huì)給他們帶來(lái)厄運(yùn)，在現(xiàn)實(shí)的利益格局中，他們總是處于局外人或失敗者的角色。

在《江南三部曲》中，我以為格非的一個(gè)非常重要的題旨，即是要凸顯一個(gè)“革命者的精神現(xiàn)象學(xué)”的命題。他成功地揭示了革命者理想主義的個(gè)體氣質(zhì)與革命的暴力實(shí)踐之間的奇怪關(guān)系：首先是這些人發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)了革命，之后他們的內(nèi)心弱點(diǎn)很快使之變成了革命的同路人，再之后便成了痛苦而尷尬的局外人，最后變成了革命的棄兒或者被犧牲者，直至變?yōu)楦锩膶?duì)象。陸秀米、譚功達(dá)、譚端午這三代人無(wú)不如此。這非常有意思，之前也有作家如張煒、李洱等，都曾在其作品中揭示過(guò)類似的主題，前者的《家族》寫(xiě)了革命者的信仰與革命的暴力行為本身的沖突，后者的《花腔》揭示了革命歷史中“個(gè)人之死”的深刻秘密，但相比他們，格非更注重的是從主體自身的性格與心理角度，揭示其精神與文化的悲劇緣由。在他的筆下，個(gè)體的精神氣質(zhì)被賦予了極其敏感的性質(zhì)，這只能解釋為是對(duì)“知識(shí)分子”這個(gè)特殊群體的一種文化認(rèn)知，同時(shí)也是對(duì)“革命”本身的思想與實(shí)踐之間的根本對(duì)立的一種哲學(xué)解釋。這很好地詮釋了二十世紀(jì)的中國(guó)革命的道路：最初的啟蒙思想的傳播者發(fā)動(dòng)了革命，組織成立了革命黨，但最終卻淪為了局外人和犧牲品。其原因是，凡知識(shí)分子均具有理想主義與個(gè)人主義的氣質(zhì)，而這些對(duì)于真正的革命實(shí)踐而言都是不合時(shí)宜的，所以必然會(huì)有陳獨(dú)秀、瞿秋白式的悲劇。與丹尼爾·貝爾所揭示的“革命的社會(huì)學(xué)”—— “所有的問(wèn)題都發(fā)生在革命的第二天”的論斷相映成趣，格非更加宿命性地將人性的永恒悲劇、主體的分裂與革命邏輯本身復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)系揭示出來(lái)。

當(dāng)然，作為文本的書(shū)寫(xiě)而言，更有意思的是格非對(duì)于細(xì)節(jié)部分的設(shè)置與描寫(xiě)。在人物身上，關(guān)于“革命動(dòng)機(jī)”的解釋往往更荒誕和富有啟示性，比如張季元，他肆無(wú)忌憚地同時(shí)向秀米及其母親示愛(ài)，這種“不合倫理”的沖動(dòng)或許正是其“革命”沖動(dòng)的一部分，他對(duì)于“大同社會(huì)”及革命的解釋，都顯得更為裸露而真實(shí)，更為坦誠(chéng)而又荒誕不經(jīng)。

還有關(guān)于“精神病的發(fā)病機(jī)理與治療”問(wèn)題的生動(dòng)解釋，這干脆就是弗洛伊德關(guān)于精神病的臨床治療的真實(shí)寫(xiě)照了。在《傻瓜的詩(shī)篇》中，精神病醫(yī)生杜預(yù)與精神病人女大學(xué)生莉莉之間成功地完成了一個(gè)“角色的互換”——杜預(yù)因?yàn)榇瓜牙蚶虻纳眢w而設(shè)法誘奸了她，在這個(gè)過(guò)程中，他恰好無(wú)意中完成了對(duì)病人予以撫慰、誘導(dǎo)、喚醒記憶、談話治療的使命；莉莉在講出了她的“弒父”秘密之后而釋放了壓抑于心中的苦悶，并漸漸恢復(fù)了羞恥感和理智，最終治愈出院。而杜預(yù)則在更加嚴(yán)重的“失戀”焦慮中，在經(jīng)受了賈瑞式的煎熬與沖動(dòng)之后，最終陷于瘋狂。當(dāng)然，為了使人物的性格與命運(yùn)更為符合邏輯，格非還為杜預(yù)設(shè)置了種種遺傳背景：作為詩(shī)人的父親、罹患精神病的母親，以及作為大齡青年的性焦慮、長(zhǎng)期的胃病、對(duì)于詩(shī)歌的喜歡……這一切都構(gòu)成了杜預(yù)最終瘋狂的心理背景。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在過(guò)去的多篇文字中都已有專門(mén)論述，這里不再展開(kāi)。

三、“中國(guó)故事”的自覺(jué)

有各種不同的說(shuō)法：可以叫“中國(guó)故事”，也可以叫“傳統(tǒng)敘事”，含混的說(shuō)法是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，或者更直接些稱作“《紅樓夢(mèng)》式的敘事”，等等?！爸袊?guó)經(jīng)驗(yàn)”當(dāng)然也可以指“現(xiàn)實(shí)”意義上的當(dāng)下中國(guó)的某些隱秘與敏感的部分，當(dāng)然也可以指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的“中國(guó)式的寫(xiě)法”。什么是中國(guó)式的寫(xiě)法？自然不止一種，不過(guò)最核心的，乃是由世情小說(shuō)的集大成者《紅樓夢(mèng)》所代表的結(jié)構(gòu)與筆法。比如說(shuō)，其內(nèi)容是家族史的或世俗生活景觀的，其故事構(gòu)架是“由盛而衰”的悲劇模式的，其時(shí)間理念是周而復(fù)始或往復(fù)循環(huán)的，其美學(xué)格調(diào)是悲涼傷婉或哀情幻滅的，等等。

而這剛好符合格非《江南三部曲》以來(lái)的寫(xiě)作與風(fēng)格。盡管他的方法依然“西化”，比如有現(xiàn)代性的文化反思、人物內(nèi)心世界的復(fù)雜分析，有他依然如故的存在哲學(xué)的寓意，但他的結(jié)構(gòu)與故事、筆法與神韻、格調(diào)及語(yǔ)言，都明顯地回到了傳統(tǒng)式的講述，《紅樓夢(mèng)》式的故事。無(wú)論從內(nèi)在的時(shí)空設(shè)置、外在的結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘事的風(fēng)格形貌，以及美學(xué)上的氣質(zhì)精神，乃至其中所承載包含的生命體驗(yàn)與基本的反現(xiàn)代的、循環(huán)論的和“非進(jìn)步論”的價(jià)值觀等等，無(wú)不回到了中國(guó)固有的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)故事的一種精心的修復(fù)，以及在現(xiàn)代性思考基礎(chǔ)上的復(fù)活。

這無(wú)論如何也不能小看，格非所昭示的方向?qū)τ谡麄€(gè)當(dāng)代寫(xiě)作而言，都是一種不可忽略的轉(zhuǎn)向的預(yù)兆：新文學(xué)以來(lái)，一直備受壓抑和反復(fù)批判的傳統(tǒng)敘事正在重新煥發(fā)活力，并再度粉墨登場(chǎng)。這是一個(gè)重大的信息，在所謂“世界性”或者“全球化”的時(shí)代，真正有價(jià)值的寫(xiě)作，或許并不是亦步亦趨地按照西方模式，或者至少不是唯有按照西方現(xiàn)代以來(lái)的觀念來(lái)構(gòu)造我們的現(xiàn)代性敘事，講述我們自己的經(jīng)驗(yàn)和歷史；而完全可以運(yùn)用中國(guó)固有的哲學(xué)，完成對(duì)于當(dāng)代文明及精神價(jià)值的反思與重構(gòu)。另一方面，即使僅僅從“文學(xué)敘事”本身的角度看，“中國(guó)故事”所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)的背景鋪設(shè)，結(jié)構(gòu)上古老形式的顯形，經(jīng)驗(yàn)的燭照與氤氳，語(yǔ)言的雅趣與根性……這一切都有一種真正的古老而年輕的賦形作用，一種招魂般的魅性與活力，它會(huì)賦予當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)以一種真正本土的和民族的品性與質(zhì)地，使之獲得一種原始而嶄新的生命。

要說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題，我需要再耗費(fèi)一點(diǎn)兒筆墨作一個(gè)追溯。新文學(xué)誕生以來(lái)，傳統(tǒng)敘事手法與故事模型在多數(shù)情況下只能作為“潛敘事”和“潛結(jié)構(gòu)”，以“無(wú)意識(shí)”形式潛藏于各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中，但即便如此，傳統(tǒng)敘事在新文學(xué)和革命文學(xué)中也都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。某種程度上也可以說(shuō)，它們作為潛敘事挽救了這些作品的文學(xué)性。最簡(jiǎn)單的例子是巴金的《家》，乃至整個(gè)《激流三部曲》，在我看來(lái)，支撐這部小說(shuō)的文學(xué)性的，首先不是其中所要展示的革命的或反封建的主題，也不是“新人”的塑造，甚至其粗糙的語(yǔ)言、不無(wú)矯情的心理描寫(xiě)，都使小說(shuō)顯露了簡(jiǎn)單和幼稚的一面。然而所有這些弱點(diǎn)，在一個(gè)有著濃郁中國(guó)特色的“家族敘事構(gòu)造”所產(chǎn)生的巨大的悲劇意蘊(yùn)面前，都顯得那樣無(wú)足輕重，反而生發(fā)出了非常深厚的美感與內(nèi)蘊(yùn)。簡(jiǎn)言之，是小說(shuō)中不可或缺的“呼喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的《紅樓夢(mèng)》式的結(jié)構(gòu)與框架挽救了這部小說(shuō)，使其擺脫了單向度的“進(jìn)步論敘事”固有的單薄邏輯，而成為現(xiàn)代以來(lái)不可多得的有美感價(jià)值和形式意味的長(zhǎng)篇。另一個(gè)例子是當(dāng)代的革命文學(xué)，類似《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《鐵道游擊隊(duì)》這些作品，假如沒(méi)有潛伏其中的“才子佳人”、“英雄美人”、“綠林傳奇”、“江湖匪盜”、“鬼域妖魅”等等傳統(tǒng)敘事構(gòu)造，這些作品將很難有任何“文學(xué)性價(jià)值”，而只能淪落為干澀的“革命歷史斗爭(zhēng)故事”。

中國(guó)故事的自覺(jué)自然并不只有、也非始于格非，但某種意義上卻是彰顯和賦形于格非。這是他的一個(gè)貢獻(xiàn)，也是他長(zhǎng)期精研中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)結(jié)果。假如追溯最早的顯形，我以為應(yīng)從一九九○年代開(kāi)始，一九九三年賈平凹《廢都》的問(wèn)世可謂是一個(gè)標(biāo)志。它十分神似地修復(fù)了中國(guó)傳統(tǒng)的“世情小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)、寫(xiě)法與風(fēng)格。雖然因其“格調(diào)”問(wèn)題而遭到了批評(píng)，但如今在獲得了更長(zhǎng)時(shí)間距離之后再回過(guò)來(lái)看，恰恰是這部小說(shuō)給當(dāng)代中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了重要的信息——即由“進(jìn)步論”主導(dǎo)的“新文學(xué)敘事”與“革命敘事”的格局，終于開(kāi)始讓位于“反進(jìn)步論”主導(dǎo)的“后革命敘事”以及“循環(huán)論”主導(dǎo)的“中國(guó)故事”。這絕對(duì)是一個(gè)重要的事件。稍后在一九九五年，王安憶又推出了她“戲仿”白居易的《長(zhǎng)恨歌》。與《廢都》相比，《長(zhǎng)恨歌》更為切近地彰顯了“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”的中國(guó)式的悲劇理念，同時(shí)也成功地對(duì)其進(jìn)行了“現(xiàn)代性的改造”——書(shū)寫(xiě)了一個(gè)上海女性在現(xiàn)代中國(guó)所經(jīng)歷的世俗悲劇，其中既昭示了對(duì)革命時(shí)代作為中國(guó)現(xiàn)代歷史的一個(gè)“巨大彎曲”的深沉嘆息，同時(shí)也通過(guò)將一個(gè)古典的悲情故事拼貼于一個(gè)現(xiàn)代的小市民女性身上，而折射出了深沉的反諷與荒謬意味。

兩部小說(shuō)明顯地恢復(fù)了“《金瓶梅》式的”和“《長(zhǎng)恨歌》(或《紅樓夢(mèng)》)式的”敘事結(jié)構(gòu)，其中前者尤為神似，后者可看作其“敘事的簡(jiǎn)版”。它們都恢復(fù)了類似“由色入空”或者“由盛而衰”的故事模型，以“亂世景象”或“末世悲情”的筆法，書(shū)寫(xiě)了完全不同于此前的文學(xué)敘事。之后，許多作家的筆下，都顯現(xiàn)了傳統(tǒng)形式復(fù)活的跡象：莫言的《檀香刑》與《生死疲勞》，都采用了不同形式的傳統(tǒng)思路，韓少功、賈平凹的小說(shuō)一直運(yùn)用了他們最為擅長(zhǎng)的“雜記”或“筆記體”寫(xiě)法，這無(wú)疑也是“中國(guó)故事”的一種形式，《秦腔》、《古爐》、《帶燈》、《日夜書(shū)》這些小說(shuō)都是典型的筆記或雜記體的小說(shuō)。類似的寫(xiě)法在張煒的《刺猬歌》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、《四書(shū)》等小說(shuō)中也多有運(yùn)用。但與所有這些作家相比，格非無(wú)疑是最為自覺(jué)地向著中國(guó)傳統(tǒng)敘事的核心地帶靠攏的一位，他的《人面桃花》不止使用了傳統(tǒng)的核心意象，而且通過(guò)《紅樓夢(mèng)》式的循環(huán)論模式，成功地鏈接了此后的《山河入夢(mèng)》與《春盡江南》兩部書(shū)，不止是將故事與人物連綴在一起，更重要的是構(gòu)造了“現(xiàn)代中國(guó)歷史的悲劇循環(huán)”這樣一個(gè)重大的主題，構(gòu)造了一個(gè)圍繞革命歷史而產(chǎn)生的悲劇人物譜系，一個(gè)革命者的精神現(xiàn)象學(xué)，一個(gè)與中國(guó)古老的歷史觀熔于一爐的悲劇歷史美學(xué)。

顯然，要想在說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題的同時(shí)厘清三部作品的結(jié)構(gòu)，并非易事，在此篇幅中確乎難以盡言其妙，但是粗略看，還是能夠簡(jiǎn)析一二。格非用了“非進(jìn)化論”和“循環(huán)論”的時(shí)間思維，重新格物修史，將現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)人前赴后繼的悲壯努力譜系化了。仿佛是對(duì)《紅旗譜》一類革命故事的續(xù)寫(xiě)——這種續(xù)寫(xiě)其實(shí)一直存在——莫言一九八七年的《紅高粱家族》也同樣是家族模式的重寫(xiě)。但格非完全將這一進(jìn)程套入了更為古老的歷史模型之中，仿佛《紅樓夢(mèng)》中的“大循環(huán)”，這場(chǎng)曠日持久的悲壯革命在格非看來(lái)不過(guò)是與一場(chǎng)“春夢(mèng)”相套疊的個(gè)人的劫難，個(gè)體生命的消殞，紅塵富貴與血色黃昏，愛(ài)情激蕩與一枕黃粱，一切的愛(ài)與恨、冤與孽、情與欲、罪與罰……最終都陷于一場(chǎng)虛無(wú)的“幾世幾劫”的大循環(huán)與最終的大荒涼。關(guān)于歷史的“春秋大夢(mèng)”與個(gè)體的生老病死與悲歡離合、宦海浮沉與成敗榮辱，最終一同化為時(shí)間的灰燼與泡影中的傳奇。

格非小說(shuō)中的“現(xiàn)代性”理念在這里成功地實(shí)現(xiàn)了一個(gè)分離：一方面是對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)歷史的反思，其中“革命者的悲劇”是最核心的，它體現(xiàn)了革命理念與實(shí)踐之間的無(wú)法合一的沖突，從這個(gè)意義上看無(wú)論是革命本身的悲劇還是革命者自身的痛苦都是互為表里的，這種悲劇認(rèn)知早已為無(wú)數(shù)作家和思想者所領(lǐng)悟，格非只不過(guò)是用了自己的視角，用了他擅長(zhǎng)的精神分析加深了其揭示的深度，比如革命者的精神現(xiàn)象學(xué)問(wèn)題，這也是魯迅在《狂人日記》中早就提出了的，只不過(guò)格非又將其進(jìn)行了深化。他在另一方面的貢獻(xiàn)，即在更大的時(shí)間背景與中國(guó)人的歷史觀念中來(lái)認(rèn)識(shí)這些問(wèn)題的時(shí)候，卻獲得了別人所沒(méi)有的本土性的文化與美學(xué)品質(zhì)：他在“革命和現(xiàn)代的主題區(qū)間”中再度創(chuàng)造了古老的中國(guó)式悲情故事，也再度證明了中國(guó)人歷史眼光的長(zhǎng)遠(yuǎn)與高明。革命也好，自由也罷，“烏托邦”或者“桃花源”，“世界大同”與“風(fēng)雨長(zhǎng)廊”，“解放全人類”與“大庇天下寒士俱歡顏”……格非在這些不同的詞語(yǔ)間找到了歷史與精神共同傳承的蛛絲馬跡，從精神倫理與社會(huì)理想、人格構(gòu)造與內(nèi)在驅(qū)力、歷史勢(shì)能與個(gè)體掙扎等等方面，解釋出“進(jìn)步的不可能性”。最終展現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》式的“大荒涼”與“萬(wàn)古愁”的中國(guó)主題與哲學(xué)，從而獲得了獨(dú)一無(wú)二的精神優(yōu)勢(shì)與終極思索。

“循環(huán)論”無(wú)疑是這一建構(gòu)中最為核心和關(guān)鍵的。所謂“中國(guó)故事”，其最核心的元素便是時(shí)間模型中的循環(huán)論構(gòu)造，它在《水滸傳》中是“由聚到散”(同時(shí)暗含一個(gè)“來(lái)世的重聚”)；在《三國(guó)演義》中是“由合到分(或由分到合)”，所謂“分久必合，合久必分”；在《金瓶梅》中是“由色到空”；在《紅樓夢(mèng)》中則是“從盛到衰”、“由好而了”。這種構(gòu)造形成了中國(guó)式悲劇認(rèn)知的基本模型：所有故事都是必將衰敗、再度輪回的一個(gè)圓，是“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，是“好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”?！度嗣嫣一ā方K結(jié)時(shí)的瓦釜映像，失蹤父親面孔的顯現(xiàn)，秀米所體悟到的生死大限，猶如《紅樓夢(mèng)》結(jié)尾處所標(biāo)示的“歸彼大荒”的意境一樣，主人公所歷經(jīng)的失敗與幻滅，并未引導(dǎo)和顯形為一個(gè)現(xiàn)代性的或革命敘事中的“失敗——斗爭(zhēng)——?jiǎng)倮钡闹黝}，而富有命運(yùn)感地預(yù)設(shè)了譚功達(dá)及其更新一代的人生困頓，以及相似的遭際。唯其如此，中國(guó)式的悲情而又徹悟的、絕望而又洞悉的主題方能得以彰顯。

我忽然意識(shí)到，在這里我可能涉及了一個(gè)無(wú)法說(shuō)清的問(wèn)題，因?yàn)檫@涉及到了佛學(xué)和來(lái)自老莊的古老的本土哲學(xué)的固有命題，即“常有”與“常無(wú)”的“玄學(xué)”問(wèn)題，色與空、有名與無(wú)名、“觀其微”與“觀其妙”之間辯證關(guān)系的問(wèn)題。這是中國(guó)智慧的核心，也是中國(guó)人古老時(shí)間觀與生命觀的基礎(chǔ)所在，當(dāng)然也是中國(guó)故事構(gòu)造與顯形的基礎(chǔ)所在，是其美學(xué)的范型與根基所在。

四、知識(shí)與稀有知識(shí)，以及知識(shí)分子敘事的可能性

前文中實(shí)際已經(jīng)從不同側(cè)面展示了格非小說(shuō)中“知識(shí)的本體地位”。在現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)作家中不乏具有知識(shí)分子氣質(zhì)的一類，“五四”的一代或多或少幾乎都具有這樣的氣質(zhì)，在三十年代的上海也孕育了“新感覺(jué)派”，在“京派”作家中則有沈從文、廢名、蕭乾、師陀一類頗具文人氣質(zhì)的一脈，四十年代又有錢鐘書(shū)這樣典型的知識(shí)分子敘事的作家。但在當(dāng)代作家中，有這樣氣質(zhì)的人卻屬鳳毛麟角。某種程度上這也是長(zhǎng)久以來(lái)人們喜歡貶低和詬病當(dāng)代作家的一個(gè)理由，原因很簡(jiǎn)單——當(dāng)代作家是“沒(méi)有文化”的一群。這固然是偏見(jiàn)，詩(shī)有別才，非關(guān)學(xué)也，小說(shuō)寫(xiě)得好不好，通常與作家的學(xué)問(wèn)并不完全成正比。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)代作家中缺少學(xué)者類型的一派，當(dāng)代文學(xué)中罕有真正的知識(shí)分子敘事，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。在文本中我們通?？床坏阶骷邑S富的學(xué)識(shí)、不凡的氣度、高深的雅趣，也很少看到以知識(shí)分子、書(shū)生或者具有傳統(tǒng)根性的“文人”為主要角色的故事。而格非的存在，在一定程度上為當(dāng)代作家挽回了一點(diǎn)兒“面子”。

知識(shí)進(jìn)入小說(shuō)當(dāng)然談不上是問(wèn)題。問(wèn)題在于進(jìn)入多少、進(jìn)入的方式、顯形的程度，這些是具體和需要討論的。某種意義上，當(dāng)代小說(shuō)的變革正是大量西方現(xiàn)代知識(shí)進(jìn)入的結(jié)果，比如現(xiàn)代主義精神、存在主義哲學(xué)、精神分析方法、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的文本技術(shù)，乃至于女性主義、新歷史主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等等當(dāng)代性的意識(shí)形態(tài)，這些構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)變革的基本方法與動(dòng)力，當(dāng)代作家們都或多或少地參與了這個(gè)進(jìn)程。不過(guò)，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，他們的知識(shí)通常只是作為“方法”，而不是作為“學(xué)問(wèn)”出現(xiàn)，通常是隱含其中的，不會(huì)以令人敬畏、訝異和仰慕的形式出現(xiàn)。但在格非的小說(shuō)中它們出現(xiàn)了，比如在《人面桃花》的后半部中假借秀米與喜鵲的唱酬所展示的舊詩(shī)寫(xiě)作，所謂《燈灰集》云云，其實(shí)都是出自格非自己的手筆——必須說(shuō)，或許格非的自由體詩(shī)寫(xiě)得一般，但他的舊體詩(shī)卻是寫(xiě)得極好的——“師法溫李，略涉莊禪；分合有度，散朗多姿……”，這些話當(dāng)作其“自詡”也不過(guò)分。其中與“元刻本”的《李義山集》等的“互文”關(guān)系密集交匯，更顯其幽密而古奧。經(jīng)此書(shū)，秀米還看到父親當(dāng)年的諸般“批注”，其中還隱含了對(duì)于“金蟾嚙鎖燒香入”一類不無(wú)色情隱喻意味的句子的闡釋，插入了對(duì)于張季元的疑問(wèn)，暗示這些早期革命者所信奉的“人妻共我”的荒謬邏輯，以及不知疲倦的畸形情欲為人不齒。但或許又正是這種隱秘的需求與無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，才成為他們投身危險(xiǎn)而不懼的動(dòng)力所在。紙短意深，在如此簡(jiǎn)約的閃爍其詞中，格非暗含了多少可意會(huì)而不可言傳的意思在其中，也刻意“嘚瑟”和“顯擺”了其高出常人能力與趣味的學(xué)問(wèn)與知識(shí)。

必須說(shuō)，“知識(shí)的嵌入”在格非的小說(shuō)中不止是一種裝飾，而且具有不可或缺的參與意義。它彰顯著格非小說(shuō)的質(zhì)地，并且也成為其作家身份中特有的“象征資本”，優(yōu)越性是無(wú)須諱言的。在《春盡江南》中，它也成為人物的身份象征，譚端午之所以能夠成為這時(shí)代真正的局外人，成為隱于鬧市間的真隱士，離開(kāi)他對(duì)歐陽(yáng)修《新五代史》之類著述的研讀是很難想象的。小說(shuō)中甚至十分冒險(xiǎn)地將當(dāng)代知識(shí)界的許多真實(shí)人物也“嵌入”了敘事之中，圍繞一個(gè)“學(xué)術(shù)研討會(huì)”將當(dāng)代知識(shí)分子的群像——不是“群賢”、也不能簡(jiǎn)單地說(shuō)成是“群丑”——整體地鋪展開(kāi)來(lái)。

……他剛剛提到王安石變法，卻一下子就跳到了天津條約的簽訂。隨后，由《萬(wàn)國(guó)公法》的翻譯問(wèn)題，通過(guò)“順便說(shuō)一句”這個(gè)恰當(dāng)?shù)酿ず蟿?，自然地過(guò)渡到對(duì)法、美于一九四六年簽訂的某個(gè)協(xié)議的闡釋上。

“順便說(shuō)一句，正是這個(gè)協(xié)議的簽署，導(dǎo)致了日后的‘新浪潮‘運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)……”

研究員剛要反駁，教授機(jī)敏地阻止了他的蠢動(dòng)：“我的話還沒(méi)說(shuō)完！”

隨后是GITT。哥本哈根協(xié)定。阿多諾臨終前的那本《殘生省思》。英文是The Reflections of the Damaged Life。接下來(lái)，是所謂的西西里化和去文化化。葛蘭西。包德里亞和馮桂芬。AURA究竟應(yīng)該翻譯成“氛圍”還是“輝光”。教授的結(jié)論是：

中國(guó)社會(huì)未來(lái)最大的危險(xiǎn)性恰恰來(lái)自于買辦資本，以及正在悄然形成的買辦階層?！?/p>

這種敘事讓人想起錢鐘書(shū)《圍城》中的許多場(chǎng)景，大量的新知、西語(yǔ)詞匯或語(yǔ)句、智慧的談吐與對(duì)話、文本掌故互文插接等等匯集其中，構(gòu)成了一種充滿知性樂(lè)趣的敘事體與語(yǔ)言流。當(dāng)然，其合法性首先還是來(lái)源于對(duì)“知識(shí)敘事”本身的一種戲謔和嘲弄、顛覆和譏諷，表明了當(dāng)代社會(huì)“思想貧乏而知識(shí)過(guò)?！钡膶擂维F(xiàn)狀，以及知識(shí)分子形大于實(shí)、言大于用的畸形稟賦。不過(guò)，這種敘事確乎夾雜了大量的知識(shí)信息，使其在充滿特殊的密度與壓力的同時(shí)，也洋溢著一種奇怪的優(yōu)越感。確乎事情是兩面的，在指向戲謔的時(shí)候，有關(guān)知識(shí)的敘事是從負(fù)面蜂擁而出的；但在另一種比較嚴(yán)肅的情況下，知識(shí)則生發(fā)著固有的優(yōu)勢(shì)，它表明了主體的博學(xué)與出眾、稀有與驕傲。在另一部近作《隱身衣》中，格非刻意描寫(xiě)了當(dāng)今社會(huì)中的一種身份特殊且隱而不顯的“高級(jí)人群”，一個(gè)叫作“音樂(lè)發(fā)燒友”的稀有人群的生存狀況。

上述情形當(dāng)然還不足以支持格非構(gòu)造一種新型的知識(shí)分子敘事，他同時(shí)還須輔以密集的思想含量，當(dāng)代性的觀念燭照，充滿機(jī)鋒和雅趣的語(yǔ)言，不斷引經(jīng)據(jù)典和嵌入歷史掌故的細(xì)部經(jīng)營(yíng)，還有傳統(tǒng)小說(shuō)中唯美與感傷的情調(diào)，來(lái)自《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》中的那種簡(jiǎn)約精細(xì)而富有形質(zhì)的敘述筆法……但這一切最終、最根本的還取決于人物——其所刻畫(huà)的具有知識(shí)分子的屬性與氣質(zhì)、心靈與命運(yùn)的人物，他們的悲歡離合與興衰際遇可以成為二十世紀(jì)中國(guó)歷史的別樣見(jiàn)證，構(gòu)成革命者前仆后繼的精神史詩(shī)，只有如此，才算得上是真正構(gòu)造了當(dāng)代中國(guó)的知識(shí)分子敘事，而不只是構(gòu)造了寫(xiě)作者自己的知識(shí)分子身份。

格非確乎做到了。

最后，還須說(shuō)的一點(diǎn)是，在當(dāng)代作家中，格非所建構(gòu)的自我身份，正在明顯地區(qū)別于其他人——大部分作家的身份要么是體制內(nèi)的，要么是民間的，要么是接近于一種“意見(jiàn)人士”的，要么是純?nèi)坏奈鞣交颥F(xiàn)代意義上“知識(shí)分子”的。唯有一種身份比較罕見(jiàn)，即“文人”——傳統(tǒng)意義上的“文人”，而不止是現(xiàn)代意義上的“知識(shí)分子”。這種作家在今日中國(guó)很少，賈平凹算一個(gè)，他身上舊文人的氣息與做派還是比較明顯的，保有的寫(xiě)法與風(fēng)格也幾近于舊文人的趣味。而格非在典范的“知識(shí)分子型”的作家中，也具有了一部分“文人”的因素，標(biāo)志就是他在小說(shuō)中對(duì)于古典傳統(tǒng)的精妙領(lǐng)悟與創(chuàng)造性的借用，還有他的人物身上的那么一點(diǎn)點(diǎn)傳統(tǒng)的“頹廢氣息”，這點(diǎn)對(duì)他來(lái)說(shuō)將非常重要，他將以此成為中國(guó)本土敘事傳統(tǒng)與美學(xué)的最合適和高明的傳人，這將推動(dòng)他走得更遠(yuǎn)，也將流傳更遠(yuǎn)。

二○一四年六月二十八日深夜，北京清河居

〔本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的潛結(jié)構(gòu)與潛敘事研究”(項(xiàng)目編號(hào)：12BZW020)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 高海濤)

張清華，北京師范大學(xué)國(guó)際寫(xiě)作中心執(zhí)行主任、文學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。