韓 靜

(四川省社會科學院 研究生院，四川 成都 610071)

陌生化是俄國形式主義的重要概念，俄國形式主義者什克洛夫斯基指出文學創(chuàng)作不是照搬描寫的對象，而是需要經(jīng)過陌生化的藝術(shù)處理，因為俄國形式主義主張審美的目的不在于審美認識，而是在于審美過程?！八囆g(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美，必須設(shè)法延長?！蹦吧黾恿俗x者的感知難度，延長了感知時間，進而影響審美過程。與此同時，什克洛夫斯基將陌生化理論運用到小說創(chuàng)作中，提出了“本事”與“情節(jié)”兩個概念，作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，則需要通過作家的創(chuàng)造性變形，使文學作品呈現(xiàn)新的面貌，作家越是自覺的采用此手法，其作品的藝術(shù)性就越強。陌生化的實質(zhì)是一種創(chuàng)新，將人們從狹隘的、習以為常的日常關(guān)系中釋放出來，使人們即使在面對熟悉的事物時也能夠有新的發(fā)現(xiàn)。陌生化的文學主張為我們分析文學作品提供了新的視域。

一、語言的陌生化

郭沫若在進行小說創(chuàng)作、敘寫或陳述常見的事物時，常常擺脫習見的程式化的制約，避開習慣的用法，拋開語法規(guī)范的束縛，以一種與眾不同的語言，營造“恍若隔世”的氛圍和強烈的審美刺激，展現(xiàn)其獨特的表意功能。在郭沫若筆下，大海不是純凈的藍色，而是滿眼的“赤色的葡萄之淚”（《殘春》），能容納萬物的大海是否也在為友人感到不幸？為生活感到不幸？在火車上，紙煙的煙霧使人蒙上了一層“油糊”，“赤色”世界轉(zhuǎn)入“虛無”，車中人們便開始進入昏睡。見過友人，見過護士S姑娘，夢中S姑娘“花蕾”一樣的嘴唇“破了”，即將張口說話了。和服則是“狗穿洞”（《未央》），字里行間透露出在帝國主義的侵略下，深沉的悲痛是如此的徹骨。

透過郭沫若的小說作品，不難發(fā)現(xiàn)郭沫若將抽象的事物具體化，將熟悉的事物陌生化。在語言方面綜合運用通感、移用等修辭手法，變革自動化與機械化的方式方法，更變習見為新異，因為陌生化的一個基本原則便是對日常語言進行有組織的強暴。因而在詞匯陌生化方面，郭沫若在小說創(chuàng)作過程中對詞匯的使用深下功夫：舊詞新用、詞類活用、色彩詞轉(zhuǎn)用等，帶給讀者一種瞬間陌生化的感觸?！耙黄ヵr紅的”魚（《未央》），中國人在日本飽受種族歧視，不大的孩子遭受臨近兒童的欺侮，“愛牟”陪著孩子時，內(nèi)心對于祖國的憂慮，那種憤懣之情充斥在為孩子編造的助睡歌中。“但有一朵稠黑的云頭從相對的一邊天壁涌起，微微的在閃著電。蟲子的聲音膽怯地在草叢里開始晚奏了?！边@是《月光下》對逸歐埋葬孩子時周邊環(huán)境的描寫，“稠黑”的云在天壁“涌起”，微微“閃著電”，都是超乎尋常的描寫，這朵烏云被形象化、陌生化，而非常態(tài)下的烏云。透過烏云、蟲聲的描寫，讀者感觸到濃濃的哀情，親手葬掉5天的新生子，而下一個又會是誰呢？連蟲聲也被這悲慘的一幕震懾了，膽怯了。在《歧路》（《激流三部曲》之一）中，“他”昔日到寓所時，看到周邊的景象是美好溫暖的，而今日的回歸卻是無力的、蕭條的，連陽光都是帶著“病容”的，眼前看見的是一片“虛無”，“混茫?！钡摹疤摕o”。透視這片“虛無”，是孤船在“血濤洶涌”的黃海飄蕩，無形中增漲了“他”心中的痛。“他”面對無力供養(yǎng)妻子兒女而懊惱，不斷地自我懊悔，多處采用語詞反復，有些口語色彩的過渡詞，卻是反復手法的新用。不長的篇幅之間，多次運用此種手法。如文中反復出現(xiàn)的“長篇創(chuàng)作”、“那種光輝”、“慚愧”等詞。在強調(diào)感情時，初用有自我評價之感，再次使用具有強烈懊悔之意、自諷之意。一個段落可能出現(xiàn)多詞多次反復，卻是恰倒好處。再如郭沫若其他作品中“告了”失陪、“痙攣著”嘴唇、“摩摩”看時、“白塔油”……這樣的例子在他的小說中俯拾皆是。

且就一些代表性的語詞來談談郭沫若小說創(chuàng)作中語言的陌生化?！暗垢辍币辉~本是用于政治或軍事，而在郭沫若筆下卻成為愛情主體地位方式的轉(zhuǎn)換。在《賓陽門外》，徳甫那雙黑曜曜的眼睛里，“留寓”著青春和熱情；《雙簧》中靈感成為了“天來的惠雨”；《騎士》中汽車鼓動著等待……因文化對人具有潛移默化的影響，郭沫若曾留學日本，接觸了日本語言及文化，受其經(jīng)歷影響，郭沫若在其小說中將日語、英語、法語、德語以及具有地域特色的方言交織在一起，進而形成穿越古今的特殊語言，對于人們理解文本增加了難度，延長了感知時間。如《秦始皇將死》中出現(xiàn)了“元首”、“喜坡哄屈里亞”（H ypochondria）、“結(jié)核性腦膜炎”(M eningitis tuberculosa)等。郭沫若將其所處時代的語言以及外國語言“穿越”到先秦時代，與先秦語言相融，繼而形成古今中外雜糅的語言，產(chǎn)生戲劇化、陌生化的效果。這種雜糅的語言在其小說作品中比比皆是，進而小說中的語言使得閱讀“充滿障礙”，難懂晦澀；使我們的感覺長時間凝固在陌生化的語言感受上，從而無限地拉長感知時間和增強感知力度。

二、敘述視角的陌生化

陌生化理論除了運用在語言技巧方面，還可用在敘述視角、人物形象、表現(xiàn)手法、體裁、選材立意、布局構(gòu)思等方面。敘述視角是敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。即使同樣的事件從不同的角度去觀察，也會有不一樣的體味與感悟。結(jié)構(gòu)主義的批評家們對敘述視角的形態(tài)進行了多方面的研究。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角和外視角。

不同的敘述視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式?！叭钡臄⑹?，使讀者在閱讀時倍感輕松，頗有“會當凌絕頂，一覽眾山小”之感；“人物”敘述意欲帶領(lǐng)讀者共同進入角色，有“身在此山中”之感；“外視角”的敘述，則是產(chǎn)生一種引導與無形的誘惑，使讀者自覺或不自覺地產(chǎn)生“千呼萬喚使出來，猶抱琵琶半遮面”之感。郭沫若在小說中巧妙的雜合三種視角于一身，令讀者不得不選擇靜心、耐住性子去揣摩小說的主人公及其情節(jié)的發(fā)展。敘述視角的突然轉(zhuǎn)換加予讀者強烈的緊迫感，如《牧羊哀話》中，“我到了朝鮮之后……菜花麥莠，把那農(nóng)田數(shù)畝，早鋪成金碧迷離。”如山水畫的景色里，伴有少女陣陣哀歌，她在為誰哭泣？她是一個有故事的女子。“我”本是文中的敘述者，然而故事敘述卻是出自尹媽之口?！芭遘栊〗惚緛聿皇沁@里的人，十年以前……”正是通過尹媽的轉(zhuǎn)述，以引發(fā)讀者追問為什么佩荑小姐會去放羊？英兒為什么會被誤殺？吸引讀者不斷追問。這種吸引、這種轉(zhuǎn)述，通過借助朝鮮的舞臺，更加強烈的突出了其愛國情感。再如《落葉》中，“我”見到昔日的友人洪師武君，友人與其“愛人”的愛情故事，并非是從友人口中流露，也不是從“我”口中轉(zhuǎn)述，而是“愛人”四十一封信的真實再現(xiàn)轉(zhuǎn)述。正是這種置身于其中而出于其外，深化了《落葉》反對封建思想的主題，追求戀愛自由，也是郭沫若對自己愛情經(jīng)歷的一個交代。

而敘述視角的特征通常又是由敘述人稱決定的。傳統(tǒng)的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。郭沫若在處理敘述人稱時，采用相互轉(zhuǎn)換的手法，第一人稱與第三人稱在一篇小說中相互轉(zhuǎn)換。第一人稱兼隨第三人稱，實則都是文中的主人公，實則指一人。在郭沫若的小說作品中，敘述人稱的陌生化是有跡可循的。郭沫若的小說多是一種自敘傳式，這種自敘并非普通意義上的自敘，帶有追求著“欲滅不滅的幻美”色彩，自敘也是陌生化了的自敘。如《喀爾美蘿姑娘》、《洛貝尼契的塔》和《葉羅提之墓》等。在《喀爾美蘿姑娘》中，主人公“我”，對一個賣糖食的日本少女產(chǎn)生了癲狂的單戀，“我”幾近瘋狂甚至癲瘋，體現(xiàn)出了病態(tài)的心理。郭沫若筆下的喀爾美蘿姑娘，形象若明若暗，她的美由那雙眼睛無限延展，而“我”卻是癡迷的戀著。有一個現(xiàn)實中的“我”和愛戀喀爾美蘿姑娘的“我”，而現(xiàn)實中的“我”又不是“我”，是一個虛幻的單相思的“他”。文本中常言及的“她”并非現(xiàn)實中的“她”，只是“我”想象中、意識中的“她”。讀者進行閱讀時，感受到“他”與“我”的界限模糊而明晰，是“我”亦是“他”。現(xiàn)實的賣糖食的姑娘與“我”的直接對話實則不過寥寥數(shù)語。這種陌生化卻將幾近病態(tài)的戀愛生活展現(xiàn)的更為深刻，更為生動。

三、形象的陌生化

人物形象亦是小說作品不可或缺的因素之一，郭沫若的小說作品不乏形象的陌生化。提及中國傳統(tǒng)文化，大多都會想到儒、墨、道、法諸家思想。談及其代表人物，不可避免要涉及孔子、老子等重要典范。且就老子來說，在國人心目中，老子不與世俗同流合污，追求隱逸，追求“無為”境界，其形象無人可及。而在《柱下史入關(guān)》中，老聃對關(guān)令尹說自己“完全是一個利己的小人”、“偽善者”，他自詡自己的書“完全是一部偽善的經(jīng)典”，因而故意枉道西來，“想到砂漠里去自標特異”；喝水、吃麥餅實則是為了活著，而在老聃看來，卻成了“如享太牢，如登春臺”的事情；為了茍且活命，不惜喝死了自己唯一忠誠的伴侶——青牛，可憐那忠誠卻成了忠實的犧牲；更有甚者，叫人們將他的《道德經(jīng)》拿去燒了……這哪里還是我們心中的老子，儼然是他人，一個陌生的熟悉人。諸如此類，不勝枚舉。郭沫若小說中杜甫不是窮困潦倒而死，而是被牛肉脹死……有讀者對此大為痛斥，認為郭沫若的創(chuàng)作是對那些歷史人物的褻瀆。而郭沫若在創(chuàng)作歷史小說作品時曾說道：“我并不是故意要把他們漫畫化或者胡亂地在他們臉上涂些白粉。任意污蔑古人比任意污蔑今人還要不負責任。古人是不能說話的了，對于封著口的人之信口雌黃，我認為是不道德的行為?！比欢献訁s被涂白了。就是這樣一種涂白，讓我們對老子產(chǎn)生了異于常情、常理的感覺，進而達到陌生化的效果。

在郭沫若小說中的人物，不同的作品中，“陌生化程度”是不同的，尤其是在其歷史小說中，體現(xiàn)的更為明顯?！镀釄@吏游梁》中的莊子、《秦始皇將死》中的秦始皇、《楚霸王自殺》中的楚霸王、《司馬遷發(fā)憤》中的司馬遷、《賈長沙痛哭》中的賈誼、《齊勇士比武》中的兩個勇士等人物雖與人們心目中的印象有所不同，但也并非憑空捏造，多是據(jù)正史而來，絕非在這些歷史人物臉上簡單的涂白，進行污蔑。即使是涂白，也是需要經(jīng)過藝術(shù)處理的，這個涂白從某種意義上來說就是陌生化。如歷史上的秦始皇多給人以驕橫殘暴、濫用民力、橫征暴斂、嚴刑酷法的印象。而在《秦始皇將死》中，秦始皇將死之時卻給讀者留下了自省、懺悔、體恤民情的深刻印象?！鞍?，最該死的要算是我的焚書坑儒，我燒毀了百家的書，一次活埋了四百六十幾個人，我想來統(tǒng)一思想，想使天下的人都對我心悅誠服，其實我真是一位大傻瓜。思想那里是用暴力可以統(tǒng)一得起來的呢？”、“媽的，我真是蠢啦，我真是有史以來的第一條大黃瓜啦！”……這與布萊希特的戲劇《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》有異曲同工之妙，這部戲劇本身是揭示地主與農(nóng)民階級的矛盾，劇中潘蒂拉老爺在正常時是一個兇狠、殘酷、冷漠無情的人，而在癲癇病發(fā)作時卻具有了同情心，陌生化效果深化了地主與農(nóng)民矛盾的主題。在郭沫若的小說《秦始皇將死》中寫道秦王“患病”，不發(fā)病時像狼一樣兇殘，發(fā)病時卻在反省自己。打破人們的慣常思維，變熟悉為陌生，引起人們的震驚與理性思考：為什么人“會變成”狼一樣兇殘卻自以為正常呢？形象的陌生化，讓讀者于匪夷所思、驚世駭俗中，通徹地領(lǐng)悟郭沫若所要傳達的情感與意圖。

語言、視角、形象等因素的陌生化，延長了讀者對小說作品的感知時間，帶來了審美過程的全新體驗：驚顫與新奇。在多種情況下，陌生化的手法運用，可使小說作品跨越時空，超越庸常，升華描述對象的精神，深化不同小說的創(chuàng)作主題。郭沫若強烈的愛國情感、反封建的思想、對舊社會的批判與譴責等小說創(chuàng)作主題，在陌生化的藝術(shù)手法下，突顯的更為猛烈。同時，讓讀者在愉悅與悲痛惋惜中感知極具震撼的“審美”，并從一個全新的視角認識解讀人類與命運。

[1]什克洛夫斯基.作為技巧的藝術(shù)[M].（見俄羅斯形式主義批評，四篇論文）,1965.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[3]郭沫若.沫若文集·月光下[M].北京：人民文學出版社，1959.

[4]郭沫若.沫若文集·秦始皇將死[M].北京：人民文學出版社，1959.

[5]郭沫若.沫若文集·牧羊哀話[M].北京：人民文學出版社，1959.

[6]郭沫若.沫若文集·柱下史入關(guān)[M].北京：人民文學出版社，1959.

[7]郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作[M].上海文藝出版社，1983.