彭 玲

(中南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410012)

“讀圖時(shí)代”、“視覺文化時(shí)代”和“圖像時(shí)代”等早已不是日常生活和學(xué)術(shù)研究中的新鮮提法，它們頻繁地出現(xiàn)在傳播學(xué)、美學(xué)及文學(xué)研究領(lǐng)域中?！白x圖時(shí)代”的文學(xué)研究在20世紀(jì)末開始起步，并在21世紀(jì)成為文學(xué)理論界的顯學(xué)，文學(xué)與圖像的關(guān)系問題也得到了前所未有的關(guān)注。但是，現(xiàn)有研究成果大多局限在對(duì)視覺文化理論的宏觀梳理上，局限在對(duì)“圖—文”的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)、對(duì)立與互補(bǔ)、平面與深度等層面進(jìn)行研究，學(xué)者們難免對(duì)此作出情緒化的主觀判斷。一部分學(xué)者認(rèn)為，在圖畫和視像的強(qiáng)力滲透下，人類字斟句酌的閱讀方式被破壞，人類的深度思考習(xí)慣被改變，人類用來傳情達(dá)意的語言能力逐漸弱化，這就很容易造成“文學(xué)危機(jī)”;另一部分學(xué)者，尤其是“年輕一代的學(xué)者，因其文化記憶更多與電子媒介的塑造有關(guān)，他們對(duì)視覺文化就有了一種天然的親近感，進(jìn)而又會(huì)對(duì)笨拙、落后的印刷文化心生反感?！?/p>

以上兩種觀點(diǎn)，都是局限在“圖像與文字”二元對(duì)立的視域中思考問題，彼此帶著對(duì)文字與圖像的“前理解”進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，最終導(dǎo)致文字與圖像的關(guān)系劍拔弩張。實(shí)質(zhì)上，文學(xué)與圖像關(guān)系密切，無論是古希臘時(shí)期的“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的命題，還是中國古代“左圖右史”、“詩中有畫，畫中有詩”的觀點(diǎn)都證明了這一點(diǎn)。恰如米歇爾所說，“一部文化史就是語言(包括文學(xué))與圖像不斷分合的歷史。”因此，一切想方設(shè)法想把圖像從文學(xué)中排斥出去的努力都是徒勞。我們現(xiàn)在最主要的任務(wù)不是糾結(jié)于圖像與文字孰優(yōu)孰劣的問題，而是要正視圖像化文學(xué)流行的現(xiàn)實(shí)，對(duì)圖像文學(xué)流行的原因進(jìn)行學(xué)理層面的分析，進(jìn)而引導(dǎo)文學(xué)在視覺化時(shí)代進(jìn)行自適性的調(diào)整。

“文學(xué)圖像化”之“化”突出了文學(xué)發(fā)展變化的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程:“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化”的過程，此處的“取代”，并不是說圖像藝術(shù)完全代替語言藝術(shù)，而是圖像與語言兩種元素所占比重、位置的變化。圖像主因型文化關(guān)鍵“在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位?！眻D像的主導(dǎo)地位并不排斥語言的影響力，也不會(huì)和“語言本體論”相抵牾。事實(shí)上，傳統(tǒng)的語言主因型文學(xué)并沒有因圖像的擠壓而終結(jié)，相反，它借助了圖像的強(qiáng)大助推力衍生出了更豐富的文學(xué)樣態(tài)。那么，圖像為什么直到20世紀(jì)末才突破語言的壟斷地位而大肆流行呢?這和經(jīng)濟(jì)、讀者、文化環(huán)境等因素密不可分。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為圖像化文學(xué)的流行奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，讀者的“讀圖”偏好為圖像化文學(xué)的流行提供了必要條件，寬容的文化環(huán)境為圖像化文學(xué)的流行提供了現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

一、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與文學(xué)的出版營銷理念

從1992年開始，我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展，相應(yīng)地，出版社、文學(xué)刊物及作家都不得不進(jìn)入市場(chǎng)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，“文學(xué)作品的存在，并不僅僅是作家的‘個(gè)人’行為，而成為從寫作、出版到流通等各個(gè)環(huán)節(jié)都受到市場(chǎng)選擇和干預(yù)的‘集體’行為?！?/p>

最先面對(duì)市場(chǎng)挑戰(zhàn)的是出版社。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策的推行使政府逐漸減少了對(duì)出版機(jī)構(gòu)的財(cái)政撥款，很多出版社在“自負(fù)盈虧”的運(yùn)營模式下不得不進(jìn)行改革，以爭奪更大的市場(chǎng)份額。圖像便成為出版社爭奪讀者市場(chǎng)、提高市場(chǎng)競(jìng)爭力的一種出版營銷策略。北京三聯(lián)書店于1989年引進(jìn)“蔡志忠經(jīng)典漫畫系列”叢書，銷售可觀，創(chuàng)造了出版界的市場(chǎng)神話，開啟了文學(xué)作品圖像化的新思路，同時(shí)也帶動(dòng)了中國“圖文書”的出版熱潮，很多古典文學(xué)名著和現(xiàn)當(dāng)代名作相繼推出圖文版并因此創(chuàng)造銷售奇跡，幾米的成人繪本、朱德庸的漫畫均為出版社賺得盆滿缽滿。除了通過圖畫刺激消費(fèi)者的購買欲外，出版社還借助影視來贏取豐厚的商業(yè)利潤。21世紀(jì)以來，與影視有千絲萬縷聯(lián)系的文學(xué)暢銷書有《哈利·波特》、《朗讀者》、《我的野蠻女友》、《暮光之城》、《情書》、《大宅門》、《亮劍》、《山楂樹之戀》、《甄嬛傳》等。影視劇的熱播往往會(huì)掀起圖書的銷售熱潮，小說不斷再版，甚至被翻譯成不同的文字走向世界，出版社的利潤暴漲。例如，“《哈利·波特》于2000年10月在中國首發(fā)，2001年11月電影《哈利·波特與魔法石》在英國首映，電影的上映進(jìn)一步刺激了讀者的購買欲，截至2007年5月，《哈利·波特》系列圖書累計(jì)發(fā)行900余萬冊(cè)，共為人民文學(xué)出版社創(chuàng)造了2500萬的利潤?！?/p>

除了出版社要面對(duì)市場(chǎng)挑戰(zhàn)外，文學(xué)刊物也逃離不了市場(chǎng)邏輯的支配。從20世紀(jì)90年代后期開始，“純文學(xué)期刊的定位從生產(chǎn)本位走向了消費(fèi)本位，從買方市場(chǎng)向賣方市場(chǎng)過渡?！毕M(fèi)本位的核心邏輯就是吸引大眾眼球，追求利潤最大化。一些期刊為了更多地“吸金”，紛紛改版，精心策劃“吸睛”的版面:有的開設(shè)插圖欄目，有的刊登作者肖像，把“白紙黑字”的純文學(xué)期刊打造成饕餮的視覺盛宴。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品成了商品，“從商品的角度著眼，唯一真正的讀者是書籍的購買者?！睘榱宋嗟娜速徺I文學(xué)作品，出版社和文學(xué)刊物不得不打造“圖文并茂”的文學(xué)作品，甚至，“在視覺文化時(shí)代，圖像是主角，而文字不得不擔(dān)當(dāng)配角?！痹谶@個(gè)時(shí)候，圖像不僅是用來傳情達(dá)意的工具，而且也是出版商爭取市場(chǎng)份額的一種營銷策略。

出版機(jī)構(gòu)和文學(xué)刊物作為文學(xué)傳播的重要陣地，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮中，紛紛采用了圖像化的生存策略;作家作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，也自覺順應(yīng)市場(chǎng)法則，創(chuàng)作好“看”的作品。作家使文學(xué)作品好“看”的途徑有三:第一，用符號(hào)性語言描摹視覺形象(這主要是網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作方式)。視覺化時(shí)代，符號(hào)性網(wǎng)絡(luò)語言盛行，比如，用orz表示道歉、佩服、感激等，o代表一個(gè)人的頭，r代表雙手撐地的形態(tài)，z指雙膝跪地的情狀，三個(gè)字母組合起來，形似一個(gè)人跪地而拜的樣子。符號(hào)性網(wǎng)絡(luò)語言的章法和我國古代的象形文字極其相似，與繪畫造型也具有一定的共性，能形象地表達(dá)人的生活情狀和情緒狀態(tài)。第二，大膽地將身體圖像展覽在大眾眼前。在一些“美女作家”的作品中，作者的裸照、細(xì)致入微的性描寫和具有挑逗性的標(biāo)題一起構(gòu)成了一幅幅火辣辣的圖畫，如同重磅炸彈一樣刺激讀者的眼球，讓人欲罷不能。嘴唇、乳房、大腿、臀部等具有挑逗性的身體部位成了文學(xué)作品中“最為引人注目、最具有視覺沖擊性的特定對(duì)象。”例如，網(wǎng)絡(luò)作家竹影青瞳在 2004 年年初發(fā)表了《摟我的腰把愛做完》、《撫摸我的乳房》等一系列作品，并公開自己的裸體照片，打眼的照片和赤裸的文字獲得了極高的點(diǎn)擊率，其人其作紅極一時(shí)。除此之外，很多文學(xué)作品在影視改編的過程中，都大幅度增加“吻戲”、“床戲”等“激情戲”成分，比如根據(jù)蒲松齡小說改編的電影《畫皮》，根據(jù)張愛玲小說改編的《色·戒》，根據(jù)陳忠實(shí)小說改編的《白鹿原》等作品中的激情戲都成了炒作的噱頭，也成了營銷作品的“軟廣告”。第三，與影視合作。一些經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代文學(xué)黃金期的作家，或半推半就，或全身心投入到影視編劇浪潮之中。莫言、劉恒、嚴(yán)歌苓、蘇童等知名作家通過影視獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)稿酬的經(jīng)濟(jì)資本，恰如愛德華·茂萊所說，“一位小說家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。我們很難舉出哪一個(gè)稍有才能的當(dāng)代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的?！币恍┘疅o名的文壇新秀則可以通過影視聲名遠(yuǎn)播，從而積累無限的象征資本。比如網(wǎng)絡(luò)作家辛夷塢、流瀲紫、鮑鯨鯨等分別通過根據(jù)同名小說改編的影視作品《致青春》、《甄嬛傳》和《失戀33天》而一舉成名。

另外，一些作家往往還利用視覺媒介，走到聚光燈下，為商家代言，直接或間接地將自己的文學(xué)名聲等象征資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本。比如，海巖為廣汽本田“歌詩圖”代言;韓寒先后擔(dān)任過駱駝戶外運(yùn)動(dòng)品牌、凡客誠品服飾、SUBRU XV車、雀巢咖啡的形象代言人;郭敬明為珍視明滴眼液、LG手機(jī)甜蜜系列代言;明曉溪為晨光文具代言。作家為商業(yè)廣告代言，說明在視覺化時(shí)代，作家從幕后走到了前臺(tái)，文化資本也是市場(chǎng)操控的一種重要資本。作家除了代言外，還通過與電視媒介的巧妙結(jié)合，成為圖像時(shí)代的“明星”。比如，作家劉心武因在百家講壇解讀《紅樓夢(mèng)》一時(shí)之間人氣暴漲，韓寒因與方舟子、作協(xié)主席之間的“罵戰(zhàn)”而活躍在電視新聞里。作家在電視中的頻頻亮相不僅為他們積累了人氣，也為他們贏得了豐厚的商業(yè)回報(bào)。

無論是出版社、文學(xué)期刊，還是作家都想充分利用圖像的優(yōu)勢(shì)為自己造勢(shì)，圖像是他們分享市場(chǎng)香餑餑的一種手段。新穎、直觀、大膽的圖像能讓備受冷落的文學(xué)作品起死回生，穩(wěn)坐“暢銷書”與“常銷書”的寶座;插圖欄目的設(shè)置、作家的生活照能引起大眾對(duì)文學(xué)期刊的關(guān)注;名不見經(jīng)傳的文學(xué)作品經(jīng)過影視改編后往往會(huì)名聲大噪，作家也會(huì)因作品的影視改編而名利雙收;作家在聚光燈的聚焦下能輕而易舉地實(shí)現(xiàn)從作家到明星的身份轉(zhuǎn)換，獲得豐厚的經(jīng)濟(jì)資本與象征資本。

二、“讀圖”偏好與圖像的風(fēng)靡

文學(xué)創(chuàng)作決定文學(xué)接受，文學(xué)接受反作用于文學(xué)創(chuàng)作。沒有讀者接受，文學(xué)作品也就失去了意義，更談不上流行?！拔膶W(xué)不能沒有讀者群而存在，正像讀者群不能沒有文學(xué)而存在一樣?！眻D像化文學(xué)的流行和讀者“讀圖”的偏好密不可分，愛好“讀圖”的群體基本上由四部分人組成。

第一部分人生活節(jié)奏快，工作壓力大，精神高度緊張，在工作之余，他們最需要的是放松緊繃的神經(jīng)，舒緩疲憊的身心，而不是從形而上的層面對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行解讀。另外，這部分人的時(shí)間被工作、學(xué)習(xí)、應(yīng)酬、家庭瑣事分割成不同的時(shí)間段，很少有完整的時(shí)間進(jìn)行連貫性的閱讀，沒有精力去琢磨冗長的文字。他們把欣賞文學(xué)作品當(dāng)作一種消遣，圖文書、電影和電視恰好滿足了受眾消遣的需要?！皥D文書”之所以不叫“文圖書”，說明在此類書籍中，圖片的比例大于文字，圖片的表達(dá)作用超過文字。讀者在閱讀圖文書的過程中不需要字斟句酌，只需要在隨意的瀏覽中享受感官的愉悅。與圖文書靜態(tài)的畫面相比，電視的畫面更生動(dòng)、直觀、精彩，也更能刺激觀眾的眼球。電視畫面超強(qiáng)刺激和快速切換的特點(diǎn)根本容不得觀眾思考，觀眾享受的是精彩紛呈的視聽盛宴。恰如尼爾·波茲曼所說:“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動(dòng)感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對(duì)視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展。”電視的本質(zhì)是追求感官的娛樂，和娛樂性緊密聯(lián)系在一起的是其商業(yè)性特征，商業(yè)性決定了電視必須以贏利為目的，為了爭取更大的利潤空間，電視必須想方設(shè)法地把節(jié)目制作得“好看”。和電視一樣通過“好看”來吸引觀眾的還有電影，“電影不是讓人思索的，它是讓人看的。”電視和電影“一晃而過”的畫面不需要觀眾深入思考，觀眾可以在漫不經(jīng)心的狀態(tài)下放松身心，只是這種漫不經(jīng)心很容易產(chǎn)生理解上的盲點(diǎn)。

第二部分愛好“讀圖”的人是對(duì)圖像有特殊情結(jié)的人，其中以80后、90后為主體。80后、90后的年輕人從一出生就生活在圖像世界中，各種動(dòng)畫片、漫畫、電腦圖像、卡通讀物、卡通玩具伴隨他們成長?！蹲冃谓饎偂?、《葫蘆娃》、《灌籃高手》、《黑貓警長》、《加菲貓》等動(dòng)漫作品給他們的童年留下了很多美好回憶，童年習(xí)慣的延續(xù)使他們對(duì)圖像有著一種特殊的親近感，因此長大后的80后、90后對(duì)動(dòng)漫作品還是一如既往的情有獨(dú)鐘。而且，20世紀(jì)90年代，在中國大陸，小說影視改編成為文壇風(fēng)尚，《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《霸王別姬》(1993)、《活著》(1994)、《陽光燦爛的日子》(1995)、《風(fēng)月》(1996)、《有話好好說》(1997)、《一個(gè)都不能少》(1998)、《我的父親母親》(1999)等根據(jù)文學(xué)作品改編的電影紅極一時(shí)，蘇童、王朔、劉恒、余華等作家一夜之間名滿天下。很多80后可能沒讀過原著，但對(duì)小說改編后的電影卻耳熟能詳，也就是從這些電影開始，他們習(xí)慣通過影視作品來了解文學(xué)作品。90后一出生便與電視、電腦為伍，他們小時(shí)候最常見的娛樂方式就是看電視?！白陔娨暀C(jī)前長大的這代人長于視像思維而弱于文學(xué)思維，成為‘讀圖的一代’?！?0 后、90 后現(xiàn)在已經(jīng)長大，但是他們對(duì)“圖像”有天然的親近感，“圖像化文學(xué)”已經(jīng)深入這部分人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

第三部分愛好“讀圖”的人是對(duì)文字的閱讀和理解有障礙的人，或是受視力和精力限制的人。對(duì)文字的閱讀和理解有障礙的人一般是因?yàn)槲幕瘜哟尾桓?，或者是因?yàn)槟挲g幼小，他們沒有豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，知識(shí)的貧乏直接制約著他們的閱讀和理解能力。對(duì)于此部分讀者而言，直觀、形象、生動(dòng)的圖像相比較于抽象、生澀、深刻的文字更好理解，更易于接受，他們可以從圖像中獲取信息，增長見識(shí)，積累知識(shí)，了解文化。所以，“圖像對(duì)于無知的人來說，恰如基督教《圣經(jīng)》對(duì)于受過教育的人一樣，無知之人從圖像中來理解他們必須接受的東西，他們能在圖像中讀到其在書中讀不到的東西。”圖文書、電影和電視等圖像化文學(xué)主要是作用于人的感官，接受者不需要很高的識(shí)文斷字能力和理解水平，只要能看懂圖片和畫面就行。知識(shí)儲(chǔ)備、經(jīng)驗(yàn)積累的多少并不決定受眾對(duì)電視理解能力的高低，因此，“一個(gè)人沒有必要在看‘復(fù)雜節(jié)目’前，一定要先看‘簡單的’節(jié)目。一位只看了幾個(gè)月電視的成年人與看了幾年電視的成年人對(duì)電視的理解可能相差無幾?！背耸苤朴谥R(shí)儲(chǔ)備和理解能力外，也有受眾由于年齡偏大，或者生理疾病導(dǎo)致視力下降、精力衰竭，從而無法接受長篇累牘的文字文本，但是他們熱衷于文學(xué)，在這種情況下，欣賞圖文書或者由文學(xué)作品改編而成的影視作品便成了一種合理的選擇。

第四部分愛好“讀圖”的人是喜歡窺探隱私以及喜歡獵奇的人，此部分人最鐘情的是女性的身體圖像以及由身體圖像衍生出來的符號(hào)。中國傳統(tǒng)文化一直對(duì)身體(尤其是女性身體)持遮掩態(tài)度，態(tài)度的遮掩導(dǎo)致了女性身體的神秘，女性身體的神秘在很大程度上刺激了大眾的好奇心。另外，展覽身體圖像的作家性別、年齡、職業(yè)也是激發(fā)大眾興趣的重要因素。展覽身體圖像的作家絕大多數(shù)是女性，年輕，從事體面的職業(yè)，就一般情況而言，人們習(xí)慣把溫婉、羞澀、內(nèi)斂等特質(zhì)和她們的性別、年齡、職業(yè)聯(lián)系在一起。但是，以衛(wèi)慧、棉棉、九丹、木子美、竹影青瞳為代表的作家卻大膽地掀起了遮蓋在她們身上的神秘面紗，身體呈現(xiàn)出奔放之姿態(tài)，極大程度地滿足了受眾的窺私癖。在她們的作品中，女性裸露的身體、男女之間的愛撫親吻、酣暢淋漓的做愛場(chǎng)面成了最大的“賣點(diǎn)”。身體圖像激起了男性讀者的窺私欲和性愛臆想，從而完成消費(fèi)行為，很多男性讀者愿意投入大量的金錢和時(shí)間來消費(fèi)用大篇幅描寫女性身體和展示性愛過程的文學(xué)與影視作品。恰如法國哲學(xué)家波德里亞所說:“在消費(fèi)的全套設(shè)備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！边@里的身體主要是指女性身體，除了消費(fèi)女性身體本身，由女性身體衍生而來的發(fā)型、服裝、飾品、香水等符號(hào)也成為消費(fèi)對(duì)象，比如安妮寶貝作品中白色純棉質(zhì)地的裙子、淡淡櫻花味的蘭蔻香水、哈根達(dá)斯冰激凌、星巴克咖啡、加冰塊的威士忌等共同構(gòu)成了一幅幅小資生活畫面，這些小資生活畫面是年輕讀者(尤其是女性讀者)爭相消費(fèi)和摹仿的對(duì)象。

以上四個(gè)群體在年齡、性別、職業(yè)、文化層次、喜歡圖像化文學(xué)的原因等方面都有很大的區(qū)別，但是有一點(diǎn)是共同的，那就是對(duì)圖像的熱衷與熱愛，他們對(duì)圖像的熱愛為圖像文學(xué)的流行提供了必要條件。

三、寬容的文化環(huán)境與多元化的文學(xué)存在格局

長期以來，文藝?yán)碚摻缍剂?xí)慣用“文學(xué)是語言的藝術(shù)”來確定文學(xué)的身份。只是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電子媒介的普及，圖像逐漸擠占語言的地盤，但是，圖像的搶眼和強(qiáng)勢(shì)至今沒能否定或顛覆“文學(xué)作為語言藝術(shù)”的身份。圖像改變了我們的生活，改變了人類的思想觀念和閱讀習(xí)慣，思想觀念和閱讀習(xí)慣的改變并不意味著語言藝術(shù)的終結(jié)?！皥D像對(duì)于文學(xué)的重要意義之一是它的傳播作用”，而并不是改變文學(xué)作為語言藝術(shù)的性質(zhì)，而且，語言本身能建構(gòu)形象，“語言的形象化特征是文學(xué)向圖像轉(zhuǎn)化的首要條件?！奔热晃膶W(xué)的性質(zhì)未變，那么，為什么還有人認(rèn)為圖像文學(xué)將會(huì)代替以語言為本體的文學(xué)而大行其道呢?這種誤解的產(chǎn)生和寬容的文化環(huán)境有密切的聯(lián)系。寬容的文化環(huán)境、松動(dòng)的文學(xué)體制使文學(xué)具有多元的存在狀態(tài)，“原有的文學(xué)‘圍欄’被沖破、被超越了，或者被消解、被拆卸了”，文學(xué)真正走進(jìn)了“百花齊放”時(shí)代。對(duì)作家的寬容使文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍更加龐大，對(duì)作品的寬容使精英文學(xué)與大眾文學(xué)并存，對(duì)讀者的寬容使各個(gè)層次的閱讀興趣都得到極大的滿足，對(duì)傳播的寬容使各類文學(xué)生機(jī)勃勃。

對(duì)作家的寬容一方面使作家隊(duì)伍不斷擴(kuò)大:專業(yè)作家、業(yè)余作家、自由撰稿人、匿名創(chuàng)作者共同構(gòu)成了現(xiàn)在的寫作生態(tài)圈。過去，文學(xué)界甚至社會(huì)各界對(duì)“作家”身份有嚴(yán)格限制，很多文學(xué)愛好者筆耕不輟地創(chuàng)作、投稿，但作品被文學(xué)刊物選中并發(fā)表的很少，即使有些人很幸運(yùn)地發(fā)表了作品，也不一定能獲得作家身份，作家身份的獲得需要全國各級(jí)作協(xié)的層層把關(guān)，需要文學(xué)場(chǎng)內(nèi)權(quán)威專家的認(rèn)可，需要讀者對(duì)作品的嚴(yán)格檢驗(yàn)，恰如法國著名社會(huì)學(xué)家布迪厄所指出的那樣，“作家(等)的最嚴(yán)格和限制最多的定義，是一連串長長的排除和驅(qū)逐的產(chǎn)物，為的是以名副其實(shí)的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存。”視覺化時(shí)代，作家進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)的門檻降低了，人們可以通過多元化的途徑成為作家，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，大大降低了文學(xué)發(fā)表的門檻，點(diǎn)擊率和發(fā)行量成了文學(xué)的生命線。另一方面，對(duì)作家的寬容使作家走向多元化的創(chuàng)作路徑。一部分作家仍堅(jiān)持原來的創(chuàng)作策略，用純文字傳情達(dá)意，莫言、賈平凹、畢飛宇、嚴(yán)歌苓等作家至今仍堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，盡管這些作家有的涉足過影視編劇，但最終還是堅(jiān)持文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，正如莫言所說，“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規(guī)律去寫……如果構(gòu)思小說的出發(fā)點(diǎn)就是沖著改編劇本去的話，是一定會(huì)影響小說的文學(xué)價(jià)值的?！币徊糠肿骷覅s及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作策略，借助圖像來豐富文學(xué)的表現(xiàn)手段。余華、劉震云、王海鸰等作家習(xí)慣在創(chuàng)作過程中“以筆做鏡頭”，注重小說的畫面感和鏡頭感;李馮、述平等則徹底放棄了小說創(chuàng)作，成為職業(yè)編劇，由李馮擔(dān)任編劇的《英雄》、《十面埋伏》，由述平親自操刀的《鬼子來了》、《讓子彈飛》等電影均贏得了大眾的高度認(rèn)可;新生代網(wǎng)絡(luò)作家更是義無反顧借助圖像來增加自己的經(jīng)濟(jì)資本和提升知名度。在視覺化時(shí)代，作家比任何時(shí)代都有更廣闊、更自由的發(fā)展平臺(tái)，也為讀者提供了比任何時(shí)代都要豐富的文學(xué)作品。

對(duì)作品的寬容，使精英文學(xué)與大眾文學(xué)、印刷文學(xué)與圖像文學(xué)并存，二者同樣蓬勃著頑強(qiáng)的生命力。文學(xué)是否有生命力不是由少數(shù)人或者某種機(jī)構(gòu)所決定的，而是需要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)和歷史的沉淀。貨真價(jià)實(shí)的文學(xué)經(jīng)典代代傳承至今，仍影響深遠(yuǎn)，圖像文學(xué)作為后起之秀風(fēng)頭正勁，“文學(xué)對(duì)圖像的親昵，絕非文學(xué)企圖拯救自身的嘗試，而是文學(xué)在整個(gè)社會(huì)時(shí)代選擇中豐富自身的積極呼應(yīng)?！痹谝恍┨厥獾臅r(shí)代條件下，文學(xué)往往和政治、革命等有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，偏離政治軌道或者革命道路的文學(xué)作品往往無安身立命之所?，F(xiàn)在，文學(xué)終于脫掉了頭上的“緊箍咒”，自由地將根須扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)的土壤，現(xiàn)實(shí)豐富多彩，相應(yīng)地，文學(xué)也是千姿百態(tài)。純文字作品含蓄雋永，讓人耐人尋味;繪本、攝影文學(xué)、影視文學(xué)卻能以新奇、生動(dòng)、形象、直觀的特點(diǎn)吸引讀者，讓讀者的閱讀變成“悅讀”。從作品的數(shù)量來看，圖像時(shí)代的文學(xué)并沒有萎縮，而是比任何時(shí)代都要欣欣向榮。從存在格局來看，文學(xué)比任何時(shí)代都具有包容性、豐富性、多元性、適應(yīng)性和創(chuàng)造性。

對(duì)讀者的寬容，使讀者各個(gè)層次的審美需求都得到尊重。李澤厚先生認(rèn)為，“人的審美能力的形態(tài)展現(xiàn)有三個(gè)層面:悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神?！边@三個(gè)層面合理存在，互補(bǔ)統(tǒng)一。過去我們?cè)趯?duì)文學(xué)的理解過程中，更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)讀者精神與心靈需要的滿足，而文學(xué)給讀者帶來的感官愉悅性卻被忽視。實(shí)質(zhì)上，有數(shù)量龐大的讀者群，就有各種各樣的閱讀興趣，圖像化文學(xué)的流行跟讀者興趣的多樣性、欣賞的層次性密切相關(guān)，讓喜歡讀書的人讀書，讓喜歡看電影的人看電影，讓喜歡看電視的人看電視，這是對(duì)讀者不同層次審美需要的起碼尊重。讀者通過影視作品熟知文學(xué)作品，并不會(huì)破壞原作的含蓄蘊(yùn)藉性，也不會(huì)減少原作的藝術(shù)魅力，因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典“無論怎樣改編，即便曲解或解構(gòu)，也不會(huì)導(dǎo)致原作有任何改變。如果遭到非議，也是改編作品本身，文學(xué)原典依然故我。”比如，《紅樓夢(mèng)》、《西游記》等文學(xué)經(jīng)典被多次改編成影視作品，有的甚至遭到戲仿和惡搞，受眾對(duì)影視版本多有詬病，這正好說明原著在讀者心目中的經(jīng)典地位無法動(dòng)搖。

對(duì)傳播的寬容，使文學(xué)不再局限于單一的紙質(zhì)媒介傳播，而以多元媒介融合的形式廣為流傳。媒介融合“指的是一個(gè)情境，在這個(gè)情境中，多種媒介體系共存，媒介內(nèi)容在這些體系中順暢地流動(dòng)。融合在此處被理解為一個(gè)持續(xù)的進(jìn)程，或不同媒介體系的一系列交匯，而不是一種固定的關(guān)系?！倍嘣浇榈娜诤鲜箞D像時(shí)代的印刷文學(xué)與圖像文學(xué)呈現(xiàn)一種“你中有我，我中有你”多樣化狀態(tài)。以影視與文學(xué)的關(guān)系來說，一方面，影視作品將文學(xué)作為源泉，在我國影視界，影視從來就沒有丟掉過文學(xué)這根拐棍，恰如導(dǎo)演張藝謀所言:“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會(huì)存在?！绷硪环矫妫膶W(xué)借助影視化的表現(xiàn)手段來拓展自己的生存空間，還有一些作家大膽運(yùn)用影視法則，以筆做鏡頭來創(chuàng)作文學(xué)作品。此外，電子媒介的高滲透性和高帶動(dòng)性使它深入到社會(huì)生活的各個(gè)方面，文學(xué)領(lǐng)域也不例外。電子媒介的滲入使文學(xué)場(chǎng)與新聞場(chǎng)的關(guān)系非常密切，“文學(xué)界通過制造一個(gè)個(gè)事件、官司、糾葛、風(fēng)波、內(nèi)幕，而向新聞界頻送秋波，發(fā)布信息，力圖成為新聞傳媒熱點(diǎn)，引起社會(huì)關(guān)注。作家通過頻頻接受采訪、在電視上亮相、簽名售書、向新聞界發(fā)表講話、出席各種被媒體報(bào)道的集會(huì)等方式，使自己成為‘新聞人物’、‘公眾人物’、‘電視知識(shí)分子’。文學(xué)作品從選題醞釀、內(nèi)容構(gòu)思到發(fā)表、出版，各個(gè)階段都有新聞傳媒的參與?！蔽膶W(xué)借助傳媒來擴(kuò)大市場(chǎng)，爭奪市場(chǎng)份額，已經(jīng)成為文學(xué)發(fā)展的一種新理念。

總的說來，“凡一代有一代之文學(xué)”，每種文學(xué)樣式的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮與衰落都和經(jīng)濟(jì)、讀者審美傾向、文化環(huán)境與體制有著千絲萬縷的聯(lián)系，正所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。圖像化文學(xué)的流行是時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物，但是，無論時(shí)代如何變化，文學(xué)都會(huì)始終“保持著自己特殊的精神氣質(zhì)。”文學(xué)的圖像化并不能改變文學(xué)的性質(zhì)，改變的只是文學(xué)的呈示與接受方式，圖像藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能取代語言藝術(shù)，與其說圖像使文學(xué)邊緣化，不如說文學(xué)借助圖像豐富、再生，乃止無窮。

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