陳培浩

（韓山師范學院中文系 廣東 潮州 521041）

無論是對中國新詩史還是對中國新詩理論史，胡適都是繞不開的人物。他不但出版了中國第一部白話詩集《嘗試集》，而且最早進行白話詩理論建構(gòu)。胡適的詩歌理論觀點主要體現(xiàn)在他的《〈嘗試集〉自序》、《〈嘗試集〉再版序》、《談新詩——八年來的一件大事》、《逼上梁山——文學革命的開始》等文章中。

胡適一向被視為“但開風氣不為師”的生動例子，他的詩學貢獻被定位于身體力行為白話作詩爭得空間，在肯定其歷史開創(chuàng)性時也不免將他詩學思想平面化。事實上，抱著實驗的想法，胡適并不是抱定自洽、圓滿的白話詩學體系之后才做詩的，他的詩歌觀念是一個不斷充實、修正、豐富和完善的過程。他也并非是只知有“新”（白話），不知有“詩”的詩人。胡適的詩歌理論和實踐有很強的現(xiàn)實問題意識。但是，在歷史的轉(zhuǎn)折時期，在現(xiàn)代漢語變動未定的背景下，他的探索越具有“現(xiàn)實性”，就越可能缺乏普適性。這是胡適詩學的悖論，需要重新歷史化。

一、從死/活文字之辯到“作詩如作文”

胡適并非一開始就作白話詩，也不是一開始就反對舊詩，一度他還“極愛五律”，所做律詩被認為“像白居易一派”。但他慢慢轉(zhuǎn)變，“自民國前六七年到民國前二年（庚戌），可算是一個時代。這個時代已有不滿意于當時舊文學的趨向了?！睋?jù)說十六歲時曾有摘錄詩論的筆記：“作詩必使老嫗聽解，固不可；然必使士大夫聽而不能解，亦何故耶？”（《錄《麓塘詩話》）

胡適認為這可見他十六歲時論詩的旨趣了。然而少年天才對詩的可解/不可解的觀感投射的依然是時代性的焦慮。要求詩歌打破士大夫的高雅閑適，表現(xiàn)出更強的時代介入能力，這種聲音中不難辨識出清末詩界革命的某種回聲。

民國四五年間，胡適跟他的一班留學生朋友梅光迪、任叔永等人常相唱和，但多辯論。這個階段胡適的詩歌思考集中于所謂“死/活”文字問題：

民國四年八月……我已明言“文言是半死之文字，不當以教活文字之法教之”。又說：“活文字者，日用語言之文字，如英法文是也；如吾國之白話是也。死文字者，如希臘拉丁，非日用之語言，已陳死矣。半死文字者，以其中尚有日用之分子在也。如犬字是已死之字，狗字是活字，乘馬是死語，騎馬是活語：故曰半死文字也。”（《札記》第九冊）

五年七月十二日，任叔永寄給胡適一首“泛湖即事”詩。這首詩里有“言棹輕楫，以滌煩疴”，和“猜謎賭勝，載笑載言”等句，胡適回他的信說：

……詩中“言棹輕楫”之言字及“載笑載言”之載字，皆系死字。又如“猜謎賭勝，載笑載言”兩句，上句為二十世紀之活字，下句尾三千年前之死句，殊不相稱也。（七月十六日）

胡適的判斷標準很有時代特色：以口語核心詞入詩獲激賞，而使用文言詞語則遭批判。胡適的“死/活字之辯”把書面語與口頭語，雅言與俚語的對立絕對化，并上升為新舊詩的對立。拋開特定環(huán)境，胡適判斷之偏頗實是一目了然?？梢姶藭r的胡適，在詩如何新問題上仍著眼于較為表層的“字”。以“字”論詩跟近體詩篇有定句、句有定字，務求精煉有關(guān)，文言又以單音詞為主，“字”思維是近體詩的重要傳統(tǒng)。所以，從字入手，符合漢語的基本特點，但也顯示胡適既反舊詩，又受著舊詩思維牽絆的悖論狀態(tài)。

從文字入手變革舊詩，也是晚清詩界革命“舊瓶裝新酒”、“新語句”策略的延伸，此種設想所體現(xiàn)的內(nèi)在焦慮，跟黃遵憲、梁啟超希望在詩歌融入新詞匯、新境界并無二致，其要義都是從詩之文字打開缺口，容納正在激烈變動的時代和世界。

初期階段，胡適的白話詩方案還包括一個“作詩如作文”的設計：在1915年9月21日《戲和叔永》一詩中，胡適提出了：“詩國革命何自始？要須作詩如作文”的方案，“從這個方案上，惹出了后來做白話詩的嘗試?！?/p>

為何要作詩如作文？又如何作詩如作文？胡適在《答叔永書》中做了回答：

今日之詩徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實無物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質(zhì)。詩界革命當從三事入手：第一，須言之有物；第二，須講求文法；第三，當用“文之文字”時，不可故意避之。三者皆以質(zhì)救文之弊也。

可見，“作詩如作文”其實和“死/活文字之辯”面對著相同的問題，那就是詩歌名與實的分裂，文與質(zhì)的脫節(jié)，詩歌命名現(xiàn)實、闡釋現(xiàn)實能力的嚴重萎縮。

詩歌作為一種文體，一直承擔著本體建構(gòu)和觀照現(xiàn)實的復合功能。詩歌唯其審美本體的成熟，才足以動人心魄，從而在觀照現(xiàn)實時迸發(fā)更大能量；但詩歌的審美符號系統(tǒng)如果過于成熟僵化，又不免阻礙其觀照現(xiàn)實，使文學符號與社會現(xiàn)實產(chǎn)生脫節(jié)甚至斷裂。因此，詩歌在時代流變中始終有自我更新的渴求，這種渴求在時代風潮下往往以斷裂的形式出現(xiàn)。以詩體的斷裂來應對詩歌中名與實的斷裂。胡適提倡白話詩，無疑正是企求用漢語詩歌的本體斷裂來應對近體詩名實分裂的現(xiàn)狀。

這時，作詩如作文就提供了一種應對，用作文之法，用“文之文字”去沖擊固化板結(jié)的“文言詩”，這是胡適的思路。面對相同問題，死/活文字之辯是從文字著眼，“作詩如作文”則是從文法構(gòu)思著眼。胡適希望不但不拘泥于所謂蛾眉、朱顏、銀漢、玉容等“詩之文字”的束縛，而且擺脫文言詩思維的束縛，“話怎么說，詩就怎么寫”。從這個角度看，“作詩如作文”是在文字之外的另一個層面來思考突破文言詩問題。

既然“作詩如作文”已經(jīng)開始著眼于詩歌運思，那么胡適接下去思考詩歌“句法”就顯得順理成章了。雖然對句法的關(guān)注，貌似是在其他人的刺激下悟出來的。據(jù)說民國六年九月胡適回到北京時，他的《嘗試集》已成一小冊子，只是一方面梅光迪等人責其太俗，另一面錢玄同卻批其太文：錢玄同批評胡適的詩“未能脫盡文言窠臼”，胡適進行了一番反思，很心悅誠服，認為自己之前的嘗試實在不過是一些刷洗過的舊詩！其缺點就在“句法”：

這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。

打破五七言的語言體制確實使詩歌在建行建節(jié)上具有更強的現(xiàn)實吸納能力，可免“截長補短”之弊。在胡適這里，“參差”成為高于“整齊”的更高審美價值，這顯然是新文化理想塑造出來的現(xiàn)代審美理想。

胡適初期白話詩觀念包含以下幾個層面：日?？谡Z詞匯、文之構(gòu)思法、長短句法（他有時又稱為文法）、白話音節(jié)。如果說以日?！盎钗淖帧蓖黄平┗摹八牢淖帧?、以白話的長短句突破五七言詩的規(guī)整句式并非難事的話，那么，對于在語言上已經(jīng)被“裹了小腳”的胡適而言，更難的是如何使詩歌獲得一種有別于五七言詩的白話語感。這種語感，就是胡適念茲在茲的“自然的音節(jié)”。

二、探尋“自然的音節(jié)”

胡適在探索白話詩的過程中很快意識到五七言文法跟詩歌“音節(jié)”之間的關(guān)系，他對舊詩的“音節(jié)”很不滿意，因為“第一，整齊劃一的音節(jié)沒有變化，實在無味；第二，沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時變化?！彼运麧u漸認定“若要做真正的白話詩”，必須“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，”“非做長短不一的白話詩不可?！?/p>

胡適所說的“音節(jié)”顯然不同于語言學上的“音節(jié)”。語言學上，“音節(jié)”指不可被切分的最小語音單位，通常由聲母和韻母構(gòu)成；也可以由韻母單獨構(gòu)成音節(jié)。胡適的“音節(jié)”是什么含義呢？

“音節(jié)”在他其實是兩個層次，即“節(jié)”和“音”：

第一，先說“節(jié)”——就是詩句里面的頓挫段落。

“節(jié)”是“音的停頓”，指詩歌按照語義發(fā)展而產(chǎn)生的停頓，此處的“節(jié)”實近于節(jié)奏。比較接近于后來聞一多提出的“音尺”、卞之琳的“頓”、何其芳的“音組”。他們都想探索如何在一個句子中實現(xiàn)一種和諧有致的停頓，胡適依據(jù)的是所謂的“自然”的說話狀態(tài)。胡適認為好的詩之節(jié)——停頓方式，是白話式的自由錯落的。

胡適在詩之“節(jié)”上有思考，在詩之“音”——音韻效果上也有嘗試。他在《談新詩》中說“再說‘音’——就是詩的聲調(diào)。”他對“音”的基本看法是：平仄不重要，“我們檢直可以說，白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。”“音”中還有“韻”，胡適認為：

第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。

這個說法，依然是為白話詩形式減壓的思路，無論是“節(jié)”還是“音”，胡適都是要把詩歌從古代漢語的語言體制和想象方式中解救出來。值得一提的是，胡適雖然認為平仄、押韻不甚重要，但他也曾循著傳統(tǒng)詩學的音韻設計，在雙聲疊韻上做過很多文章。既反舊詩，在想象新詩時又不免乞靈舊詩學，先行者解構(gòu)及建構(gòu)的悖論在這里不無體現(xiàn)。

胡適雖然把“音節(jié)”拆開來解釋，但實際上他又常常把“音節(jié)”連起來用，并且特別在意“音節(jié)”的“自然”與否。此時“自然的音節(jié)”其實指向一種白話語感的建立。他在《嘗試集·再版自序》中重點闡述了對自然的、好的新詩音節(jié)的探索：

“詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下。”再換一句說：“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)?！惫湃私凶觥疤旎[”的，譯成白話，便是“自然音節(jié)”。

胡適自言經(jīng)過了十幾年“冥余索涂”的苦況，玩過了多少種的音節(jié)試驗，好不容易打破舊詩詞的圈套，才漸漸有點近于自然的趨勢。這成了再版《嘗試集》的重要理由，這里說明了探求“自然的音節(jié)”過程之曲折。這個過程，實質(zhì)是用西語語法（后來又被大量吸納進現(xiàn)代漢語語法中）替代文言語法的過程。以他的《送叔永回四川》一詩為例：

你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好?

記得江樓同遠眺，云影渡江來，驚起江頭鷗鳥?

這詩打破了五七言句式，長短結(jié)合，但胡適發(fā)現(xiàn)這其實還是詞曲的調(diào)子。詞曲跟白話的不同在于詞曲也是凝練的、省略、倒裝、跳躍、截長補短的。如要去除詞曲語感，首句可改為：“你還記得嗎？/赫貞春光燦爛之際，/我們結(jié)束暫別又再次相逢?！贝颂帲∠~中常見的由“正是”連接的倒裝，取消凝練簡約的“春好”。第二句則可改為：“你還記得嗎？/我們在江樓之上一起遠眺/天上流云的倒影，在江上慢慢走來/把江上面的鷗鳥嚇得四下亂飛”。

此處，補充省略的主語“我們”；把化合凝練的動詞性詞組“渡江”拆成狀語+動詞+補語的“在江上慢慢走來”；“把”字句+主謂結(jié)構(gòu)取代古代漢語特色鮮明的“驚起”。這種改寫雖然不是胡適自己所為，卻是按照胡適“自然的音節(jié)”邏輯來的。再看看被他稱為“我的新詩新紀元”的《關(guān)不住了》就知道了：

我說：“我把我的心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫愛情生生的餓死，

也許不再和我為難了?！?/p>

不妨再改一改胡適的這首詩，如按照他《送任叔永回四川》的詞調(diào)來寫，也許可以勉強改為：

我曾說，愿把寸心緊鎖住，且將愛情餓死，不再與我為難

比較胡適認為極自由、極自然的詩歌語言和他認為不過是詞曲調(diào)子的語言，就會發(fā)現(xiàn)：語法成分的省略被補全了，語言的邏輯性建立起來了，西式語法替換了古典漢語語法。語言的白話化和語法的西化成為了漢語現(xiàn)代化的一體兩面，也成為胡適對“極自由”、“極自然”詩歌的歷史理解。

一首翻譯詩何以被胡適當成原創(chuàng)，甚至視為他的“新詩新紀元”，這常常令人困惑。放在尋求白話語感的背景下，也許不難理解：正是通過翻譯的中介，胡適獲得了“自然白話”的感覺?！蛾P(guān)不住了》的語言，是一種典型的邏輯性、型態(tài)性語言。詩歌雖然有擬人，但語言上主謂賓狀補齊全，自由直接引語的使用是古典漢語詩歌所沒有的，傳統(tǒng)漢語是一種典型的不重邏輯的意合語言，詞性靈活和五七言的體制使句子成分齊全的語言形式無法存活。胡適通過《關(guān)不住了》的西語語法于是獲得一種強烈的新鮮感。

“自然音節(jié)”是胡適詩學探索的一種深化，它是一種特殊背景下的詩學目標，自然的白話音節(jié)在現(xiàn)代漢語未獲得制度授權(quán)之際有著鮮明的陌生化效果，不失為一種在當時有效的詩寫策略，但在現(xiàn)代漢語作為流通語言確立地位之后，便迅速耗盡了審美上的歷史勢能，如果不放在特定的背景下，后人甚至很難理解胡適為何對《威權(quán)》這類詩如此不惜“戲臺里喝彩”。

三、“詩的具體性”中的詩質(zhì)建構(gòu)

胡適的詩歌理論和實踐貫穿著濃厚的尋求新形式、新語感的色彩，但說胡適從來只重“新”而不重“詩”卻也并非事實。胡適在主張詩之“新”之后，還認真地思考著白話詩之為“詩”的可能性，這某種意義上講其實正是現(xiàn)代漢語詩歌的本體求索。1919年的《談新詩》一文，可以說是白話運動初戰(zhàn)告捷后，胡適騰出手來對“新詩”的第一次完整命名。（此前胡適一般使用“白話詩”這個稱謂）新詩和白話詩的命名有何區(qū)別呢？

當胡適標舉白話時，白話入詩尚沒有獲得普遍認可，所以白話詩強烈地表達著一份為白話爭取寫詩權(quán)利的訴求。而到了1919年，至少在胡適看來，他的《嘗試集》已經(jīng)足以成為白話詩的重要成果了。所以，以“新”來命名白話詩，有著濃烈的價值認定的意思。潛在的意思是，白話可以作詩已經(jīng)是無須再證明的了。

白話作詩完成著漢語詩歌的語言體制更新，使詩歌得以勝任新文化倡導者賦予的文化目標；然而，詩還必須是詩，具有詩歌的文體特點。那么，《談新詩》中，胡適事實上還思考了在白話中如何“詩”的問題。這便體現(xiàn)在他的“詩要具體地寫”中：

我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。

李義山詩"歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢"，這不成詩。為什么呢?因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什么明了濃麗的影像。

"綠垂紅折，風綻雨肥梅"是詩。"芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須"是詩。"四更山吐月，殘夜水明樓"是詩。為什么呢?因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

“具體地作詩”體現(xiàn)了胡適對文學形象性的強調(diào)，如何評價胡適的這種“具體性”，王光明教授認為：

在這里，“具體性”不僅是作詩的標準，也是一切好詩的標準，這的確是一個很好的詩歌見解，因為“具體性”才能節(jié)制空幻感情和凌空蹈虛，才能使詩擁有“豐富的材料”、“精密的觀察”、“高深的理想”、“復雜的感情”，才能讓詩的語言和情境具有堅實的質(zhì)感。不過，胡適舉例的具體討論，這里的“具體性”主要指的是顯明的形象感。以個別事物體現(xiàn)普遍現(xiàn)象、以及將抽象的道理具象化三個方面，總之詩材料和描寫的具體性，而不是詩歌感覺、想像世界的具體性；是內(nèi)容實在性和可感性，而不是意象組織與美學效果的具體性。

胡適的“具體性”有其見地和局限，但卻是胡適詩學從解構(gòu)性向建構(gòu)性轉(zhuǎn)變的一環(huán)。只是胡適顯然還不可能去理解現(xiàn)代漢語詩歌在修辭、想象、聲音和結(jié)構(gòu)上更復雜的獨特可能性。從文體學的角度看，胡適關(guān)注點從“新”到“詩”的變化，也有內(nèi)在的因由：

詩之為詩，無非是形與質(zhì)兩部分。所謂詩形，是指詩歌在建行建節(jié)、音韻平仄等方面的形式規(guī)約。詩形是詩可以被識別的有效標志，詩形規(guī)約往往發(fā)展為某種詩體要求，如五絕、七律、商籟體等等。詩歌在形之外，還有質(zhì)。所謂詩質(zhì)是指詩歌想象世界的獨特思維方式、情感方式，也指詩歌借助非日?；Z言所創(chuàng)造的獨特的審美經(jīng)驗。詩質(zhì)是詩歌，特別是現(xiàn)代詩歌標識自身的方式，但是由于詩質(zhì)缺乏外在、穩(wěn)定的形式標志，只能在同行中共享。所以，詩質(zhì)便有某種神秘性和曖昧性。

自由詩大概是民主社會、現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，世界各國的自由詩各有其特點，但共同的特征卻是詩性創(chuàng)制從詩形依賴走向詩質(zhì)依賴。胡適提倡白話詩，白話寫詩的實質(zhì)不僅僅是白話作為語料可以寫詩，而且是近體詩體制的全盤破壞。詩歌寫作不再有一定之規(guī)，詩之為詩，不再靠詩形去識別。沒有了形式標志，難道詩之為詩就是任意的嗎？難道白話涂寫的分行句子就是詩嗎？這是胡適不容回避的問題。所以，在白話詩的合法性有所確立之后，他其實是從兩方面思考了新詩的“詩”性問題：其一，是一定的“音節(jié)”之美；其二，是白話詩獨特的詩質(zhì)建構(gòu)。白話詩的詩形設定被極大弱化，所以詩質(zhì)便被賦予巨大可能性。詩質(zhì)可能性不像詩形那樣觸手可及，它必須靠詩人去創(chuàng)造，胡適的“具體性”顯然也是他對白話詩詩質(zhì)的探求。

雖然胡適的“具體地寫”內(nèi)涵是以形象反抽象，以體驗替代判斷，這種觀點跟后來現(xiàn)代漢語詩人不斷刷新的詩歌想象方式有很大距離。但卻不能否認胡適在白話詩詩形付之闕如之后對詩質(zhì)建構(gòu)的努力。更重要的是，弱詩形，強詩質(zhì)設置似乎是現(xiàn)代詩歌尚沒有被打破的最強規(guī)律。

結(jié) 語

胡適的詩歌思想經(jīng)歷了從死/活文字之辯到“作詩如作文”的句法思考，再到以“自然的音節(jié)”探索白話語感營構(gòu)，再到在具體的情境物質(zhì)性中創(chuàng)造詩性的思考。胡適的思考經(jīng)歷著從解構(gòu)到建構(gòu)的過程，在探索了如何掙脫文言詩想象之后，他事實上已經(jīng)觸及了如何建立新詩特質(zhì)的問題。他的詩歌思想于是呈現(xiàn)為從探索新詩之“新”到探索新詩之“詩”的位移。雖然由于他身處時代和漢語都劇烈轉(zhuǎn)折之際，既沒有先在的詩歌理論資源，也沒有穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語語料可供借鑒，更兼他的任務在于為白話詩爭得合法性，破壞成了他歷史性的任務。所以，他的詩論和詩歌對于后代的漢語詩歌寫作借鑒意義并不強，他的思考也因為這種時代性而顯出很多悖論性質(zhì)。

〔1〕胡適.嘗試集·自序〔A〕.嘗試集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2006.

〔2〕胡適.逼上梁山——文學革命的開始〔A〕.胡適文集1〔M〕.歐陽哲生編.北京：北京大學出版社，1998.

〔3〕胡適.談新詩——八年來的一件大事〔A〕.中國新詩總系·理論卷〔M〕.吳思敬主編.北京：人民文學出版社，2009.

〔4〕胡適.嘗試集·再版自序〔A〕.嘗試集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2006.

〔5〕王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變〔M〕.石家莊：河北人民出版社，2003.